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Michelangelo की जीवनी — पुनर्जागरण काल के इस मूर्तिकार, चित्रकार, वास्तुकार और कवि का जीवन, कृतियाँ और विरासत

परिचय

मानव सभ्यता के इतिहास में बहुत कम ऐसे व्यक्तित्व हैं जिन्हें Michelangelo के नाम जितनी श्रद्धा और सम्मान मिला हो। Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni का जन्म 6 मार्च, 1475 को टस्कनी के एक छोटे से पहाड़ी कस्बे Caprese में हुआ था। वे अट्ठासी वर्ष की आयु तक जिए और 18 फरवरी, 1564 को उनका निधन हुआ। अपने जीवनकाल में उन्होंने उच्च पुनर्जागरण काल का पूरा उत्कर्ष देखा और साथ ही उसके Mannerism में विघटित होने की शुरुआत भी। लगभग नौ दशकों के अपने सृजन-काल में उन्होंने मूर्तिकला, चित्रकला, वास्तुकला और काव्य के क्षेत्र में ऐसी कृतियाँ रचीं जिन्होंने पश्चिमी यूरोप की कलाओं को बदल कर रख दिया और रचनात्मक उत्कृष्टता के ऐसे मानदंड स्थापित किए जिन पर आने वाली पीढ़ियाँ सदियों तक खुद को परखती रहीं। वे उन विरले कलाकारों में से एक हैं जिनकी ख्याति उनके अपने जीवनकाल में ही वैश्विक थी, जिनकी जीवनी उनके जीते-जी लिखी गई, और जिनकी कृतियों को उनके शरीर को दफनाए जाने से पहले ही कालजयी माना जाने लगा था।

Michelangelo की उपलब्धियों की महानता को किसी उत्कृष्ट कृतियों की सूची तक सीमित नहीं किया जा सकता — हालाँकि वह सूची भी अपने आप में अचंभित कर देने वाली है: Saint Peter's Basilica में रखी Pietà, Florence की Accademia में खड़ी David की प्रतिमा, Sistine Chapel की छत, उसकी वेदी की दीवार पर बना Last Judgment, और Saint Peter's का वह गुंबद जो आज भी रोम के क्षितिज पर छाया रहता है। इनमें से कोई भी एक कृति किसी साधारण कलाकार को अमर करने के लिए काफी होती। लेकिन यह सोचकर मन दंग रह जाता है कि ये सब एक ही व्यक्ति की रचनाएँ हैं — और यह भी कि इन सबके साथ-साथ उन्होंने इतालवी भाषा की सबसे गहन गीत-कविताएँ भी लिखीं, चर्चें, पुस्तकालय और शहरी चौक डिज़ाइन किए, और पोपों तथा राजकुमारों के जटिल संरक्षण-तंत्र में अपनी राह बनाई। यही वह बात है जो उन्हें इतिहास में दर्ज लगभग हर दूसरे कलाकार से एक अलग श्रेणी में रखती है।

फिर भी Michelangelo व्यक्ति के रूप में कतई शांत-चित्त नहीं थे। ऐतिहासिक अभिलेख एक गहरे द्वंद्व में जीते व्यक्तित्व को उजागर करते हैं: अपनी फ्लोरेंटाइन पहचान और अपने परिवार की कुलीन जड़ों पर प्रचंड गर्व, फिर भी खुद की कड़ी आलोचना करने में कोई संकोच नहीं; गहरी धार्मिक आस्था, फिर भी अपनी आत्मा की पात्रता को लेकर अंदर से बेचैन; कुछ लोगों के प्रति जुनून की हद तक समर्पण, फिर भी लगभग एकांतवासी तपस्वी जीवन; एक अलौकिक श्रम-शक्ति, फिर भी खुद की हर कृति से एक शाश्वत असंतोष। सोलहवीं सदी के चित्रकार और जीवनीकार Giorgio Vasari, जो Michelangelo को व्यक्तिगत रूप से जानते थे और जिन्होंने उस किंवदंती को आकार दिया जो आने वाली पीढ़ियों तक पहुँची, उन्होंने Michelangelo को "दिव्य" कहा — और यह विशेषण उनके साथ हमेशा के लिए जुड़ गया। लेकिन दिव्यता वह आखिरी गुण था जिसका दावा Michelangelo खुद कभी नहीं करते।

Michelangelo को एक ऐतिहासिक व्यक्तित्व के रूप में समझने के लिए कई अलग-अलग क्षेत्रों में गहरे उतरना होगा: पुनर्जागरण कालीन इटली का वह सामाजिक और आर्थिक परिवेश जिसने उन्हें गढ़ा, वे धार्मिक और दार्शनिक धाराएँ जिन्होंने उनकी कल्पनाशक्ति को पोषित किया, वे राजनीतिक उथल-पुथल जिन्होंने बार-बार उनकी परियोजनाओं को बाधित किया और उन्हें निर्वासन या समर्पण के लिए विवश किया, और वह जटिल भावनात्मक जीवन जिसे उन्होंने अपनी कला और कविताओं में पिरोया। Michelangelo की जीवनी एक साथ कई कुछ है — एक युग की जीवनी, Sistine Chapel को कलात्मक और धार्मिक कथन के रूप में समझने का एक व्यापक मार्गदर्शन, रचनात्मक प्रतिभा के मनोविज्ञान का एक अध्ययन, और अपनी सबसे उथल-पुथल भरी सदियों में से एक में पोपतंत्र के राजनीतिक इतिहास की एक झलक।

यह लेख उस जीवनी का अनुसरण करता है — कैसेन्टिनो की पथरीली पहाड़ियों से इसकी शुरुआत से लेकर ट्रेवी फ़ाउंटेन से कुछ ही दूरी पर स्थित एक साधारण रोमन मकान में इसके अंत तक। यह एक असाधारण रूप से लंबे और उत्पादक जीवन के हर प्रमुख पड़ाव की पड़ताल करता है और उन कृतियों का मूल्यांकन करता है जिन्होंने Michelangelo को विश्व संस्कृति के चिरस्थायी महान लोगों में से एक बना दिया है। यह Vasari और Ascanio Condivi के विवरणों पर आधारित है — Condivi की 1553 की जीवनी Michelangelo के साथ घनिष्ठ सहयोग से लिखी गई थी — और साथ ही कलाकार के अपने पत्रों, कविताओं तथा दर्ज की गई बातचीत पर भी, ताकि जितना साक्ष्य उपलब्ध है, उसके आधार पर एक संपूर्ण और सूक्ष्म चित्र प्रस्तुत किया जा सके।

पुनर्जागरण के इतिहास और कला के अध्येताओं के लिए, फ्लोरेंस और रोम के महान स्मारकों की यात्रा करने वाले यात्रियों के लिए, और उन पाठकों के लिए जो यह समझना चाहते हैं कि व्यक्तिगत रचनात्मकता किस तरह दृश्य जगत को नए सिरे से गढ़ सकती है — Michelangelo का जीवन आज भी सबसे रोमांचक कथाओं में से एक बना हुआ है। उनकी महत्त्वाकांक्षा का विस्तार, उनकी पीड़ा की गहराई, और उन दोनों से जो उन्होंने बनाया उसकी अलौकिक सुंदरता — ये सब पाँच शताब्दियों के पार भी उतनी ही अटूट शक्ति के साथ बोलते हैं।

Caprese और फ्लोरेंस में प्रारंभिक जीवन

जिस परिवार में Michelangelo का जन्म हुआ, वह अपनी वंशावली को — कुछ हद तक गर्वोक्ति के साथ — Counts of Canossa से जोड़ता था। यह दावा उनके पिता Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni विशेष आग्रह के साथ संजोए रखते थे। उस वंशावली की सच्चाई चाहे जो भी हो, Buonarroti एक सम्मानित, भले ही समृद्ध नहीं, मध्यम वर्गीय फ्लोरेंटाइन परिवार था, जिसने पीढ़ियों से छोटे-मोटे नागरिक पदों पर काम किया था और फ्लोरेंस में Santa Croce के चर्च के पास एक शहरी मकान बनाए रखा था। Ludovico ने फ्लोरेंस के पूर्व में स्थित कैसेन्टिनो घाटी के छोटे जुड़वाँ समुदायों — Chiusi della Verna और Caprese — के लिए पोदेस्तà का पद, यानी स्थानीय न्यायाधीश और प्रशासक का पद, प्राप्त किया था। Michelangelo का जन्म Caprese में हुआ — वे पाँच पुत्रों में दूसरे थे — और Ludovico ने इस जन्म को परिवार के लेखा-बही में सावधानीपूर्वक और गर्व के साथ दर्ज किया।

जन्म के समय ने भावी कलाकार को फ्लोरेंटाइन इतिहास के सबसे बौद्धिक और कलात्मक रूप से उर्वर कालखंडों में से एक के केंद्र में ला खड़ा किया। उस समय शहर Lorenzo de' Medici के प्रभाव में था, जिन्हें बाद की पीढ़ियाँ Il Magnifico के नाम से जानती हैं। विद्वानों, कवियों और कलाकारों के उनके संरक्षण ने फ्लोरेंस को इटली में मानवतावादी संस्कृति का निर्विवाद केंद्र बना दिया था। Cosimo de' Medici और उनके शिष्य Marsilio Ficino के संरक्षण में पनपी नियोप्लेटोनिक अकादमी शहर के बौद्धिक वातावरण को निरंतर आकार दे रही थी, और फ्लोरेंस की कला-कार्यशालाएँ असाधारण परिष्कार की कृतियाँ उत्पन्न कर रही थीं। इसी दुनिया में शिशु Michelangelo 1475 के वसंत में आए, हालाँकि वे इससे सच्चे अर्थों में कई वर्षों बाद ही परिचित होंगे।

उनकी माँ Francesca di Neri del Miniato di Siena का स्वास्थ्य ठीक नहीं था, और शिशु को Settignano गाँव में एक धाय के यहाँ रहने के लिए भेज दिया गया — फ्लोरेंस से कुछ मील उत्तर-पूर्व में, अर्नो घाटी के ऊपर की पहाड़ियों की ढलानों पर। Settignano अपने पत्थर काटने वालों के लिए प्रसिद्ध था, और धाय का परिवार भी पेशे से पत्थर काटने वाला था। Michelangelo ने बाद में Vasari से — अपनी उस खास आत्म-मिथकीकरण की शैली में — कहा था कि उन्होंने धाय के दूध के साथ छेनी और पत्थर का प्रेम भी पिया था। यह टिप्पणी इस बारे में उतना कम बताती है कि किसी प्रमाणित प्रभाव का क्या सबूत है, जितना यह बताती है कि वे अपनी प्रतिभा को अपने लिए कैसे समझाना चाहते थे। जो निश्चित है वह यह है कि उन्होंने अपने शुरुआती वर्ष उन खदानों और कार्यशालाओं की छाया में बिताए जो Settignano की पहचान थीं — एक ऐसे परिवेश में जो पत्थर काटने की लय और सामग्री से पूरी तरह भरा हुआ था।

उनकी माँ का निधन लगभग 1481 में हुआ, जब Michelangelo करीब छह साल के थे, और लड़के को वापस फ्लोरेंस में उनके पिता के घर भेज दिया गया। Ludovico एक अभिमानी लेकिन विशेष रूप से उद्यमशील न रहने वाले व्यक्ति थे, जो यह तय नहीं कर पा रहे थे कि ऐसे बेटे के साथ क्या करें जो परिवार के व्यापारिक कामों में कोई रुचि नहीं दिखाता था और कला तथा चित्रकारी के प्रति एक शर्मनाक उत्साह रखता था। पुनर्जागरण काल में दृश्य कलाएँ — चित्रकारी, मूर्तिकला और वास्तुकला — एक अस्पष्ट सामाजिक स्थान रखती थीं: एक ओर, सफल कलाकारों के लिए ये अपार धन और प्रतिष्ठा अर्जित कर सकती थीं; वहीं दूसरी ओर, कुछ लोगों के मन में इनका संबंध शारीरिक श्रम और व्यापार से होने के कारण इन्हें हेय भी माना जाता था। Condivi के अनुसार, Ludovico अपने बेटे को किसी कलाकार के पास शिक्षुता दिलाने के लिए तैयार नहीं थे, क्योंकि वे इसे परिवार की प्रतिष्ठा के नीचे समझते थे, और पिता-पुत्र के बीच इस मुद्दे पर जो तनाव रहा, उसने Michelangelo के मन पर ऐसे निशान छोड़े जो कभी पूरी तरह मिट नहीं पाए।

1480 के दशक में फ्लोरेंस असाधारण दृश्य समृद्धि से भरा एक शहर था। पंद्रहवीं सदी के आरंभ में हुए विशाल निर्माण अभियानों ने इसके चर्चों और सार्वजनिक स्थानों का कायाकल्प कर दिया था; Brunelleschi, Donatello, Masaccio और Ghiberti की कृतियाँ जगह-जगह देखने को मिलती थीं, और कलाकारों की अगली पीढ़ी उन उपलब्धियों को नई ऊँचाइयों पर ले जा रही थी। युवा Michelangelo, अपने पिता की आपत्तियों के बावजूद, कला की दुनिया की ओर अप्रतिरोध्य रूप से खिंचते चले गए। उनकी Francesco Granacci से दोस्ती हुई, जो उनसे कुछ बड़े थे और पहले से ही Domenico Ghirlandaio की कार्यशाला में शिक्षु थे। Granacci के माध्यम से उनका परिचय चित्रांकन और एक कार्यरत कलाकार के जीवन से हुआ। Granacci चोरी-छिपे उनके लिए Ghirlandaio की कार्यशाला से रेखाचित्र लाते थे, और दोनों युवा घंटों उन्हें नकल करते हुए बिताते थे — Michelangelo पहले से ही ऐसी तकनीकी प्रतिभा दिखा रहे थे जो बड़े लड़के को चकित कर देती थी।

फ्लोरेंस की गलियाँ और चर्च खुद में सबसे प्रभावशाली शिक्षा का एक माध्यम थे। Michelangelo ने Santa Maria del Carmine के Brancacci Chapel में Masaccio के भित्तिचित्रों का विशेष तीव्रता से अध्ययन किया, अन्य युवा कलाकारों के साथ उनके रेखाचित्र बनाए और अपने साथियों के सामने अपनी कला का प्रदर्शन करने में स्पष्ट आनंद लिया। Vasari द्वारा सुनाई गई एक प्रसिद्ध कहानी में Brancacci Chapel की एक मुठभेड़ का वर्णन है, जिसमें Michelangelo ने अपने एक साथी छात्र Pietro Torrigiani को उकसाया, जिसने जवाब में उनकी नाक पर इतनी जोर से मुक्का मारा कि वह हमेशा के लिए चपटी हो गई — यह विकृति जीवनभर Michelangelo के चेहरे पर बनी रही। Torrigiani, जो बाद में इंग्लैंड में जा बसे और Henry VIII के लिए काम किया, ने इस घटना को वर्षों बाद बिना किसी पश्चाताप के याद किया।

युवा Michelangelo का बौद्धिक जीवन केवल दृश्य कलाओं तक सीमित नहीं था। Granacci के साथ अपनी दोस्ती और उन मंडलियों के ज़रिए, जिनमें वे प्रवेश करने लगे थे, उनका सामना फ्लोरेंटाइन मानवतावाद की दुनिया से हुआ — जो शास्त्रीय ग्रंथों के पुनरुद्धार, दार्शनिक चिंतन और मनुष्य की गरिमा तथा सृजनात्मक क्षमता में आस्था पर आधारित थी। मानवतावादी विचारों से इन प्रारंभिक मुलाकातों का फल बाद में तब मिला जब वे Medici परिवार के घर में दाखिल हुए, लेकिन इनके बीज फ्लोरेंस में उनके किशोरावस्था के वर्षों की गलियों और अनौपचारिक बातचीत में ही बो दिए गए थे।

शिक्षुता और Medici का दायरा

1 अप्रैल, 1488 को Ludovico Buonarroti ने Domenico Ghirlandaio के साथ एक अनुबंध पर हस्ताक्षर किए, जिसमें अपने बेटे को तीन वर्ष की अवधि के लिए औपचारिक रूप से शिक्षु के तौर पर रखा गया। उस समय Ghirlandaio फ्लोरेंस के सबसे प्रमुख भित्तिचित्रकार थे — एक तकनीकी दृष्टि से निपुण उस्ताद, जिनकी कार्यशाला Santa Maria Novella के चर्च में Tornabuoni परिवार के चैपल के लिए एक विशाल सजावटी परियोजना में लगी हुई थी। अनुबंध में यह उल्लेख था कि युवा Michelangelo को कार्यशाला की कलाओं में प्रशिक्षण और एकささयामूली आर्थिक वजीफा मिलेगा, और यह दस्तावेज़ कलाकार की जीवनी के प्रमुख साक्ष्यों में से एक के रूप में आज भी सुरक्षित है।

Ghirlandaio की कार्यशाला में Michelangelo का समय स्पष्ट रूप से संक्षिप्त था — शायद केवल एक साल — इससे पहले कि उन्हें एक बिल्कुल अलग और अधिक प्रभावशाली वातावरण में स्थानांतरित कर दिया गया। इस स्थानांतरण की परिस्थितियाँ सीधे उन संरक्षण संरचनाओं की ओर इशारा करती हैं जो पुनर्जागरण काल के फ्लोरेंस में कलात्मक जीवन को नियंत्रित करती थीं। Lorenzo de' Medici ने San Marco के मठ के बगीचे में प्रतिभाशाली युवा मूर्तिकारों के लिए एक अनौपचारिक अकादमी या पाठशाला की स्थापना की थी, जिसकी देखरेख उनके परिवार को सौंपी गई थी। इस बगीचे में प्राचीन मूर्तिकला का एक महत्वपूर्ण संग्रह था, और वहाँ उत्साही युवा कलाकारों की निगरानी Bertoldo di Giovanni को सौंपी गई थी — एक वृद्ध मूर्तिकार, जिन्होंने Donatello के अधीन प्रशिक्षण लिया था और जो इटली में प्राचीन मूर्तिकला के सबसे जानकार अध्येताओं में से एक थे।

Michelangelo किस प्रकार Lorenzo की नज़र में आए और Ghirlandaio की कार्यशाला से उनका स्थानांतरण किस तरह हुआ — यह अभी भी पूरी तरह स्पष्ट नहीं है। Vasari का विवरण, जिसमें बताया गया है कि Lorenzo ने स्वयं बगीचे में काम करते हुए इस बालक को देखा, संभवतः कहानी को यथासंभव नाटकीय बनाने की चाह से रंगा हुआ है। जो बात स्पष्ट है वह यह है कि लगभग 1489 या 1490 तक Michelangelo Medici परिवार के करीब आ चुके थे और San Marco के बगीचे में असाधारण रूप से समृद्ध शिक्षा प्राप्त कर रहे थे। उन्हें Palazzo Medici में रहने की जगह दी गई, वे Lorenzo के परिवार के साथ एक ही मेज़ पर भोजन करते थे, और इस महान संरक्षक ने उन्हें लगभग एक दत्तक पुत्र की तरह माना।

Medici मंडल का बौद्धिक वातावरण ऐसा था जैसा Michelangelo ने पहले कभी नहीं देखा था। Lorenzo स्वयं एक सच्चे काव्य-प्रतिभाशाली कवि और व्यापक अध्ययन वाले दार्शनिक मन के धनी थे। उनके इर्द-गिर्द विद्वानों और कवियों का जो मंडल था, उसमें Angelo Poliziano शामिल थे — वह प्रतिभाशाली लातिन विद्वान और देशी भाषा के कवि, जो Michelangelo के मार्गदर्शकों में से एक बने और जिन्होंने उन्हें उनकी प्रारंभिक उच्च-राहत कृति 'Battle of the Centaurs' का विषय सुझाया था; Marsilio Ficino, उस युग के प्रमुख नव-प्लेटोवादी दार्शनिक, जिनके Plato और Plotinus के अनुवाद और टीकाएँ फ्लोरेंस के बौद्धिक परिदृश्य को नया रूप दे रही थीं; और Pico della Mirandola, वह असाधारण प्रतिभाशाली युवा बहुज्ञ, जिनकी 'Oration on the Dignity of Man' पुनर्जागरण मानवतावाद के प्रामाणिक ग्रंथों में से एक मानी जाती है।

ये वे संवाद थे जिन्होंने एक निर्णायक दौर में Michelangelo की बौद्धिक संरचना को आकार दिया। Medici के बगीचे में उन्होंने जो नव-प्लेटोवादी विचार आत्मसात किए — सौंदर्य को दिव्य सत्य के प्रतिबिंब के रूप में देखने की धारणा, कलाकार को ईश्वर की छवि में एक सृष्टिकर्ता के रूप में समझने की अवधारणा, और यह विश्वास कि मानव-रूप की पूर्णता आध्यात्मिक पूर्णता का प्रतीक है — ये सब जीवन भर उनकी कला और काव्य को दिशा देते रहे। नव-प्लेटोवाद ने उन्हें अपनी सृजनात्मक प्रेरणाओं को समझने की एक भाषा दी और एक ऐसा ढाँचा दिया जिससे वे अपने काम में ऐसे अर्थ भर सकते थे जो केवल सजावटी या चित्रात्मक से कहीं आगे जाते थे।

Bertoldo की निगरानी में Michelangelo ने Medici संग्रह की प्राचीन मूर्तियों का गहन एकाग्रता के साथ अध्ययन किया — रेखाचित्र बनाए, नकलें तैयार कीं और स्वयं तराशने का काम शुरू किया। San Marco में उन्होंने जो प्राचीन राहतें और स्वतंत्र मूर्तियाँ देखीं, वे केवल तकनीकी कुशलता के नमूने नहीं थीं; वे उस नव-प्लेटोवादी ढाँचे में दार्शनिक महत्व से भरपूर वस्तुएँ थीं जिसे वे आत्मसात कर रहे थे — एक आदर्श सौंदर्य के मूर्त रूप, जो पारलौकिक सत्य की ओर संकेत करते थे। Bertoldo स्वयं एक अत्यंत परिष्कृत मूर्तिकार थे, हालाँकि उनका काम मुख्यतः कांस्य राहतों और लघु-आकार की कृतियों तक सीमित रहा था; उन्होंने अपने युवा शिष्य को तकनीकी दक्षता के साथ-साथ मूर्तिकला की परंपरा के प्रति एक ऐसा दृष्टिकोण भी दिया जो दीर्घस्थायी साबित हुआ।

इस दौर का सबसे महत्वपूर्ण रिश्ता स्वयं Lorenzo de' Medici के साथ था। Lorenzo ने इस लड़के की असाधारण प्रतिभा को पहचाना और उसके साथ ऐसी गर्मजोशी और उदारता से पेश आए जो सामान्य संरक्षण की सीमाओं से कहीं आगे थी। ऐसा लगता है कि Michelangelo की तीव्र बुद्धिमत्ता और कलात्मक जुनून में उन्हें कुछ ऐसा मिला जो उन्हें सच में छू गया। युवा Buonarroti के लिए, Florence के सबसे शक्तिशाली व्यक्ति के घर में बराबरी के दर्जे से स्वागत पाने, उनके बेटों के साथ खाना खाने और उस युग के महानतम विद्वानों से बातचीत करने का अनुभव बेहद परिवर्तनकारी था। इसने उनमें अपनी गरिमा और मूल्य का एक ऐसा बोध जगाया जो दशकों के संघर्ष और अपमान में भी उनका सहारा बना रहा, और इसी ने उनमें एक Florentine गर्व और पहचान भी भर दी जो रोम में बिताए लंबे वर्षों में भी उनसे कभी नहीं छूटी।

Lorenzo de' Medici का निधन 8 अप्रैल, 1492 को हुआ — एक ऐसी तारीख जो न केवल Michelangelo के निजी जीवन में, बल्कि Florence के इतिहास में भी एक निर्णायक मोड़ साबित हुई। वह संरक्षक जो एक सरोगेट पिता, विचारों की दुनिया में एक मार्गदर्शक, और Florentine समाज में उनकी स्थिति के गारंटर की भूमिका निभाता था, अब जा चुका था। इसके तुरंत बाद के वर्षों में Florence की राजनीतिक स्थिति Lorenzo के पुत्र Piero के अकुशल शासन में तेज़ी से बिगड़ने लगी, और करिश्माई Dominican फ्रायर Girolamo Savonarola एक ऐसी जन-लोकप्रियता बना रहे थे जो अंततः Medici को सत्ता से हटा देगी और शहर को गहरे धार्मिक व राजनीतिक संकट के दौर में धकेल देगी। Lorenzo की मृत्यु के समय Michelangelo की उम्र महज़ सत्रह साल थी, और अगले कई वर्ष उन्होंने एक ऐसी दुनिया की अनिश्चितताओं से जूझते हुए बिताए जो अचानक अपने सबसे स्थिर आधार से वंचित हो गई थी।

आरंभिक मूर्तियाँ और Pietà

San Marco में अपने समय से लेकर रोम के शुरुआती वर्षों तक, Michelangelo ने जो कृतियाँ बनाईं, वे एक ऐसी प्रतिभा के अद्भुत विकास को दर्शाती हैं जिसे एक असाधारण परिवेश में पोषित किया गया था। इस दौर की सबसे शुरुआती जो नक्काशियाँ आज भी मौजूद हैं, उनमें भी तकनीकी दक्षता और मूर्तिकला की बौद्धिकता झलकती है जो किसी किशोर से अपेक्षित सीमाओं से कहीं परे थी।

Madonna of the Stairs, जो लगभग 1490 से 1492 के बीच बनाई गई संगमरमर की एक उथली नक्काशी है, उनकी सबसे शुरुआती कृतियों में से एक है जिसे निश्चित रूप से उन्हीं की मानी जाती है। Donatello द्वारा प्रवर्तित stiacciato तकनीक में उकेरी गई — जिसमें आकृतियों को अत्यंत उथली नक्काशी में गढ़ा जाता है, पत्थर की सतह से मुश्किल से बाहर उभरती हुई — यह कृति Virgin को प्रोफाइल में बैठे, शिशु Christ को दूध पिलाते हुए दिखाती है। यह काम पंद्रह-सोलह साल के एक लड़के के लिए तकनीकी दृष्टि से अद्भुत है: नक्काशी की प्रस्तुति सूक्ष्म और आत्मविश्वास से भरी है, और मनोभाव उस मिठास के बजाय एक शांत गांभीर्य का है जो उस विषय के समकालीन चित्रणों में अक्सर दिखती थी। शिशु Christ को पीछे से दिखाया गया है, उनकी बाँह नींद या अचेत विश्राम की मुद्रा में पीछे की ओर फेंकी हुई है — यह एक अन्यथा विशुद्ध भक्तिपरक छवि में एक अशुभ संकेत का पुट भर देता है।

Battle of the Centaurs, जो लगभग 1492 में बनाई गई, एक बिल्कुल अलग किस्म की कृति है — बड़ी, अधिक महत्वाकांक्षी, और अधिक उद्वेलित करने वाली। Poliziano ने इस युवा मूर्तिकार को विषय सुझाया था: Lapiths और centaurs के बीच युद्ध की शास्त्रीय पौराणिक कथा, जो प्राचीन मूर्तिकला का एक प्रिय विषय था और जिससे वे Medici संग्रह में परिचित हुए होंगे। इस नक्काशी में आपस में गुँथे हुए पुरुष आकृतियों की एक भीड़ हिंसक युद्ध में दिखाई गई है, उनके शरीर एक घने रचनात्मक ताने-बाने में एक-दूसरे से जुड़े हुए हैं जो पत्थर को मुश्किल से काबू में रखी ऊर्जा से भर देते हैं। यहाँ पुरुष शरीर की प्रस्तुति पहले से ही उन विशेषताओं को दर्शाती है जो Michelangelo की परिपक्व मूर्तिकला को परिभाषित करेंगी: एक शक्तिशाली पेशीय बनावट, गति में धड़ और अंगों की अभिव्यंजक संभावनाओं में आनंद, और जटिल परस्पर जुड़ी मुद्राओं के प्रति एक झुकाव।

Lorenzo की मृत्यु के बाद, Michelangelo कुछ समय के लिए Medici परिवार में Lorenzo के बड़े बेटे Piero के अधीन रहे, जिन्होंने उनसे मुख्यतः सजावटी बर्फ के पुतले बनवाए — एक ऐसा तुच्छ काम जो पिता और पुत्र के बीच की सांस्कृतिक खाई को बखूबी बयाँ करता था। जब 1494 में Charles VIII की फ्रांसीसी सेना के आगमन और Piero के शासन के आसन्न पतन के कारण फ्लोरेंस में राजनीतिक हालात वाकई खतरनाक हो गए, तो Michelangelo शहर छोड़कर Bologna चले गए, जहाँ Gianfrancesco Aldrovandi — एक बोलोनी कुलीन और फ्लोरेंटाइन संस्कृति के प्रशंसक — ने उन्हें अपने यहाँ जगह दी। वे लगभग एक साल Bologna में रहे, जिस दौरान उन्होंने San Domenico के गिरजाघर में संत Dominic की समाधि के लिए तीन छोटी मूर्तियाँ तराशीं — एक घुटनों के बल बैठा देवदूत और संत Petronius तथा Proculus की छोटी-छोटी मूर्तियाँ — जो छोटे आकार में संगमरमर की नक्काशी पर उनकी तब तक हासिल हो चुकी जबरदस्त तकनीकी दक्षता को दर्शाती हैं।

वे थोड़े समय के लिए फ्लोरेंस लौटे और फिर 1496 में रोम की ओर निकल पड़े, उस शाश्वत नगर की उन संभावनाओं से आकर्षित होकर जो किसी महत्वाकांक्षी युवा कलाकार के लिए वहाँ मौजूद थीं। 1490 के दशक में रोम, Sixtus और Alexander VI के पोपों के काल में निर्माण और कलात्मक पुनरुत्थान के दौर से गुज़र रहा था, और यह शहर संरक्षण के अवसर भी देता था तथा प्राचीन मूर्तिकला का एक अद्वितीय संग्रह भी, जिसके सामने कोई युवा मूर्तिकार खुद को परख सकता था। रोम में Michelangelo के पहले कार्यों में से एक था एक Sleeping Cupid की मूर्ति तराशना, जिसे उन्होंने एक दलाल के ज़रिए प्राचीन कृति बताकर बेचा — यह धोखाधड़ी पकड़ी गई, लेकिन इससे उनकी प्रतिष्ठा को शायद ही कोई नुकसान हुआ, और वास्तव में इसी से Cardinal Raffaele Riario का ध्यान उनकी ओर गया, जिन्होंने उन्हें अपनी प्रतिभा का प्रदर्शन करने के लिए रोम आमंत्रित किया।

Michelangelo के पहले रोमन काल की सबसे महान मूर्तिकला कृति थी Pietà, जिसे 1498 में फ्रांसीसी Cardinal Jean de Bilhères de Lagraulas ने कमीशन किया था। यह विषय — कुँवारी मरियम की गोद में मसीह के मृत शरीर को थामना — एक भक्तिपरक छवि थी जिसकी जड़ें उत्तरी यूरोपीय कला में गहरी थीं, लेकिन उस दौर की इतालवी मूर्तिकला में यह अपेक्षाकृत कम प्रचलित थी। अनुबंध में यह शर्त रखी गई थी कि यह कृति "आज रोम में संगमरमर की सबसे सुंदर रचना" होगी — यह वाक्य उस विश्वास को भी ज़ाहिर करता है जो संरक्षक ने उस युवा मूर्तिकार में रखा था, और साथ ही उस कमीशन की प्रतिस्पर्धी महत्वाकांक्षाओं को भी।

लगभग 1499 तक पूरी हुई और Saint Peter's की पुरानी बेसिलिका में स्थापित इस Pietà ने उस अनुबंध को अद्भुत प्रामाणिकता के साथ पूरा किया। इस रचना में अनुपात की एक स्वाभाविक रूप से जटिल समस्या को — एक वयस्क पुरुष का शरीर एक वयस्क स्त्री की गोद में लेटा हुआ — असाधारण सूझ-बूझ भरी कलात्मक युक्तियों से सुलझाया गया है। कुँवारी मरियम के वस्त्र लहराते और झरते हुए एक विस्तृत, स्थिर आधार बनाते हैं; उनका बायाँ हाथ अर्पण या प्रस्तुति के भाव में फैला हुआ है; उनका सिर एक संयमित दुख में झुका है जो किसी भी नाटकीय पीड़ा की अभिव्यक्ति से कहीं अधिक मार्मिक है। मसीह के शरीर को ऐसी शारीरिक जानकारी के साथ गढ़ा गया है जो इस विषय पर इससे पहले किसी मूर्तिकार ने नहीं दिखाई थी: धड़ और अंगों की माँसपेशियाँ एक वास्तव में मृत शरीर के शिथिल भार को व्यक्त करती हैं, और विभिन्न अंगों की सतहों पर त्वचा की बनावट की बारीकी — माँस का आभास देने के लिए चमकाया गया चिकना संगमरमर, कपड़े के लिए कुछ खुरदरी सतहें — एक ऐसी तकनीकी महारत को उजागर करती है जिसने इसे देखने वाले सभी लोगों को चकित कर दिया।

Pietà का एक प्रसिद्ध विवरण है कुँवारी मरियम की पट्टी पर उकेरा गया शिलालेख: MICHAEL ANGELVS BONAROTVS FLORENT FACIEBAT — "Michelangelo Buonarroti, फ्लोरेंटाइन, यह बना रहे थे।" यह एकमात्र कृति है जिस पर Michelangelo ने कभी हस्ताक्षर किए, और Condivi के अनुसार उन्होंने ऐसा तब किया जब उन्होंने आगंतुकों को यह रचना किसी दूसरे कलाकार की बताते सुना। यह कहानी शाब्दिक रूप से सत्य हो या न हो, यह हस्ताक्षर उस अभिमान और प्रतिस्पर्धी चेतना का प्रतीक है जो उनके पूरे जीवन और कार्य पर छाई रही। उन्होंने कुछ ऐसा बनाया था जिसे पुरातनकाल के महानतम मूर्तिकार भी अपनाने में संकोच न करते, और वे चाहते थे कि उनका नाम उससे जुड़ा रहे।

The David और फ्लोरेंटाइन प्रसिद्धि

अगस्त 1501 में Michelangelo को एक ऐसा काम सौंपा गया जो उनकी सार्वजनिक प्रतिष्ठा को जीवन भर के लिए परिभाषित करने वाला था और उन्हें निर्विवाद रूप से अपने युग का सर्वश्रेष्ठ मूर्तिकार साबित करने वाला था। Opera del Duomo — जो Florence Cathedral परिसर की देखरेख और सजावट के लिए जिम्मेदार संस्था है — ने उन्हें सफेद Carrara संगमरमर के एक विशाल खंड से David की एक भव्य मूर्ति तराशने का काम दिया। यह संगमरमर का खंड दशकों पहले एक पूर्व मूर्तिकार Agostino di Duccio द्वारा कच्चे तौर पर आकार दिया गया था, और फिर बेहद कठिन मानकर छोड़ दिया गया था। संगमरमर का यह खंड क्षतिग्रस्त था और उसके अनुपात बेढंगे थे — अपनी ऊँचाई की तुलना में अत्यंत संकरा। इस काम के लिए Michelangelo को सौंपे जाने से पहले कम से कम दो अन्य मूर्तिकारों पर भी विचार किया जा चुका था। उन्हें यह काम दो साल में पूरा करना था, लेकिन अंततः इसमें लगभग तीन साल लग गए।

David को विषय के रूप में चुनना सोलहवीं सदी की शुरुआत में Florence के राजनीतिक और सांस्कृतिक परिवेश के लिहाज़ से बेहद उपयुक्त था। शहर ने हाल ही में Medici परिवार को (दूसरी बार) निष्कासित किया था और अपनी गणतांत्रिक सरकार फिर से स्थापित की थी। बाइबिल के उस चरवाहे लड़के की छवि, जिसने साहस, बुद्धि और ईश्वरीय कृपा से विशालकाय Goliath को परास्त किया था, लंबे समय से नागरिक सद्गुण और गणतांत्रिक स्वतंत्रता की प्रतीक रही थी। हालाँकि Michelangelo ने जो David तराशा, वह इस विषय की पिछली सभी प्रस्तुतियों से काफी अलग था। जहाँ पहले के David — Donatello का कांस्य, Verrocchio का कांस्य — नायक को उसकी जीत के बाद, Goliath के कटे हुए सिर पर खड़े दिखाते थे, वहीं Michelangelo ने युद्ध से पहले का क्षण चुना: David तनावग्रस्त, सतर्क, चौकस — बाईं कंधे पर गोफन और दाहिने हाथ में पत्थर लिए, उसकी निगाह उस दुश्मन पर टिकी है जिससे अभी मुठभेड़ होनी है।

इस तरह बनी मूर्ति, जो चार मीटर से भी अधिक ऊँची है, मूर्तिकला कला की सर्वोच्च उपलब्धियों में से एक है। Michelangelo ने उस कठिन और संकरे संगमरमर के खंड के भीतर जो शरीर खोजा, वह एक साथ आदर्श भी है और व्यक्तिगत भी: अनुपात एक ऐसे खिलाड़ी के हैं जो शारीरिक पूर्णता के शिखर पर है, छाती, पेट और पैरों का मांसपेशीय विकास गहन शारीरिक अध्ययन से उपजी दृढ़ता के साथ उकेरा गया है। लेकिन सिर, जो शरीर के अनुपात में थोड़ा बड़ा है, मूर्ति को एक बौद्धिक तीव्रता और मनोवैज्ञानिक गहराई देता है जो महज शारीरिकता से परे है। चेहरा असाधारण है: भौंहें तनी हुई, आँखें किसी दूर के बिंदु पर एकाग्र होकर टिकी हुईं, जबड़ा दृढ़ — एक युवक जो अपने जीवन के सबसे महत्वपूर्ण क्षण की दहलीज़ पर खड़ा है, अपने साहस और अपने संकल्प से पूरी तरह लैस।

Michelangelo की मानव शरीर-रचना की गहरी समझ, जो आंशिक रूप से विज्ञान और कला की सेवा में शरीर के अध्ययन से अर्जित हुई थी — Florence में Santo Spirito अस्पताल के प्रमुख के माध्यम से उन्हें विच्छेदन के लिए शवों तक पहुँच मिली थी — ने उन्हें शरीर की मांसपेशीय और कंकालीय संरचना की ऐसी समझ दी जो इससे पहले किसी मूर्तिकार को उसी स्तर पर प्राप्त नहीं थी। दाहिने हाथ में दिखती नसें, गर्दन और बाहों की कण्डराएँ, मुलायम और कठोर ऊतकों का अलग-अलग उपचार — ये सब उस कलाकार की पहचान हैं जिसने शरीर की सतह को महज देखा नहीं, बल्कि उसकी आंतरिक संरचना को समझा।

जब 1504 में David पूरी हो गई, तो फ्लोरेंस के सबसे प्रतिष्ठित कलाकारों और नागरिकों की एक समिति बुलाई गई ताकि यह तय किया जा सके कि इसे कहाँ स्थापित किया जाए। मूल इरादा यह था कि इसे गिरजाघर के किसी एक बट्रेस के ऊपर रखा जाए, उस श्रृंखला के अनुरूप जिसमें विशाल पैगंबर-मूर्तियाँ शामिल थीं और जिसके एक हिस्से के रूप में इसकी कल्पना की गई थी। लेकिन समिति — जिसमें Leonardo da Vinci और Sandro Botticelli जैसे दिग्गज शामिल थे — इस नतीजे पर पहुँची कि यह कृति इतनी भव्य है कि इसे इतनी ऊँचाई पर रखना उचित नहीं होगा जहाँ इसे ठीक से देखा ही न जा सके। इसके बजाय समिति ने सिफारिश की कि इसे Piazza della Signoria में स्थापित किया जाए, जो फ्लोरेंस का नागरिक केंद्र था, और Palazzo della Signoria के प्रवेश द्वार के निकट था — यही भवन शहर की गणतांत्रिक सरकार की सीट था। वहाँ यह तीन शताब्दियों से भी अधिक समय तक फ्लोरेंस के खुले आसमान तले खड़ी रही, जब तक कि 1873 में इसे Accademia में स्थानांतरित नहीं कर दिया गया और चौक में इसकी जगह एक प्रतिकृति नहीं लगा दी गई।

David की स्थापना ने Michelangelo की सार्वजनिक प्रतिष्ठा को पूरी तरह बदल दिया। वे उस समय उनतीस वर्ष के थे, और उन्होंने ऐसी कृति बनाई थी जिसे उनके समकालीनों ने तुरंत प्राचीन काल की महानतम मूर्तिकला के समकक्ष माना। काम के आदेश एक के बाद एक मिलने लगे: फ्लोरेंस सरकार ने उन्हें Palazzo della Signoria के परिषद कक्ष के लिए Battle of Cascina को दर्शाता एक विशाल भित्तिचित्र बनाने का काम सौंपा — यह एक ऐसा काम था जिसने उन्हें सीधे Leonardo da Vinci से प्रतिस्पर्धा में ला खड़ा किया, जो उसी समय उसी कमरे के लिए Battle of Anghiari का भित्तिचित्र तैयार कर रहे थे। इसके अलावा उन्हें Doni Tondo का काम भी मिला — व्यापारी Agnolo Doni के लिए पवित्र परिवार को दर्शाता एक गोलाकार पैनल चित्र — जो आज भी उनका एकमात्र पूर्ण पैनल चित्र है और Mannerist चित्रकला के इतिहास में एक महत्त्वपूर्ण कृति मानी जाती है।

सिस्टीन चैपल की छत

1508 के वसंत में Pope Julius II ने Michelangelo को रोम बुलाया और उन्हें एक ऐसे काम का प्रस्ताव दिया जिसका इस मूर्तिकार ने शुरुआत में हर संभव तर्क देकर विरोध किया: Sistine Chapel की छत पर चित्रकारी। Michelangelo की स्वयं के प्रति पहचान एक मूर्तिकार के रूप में थी और यह पहचान बिल्कुल अटल थी; वे चित्रकारी को एक कमतर कला मानते थे और खुद को Julius के प्रस्तावित पैमाने पर फ्रेस्को तकनीक की माँगों के लिए पर्याप्त रूप से प्रशिक्षित नहीं समझते थे। उन्होंने यह काम Raphael को सौंपने की सिफारिश करने की कोशिश की। Julius ने, अपने स्वभाव के अनुसार, उनकी आपत्तियों पर कोई ध्यान नहीं दिया।

Sistine Chapel Julius के चाचा, Pope Sixtus IV द्वारा 1470 के दशक में बनवाई गई थी, और इसकी दीवारें पहले ही पिछली पीढ़ी के प्रमुख चित्रकारों — जिनमें Perugino, Botticelli, Ghirlandaio और Rosselli शामिल थे — द्वारा बनाए गए भित्तिचित्रों से सजी थीं, जो Moses और Christ के जीवन के दृश्यों को दर्शाते थे। छत, जो सोने के सितारों के साथ सादे नीले रंग में रंगी हुई थी, अब अधिक विस्तृत सजावट के लिए तैयार की जानी थी। Julius का मूल इरादा शायद अपेक्षाकृत सीमित था — संभवतः खिड़कियों के बीच के स्पैंड्रेल में बारह प्रेरित, और बाकी जगह सजावटी नमूने। लेकिन Michelangelo ने जो अंततः बनाया, उसका ऐसी किसी साधारण योजना से कोई लेना-देना नहीं था।

वे सटीक परिस्थितियाँ जिनके तहत Michelangelo ने कार्यक्रम को Julius की मूल कल्पना से बढ़ाकर उस विशाल धार्मिक दृश्यावली में बदल दिया जो पूरी छत को ढकती है, आज भी विद्वानों में बहस का विषय हैं। Michelangelo ने स्वयं अपने पत्रों में दावा किया कि उन्होंने Julius को मना लिया कि वे अपना कार्यक्रम खुद तैयार करें; विद्वान इस बात पर बहस करते रहे हैं कि पोप के धर्मशास्त्रियों, Vatican के मानवतावादी सलाहकारों और स्वयं पोप की रुचियों की इसमें क्या भूमिका रही होगी। जो बात निश्चित है वह यह है कि पूरी हुई छत अब तक की सबसे जटिल और बौद्धिक दृष्टि से महत्त्वाकांक्षी चित्रात्मक योजनाओं में से एक का प्रतिनिधित्व करती है, जिसमें Genesis की कथात्मक दृश्यों को पैगंबरों और सिबिल्स, ignudi, पदकों तथा अन्य छोटे सजावटी और कथात्मक तत्वों की एक विशाल श्रृंखला के साथ मिलाकर एक एकीकृत धार्मिक वक्तव्य बनाया गया है।

छत का कथात्मक केंद्र उत्पत्ति की पुस्तक के नौ दृश्यों से बना है, जो मध्य भाग में इस क्रम में व्यवस्थित हैं: वेदी के सिरे पर प्रकाश और अंधकार के पृथक्करण से लेकर सूर्य और चंद्रमा की सृष्टि, जल और पृथ्वी का पृथक्करण, Adam की रचना, Eve की रचना, बगीचे से पतन और निष्कासन, Noah का बलिदान, जलप्रलय, और प्रवेश द्वार के सिरे पर Noah की मद्यपता तक। इन दृश्यों को भविष्यवक्ताओं और सिबिलों की प्रसिद्ध आकृतियों से घेरा गया है — हिब्रू भविष्यवक्ताओं में Isaiah, Jeremiah, Ezekiel, Daniel, Joel, Jonah और Zechariah; तथा पगान द्रष्टाओं में Delphic, Erythraean, Cumaean, Persian और Libyan सिबिल — ये सभी उस दैवी योजना के साक्षी और पूर्वघोषणाकर्ता के रूप में कल्पित हैं, जो ईसाई मोक्ष में अपनी परिणति पाती है। मुख्य कथा के नीचे बने स्पैंड्रलों और लूनेटों में Michelangelo ने मसीह के पूर्वजों को चित्रित किया, और कोने के स्पैंड्रलों में उसने हिब्रू बाइबिल से दैवी उद्धार के चार नाटकीय दृश्य उकेरे।

इस कार्य की शारीरिक चुनौती अपने आप में अत्यंत विकराल थी। Michelangelo को एक जटिल मचान प्रणाली का स्वयं अभिकल्पन करना और उसके निर्माण की निगरानी करनी पड़ी, प्लास्टर तैयार करने की प्रक्रिया को सोचना और देखरेख करनी पड़ी, कठिन buon fresco तकनीक में काम करना पड़ा — जिसमें प्लास्टर के गीले रहते ही हर हिस्से को पूरा करना आवश्यक था — और लगभग पाँच सौ पचास वर्ग मीटर की सतह पर कलात्मक एकरूपता बनाए रखनी पड़ी। उसने Florence से लाए गए सहायकों को लगभग तुरंत ही हटा दिया — कहा जाता है कि वह उनके काम से संतुष्ट नहीं था — और अधिकांश चित्रकारी स्वयं ही की, अत्यंत कठिन शारीरिक परिस्थितियों में, घंटों गर्दन पीछे झुकाए, चेहरे पर रंग टपकते हुए, चैपल के ठंडे और कभी-कभी नम वातावरण में।

छत को चित्रित करने की यह पूरी प्रक्रिया 1508 से 1512 तक चली। इस दौरान Julius बार-बार Michelangelo पर काम में तेज़ी लाने का दबाव डालते रहे, जबकि कलाकार बार-बार इस बात पर जोर देता रहा कि इस कमीशन के साथ न्याय करने में समय लगता है। छत के निचले हिस्से — Noah के जीवन के दृश्य और उत्पत्ति के प्रारंभिक प्रसंग — को 1510 के किसी समय या 1511 की शुरुआत में अनावृत किया गया, और पूरी छत को All Saints की पूर्व-संध्या, यानी 31 अक्टूबर 1512 को, भारी प्रशंसा के बीच सार्वजनिक रूप से दिखाया गया। Julius II, जिनका अगले वर्ष फरवरी में निधन हो गया, इसे देखकर रो पड़े — ऐसा कहा जाता है।

Sistine छत की तमाम एकल छवियों में, Adam की रचना वह चित्र है जो पश्चिमी सभ्यता की चेतना में सबसे गहराई से उतर गया है और संभवतः कला के इतिहास की सबसे पहचानी जाने वाली छवि बन गया है। इस दृश्य में, ईश्वर पिता, देवदूतों से घिरे एक उड़ते हुए आवरण में ऊपर उठे हुए, अपना दाहिना हाथ लेटे हुए Adam की ओर बढ़ाते हैं, जिसका बायाँ हाथ एक दर्पण-भाव में फैला है और तर्जनी उँगली दैवी हाथ को लगभग छू रही है। इन दोनों आकृतियों के बीच जो ऊर्जा प्रवाहित होती प्रतीत होती है — उँगलियों के बीच का वह रिक्त स्थान असाधारण मनोवैज्ञानिक तनाव लिए हुए है — उसकी दर्जनों तरीकों से व्याख्या की गई है: आत्मा के संचरण के रूप में, चेतना के जागरण के रूप में, सृष्टिकर्ता और सृष्टि के बीच के रहस्यमय सेतु के रूप में। इसका सटीक धार्मिक अर्थ चाहे जो भी हो, यह रचना इतनी औपचारिक पूर्णता और भावनात्मक प्रभाव से भरी है कि यह अपने मूल संदर्भ से ऊपर उठकर स्वयं सृजन कार्य का एक सार्वभौमिक प्रतीक बन गई है।

पोप Julius II के लिए कार्य

Michelangelo और पोप Julius II della Rovere के बीच का संबंध कला के इतिहास में सबसे तनावपूर्ण और उत्पादक साझेदारियों में से एक था। Julius, जो 1503 में पोप पद पर निर्वाचित हुए थे, असाधारण महत्वाकांक्षा और विस्फोटक स्वभाव के व्यक्ति थे। वे Holy See की सांसारिक शक्ति और कलात्मक प्रतिष्ठा को पुनर्स्थापित करने के लिए दृढ़ संकल्पित थे, क्योंकि उनके विचार में Borgia पोप-काल ने इसे पतन की ओर धकेल दिया था। उन्होंने रोम के ऐसे कायाकल्प की कल्पना की थी, जो Caesars के युग के बाद से कभी नहीं देखा गया था, और उन्होंने Michelangelo में वह कलाकार पहचाना जो उन सपनों को मूर्त रूप दे सके। कई मायनों में दोनों व्यक्ति एक-दूसरे से उल्लेखनीय रूप से मिलते-जुलते थे: दोनों हठी, अभिमानी, चिड़चिड़े, कोमलता और उग्रता दोनों में सक्षम, और एक ऐसी महत्वाकांक्षा से प्रेरित जो किसी भी साधारण संभावना से समझौता नहीं करती थी।

Julius द्वारा Michelangelo को दिया गया पहला बड़ा काम Sistine Chapel नहीं था, बल्कि एक ऐसी परियोजना थी जो कलाकार को लगभग चार दशकों तक तड़पाती रही: पोप की समाधि। 1505 में Julius ने Michelangelo को रोम बुलाया और एक अत्यंत भव्य, स्वतंत्र रूप से स्थापित स्मारक का प्रस्ताव रखा — एक ऐसा मकबरा जिसमें चालीस से अधिक जीवन-आकार से बड़ी संगमरमर की मूर्तियाँ होतीं और जिसे नए Saint Peter's Basilica के भीतर स्थापित किया जाता, जिसका निर्माण Julius पहले ही शुरू करवा चुके थे। Michelangelo ने इस परियोजना में अपार उत्साह के साथ खुद को झोंक दिया, Carrara के संगमरमर की खदानों में महीनों बिताए, पत्थर की कटाई का चयन और निगरानी की, और संगमरमर की पहली बड़ी खेप को रोम पहुँचते देखा — लेकिन तभी पता चला कि Julius ने समाधि में अपनी रुचि खो दी थी और अपना उत्साह तथा धन Bramante के नए Saint Peter's और Vatican apartments के लिए Raphael की चित्रकारी सजावट की ओर मोड़ रहे थे।

इसके बाद जो दूरी पैदा हुई, वह Renaissance की कलात्मक जीवनगाथाओं के सबसे नाटकीय प्रसंगों में से एक है। Michelangelo, क्रोधित और अपमानित महसूस करते हुए, अप्रैल 1506 में बिना अनुमति के रोम छोड़कर फ्लोरेंस चले गए, जहाँ फ्लोरेंटाइन सरकार ने Julius की बढ़ती आग्रहपूर्ण माँगों के बावजूद उन्हें राजनयिक संरक्षण दिया। पोप ने Florentine signoria को संदेशवाहकों के जरिए तीन बार उन्हें वापस बुलाने की कोशिश की, और क्रमशः अधिक कठोर परिणामों की धमकी दी। यह गतिरोध नवंबर 1506 में तब सुलझा जब Michelangelo बोलोग्ना में Julius के समक्ष उपस्थित हुए, जहाँ पोप उस शहर की पुनर्विजय के बाद ठहरे हुए थे। Vasari और Condivi दोनों के अनुसार, यह सुलह तनावपूर्ण रही: एक बिशप ने यह सुझाव देकर मामले को सुलझाने की कोशिश की कि कलाकारों को ऐसे व्यवहार के लिए माफ कर देना चाहिए, लेकिन Julius ने उन्हें कड़ी फटकार लगाकर विदा कर दिया — यह स्पष्ट था कि पोप कलाकार से सीधे निपटना अधिक पसंद करते थे।

इसके बाद Julius ने Michelangelo से बोलोग्ना के San Petronio के basilica के मुख्य द्वार के ऊपर स्थापित करने के लिए अपनी एक विशालकाय कांस्य प्रतिमा बनवाई — यह एक नव-विजित नगर पर पापल अधिकार के प्रतीक के रूप में असाधारण प्रतीकात्मक महत्व की परियोजना थी। Michelangelo को बड़े पैमाने पर कांस्य ढलाई का कोई अनुभव नहीं था और परियोजना की तकनीकी माँगें उन्हें अत्यंत कठिन लगीं, फिर भी उन्होंने इस पर एक साल से अधिक समय लगाया। प्रतिमा का अनावरण फरवरी 1508 में हुआ और 1511 में जब बोलोग्नावासियों ने पापल प्रतिनिधि को निष्कासित किया तो उन्होंने इसे नष्ट कर दिया — कला इतिहास की यह क्षति इस बात को रेखांकित करती है कि उस युग के हिंसक राजनीतिक माहौल में बड़े से बड़े Renaissance कार्यों का अस्तित्व भी कितना अनिश्चित था।

बोलोन्या के कांस्य कार्य के तुरंत बाद Julius ने Michelangelo को सिस्टीन चैपल की छत की ओर मोड़ दिया। इस बीच, मकबरे की परियोजना को कभी पूरी तरह छोड़ा नहीं गया — Michelangelo दशकों तक रुक-रुककर इस पर काम करता रहा, और उस स्मारक के लिए संगमरमर में अपनी कुछ महानतम मूर्तियाँ बनाता रहा, जिसे एक के बाद एक पोपों के हस्तक्षेप, अनुबंध और पुनर्वार्ता के चलते बार-बार छोटा किया जाता रहा — यहाँ तक कि 1545 में रोम के सान पिएत्रो इन विंकोली के चर्च में एक बहुत ही सीमित संस्करण स्थापित किया गया, जिसमें भव्य Moses तो था, लेकिन मूल रूप से नियोजित मूर्ति-कार्यक्रम का केवल एक अंश ही था। Michelangelo ने इसे "मकबरे की त्रासदी" कहा और अपने मूल दृष्टिकोण की बार-बार हुई विफलता को अपने पेशेवर जीवन की सबसे बड़ी आपदाओं में से एक माना।

मकबरे के लिए तराशी गई Moses की मूर्ति, जो अब सान पिएत्रो इन विंकोली की स्थापना का केंद्रबिंदु है, संगमरमर में Michelangelo की सर्वोच्च उपलब्धियों में से एक है। इस मूर्ति में हिब्रू विधि-प्रदाता को बैठे हुए, कानून की पट्टिकाएँ थामे हुए दिखाया गया है — उनका विशाल रूप उस व्यक्ति की मुश्किल से थामी गई ऊर्जा और सत्ता से भरपूर है, जिसके माध्यम से ईश्वरीय शक्ति प्रवाहित हुई हो। प्रसिद्ध सींग — जो हिब्रू शब्द "प्रकाश" के लैटिन में cornuta के रूप में हुए पारंपरिक गलत अनुवाद का परिणाम हैं — इस मूर्ति को एक भयावह गरिमा प्रदान करते हैं, और वस्त्रों, दाढ़ी तथा भुजाओं की मांसपेशियों के उपचार में Michelangelo अपनी तकनीकी क्षमता के शिखर पर दिखता है।

वास्तुकला और लॉरेंटियन पुस्तकालय

वास्तुकला Michelangelo के लिए एक प्रमुख माध्यम के रूप में अपेक्षाकृत देर से आई — जब उसे प्रमुख वास्तुकला के कमीशन मिलने शुरू हुए, तब वह पहले से ही चालीस के पार था — लेकिन अपने जीवन के अंतिम चार दशकों में इसने उसके काम में उत्तरोत्तर महत्वपूर्ण स्थान ले लिया और यूरोपीय इतिहास की सबसे प्रभावशाली वास्तुकला उपलब्धियों में से एक, सेंट पीटर के गुंबद के रूप में परिणत हुआ। वास्तुकला के प्रति उसका दृष्टिकोण एक ऐसे मूर्तिकार का था जो त्रि-आयामी रूप में सोचता था और दीवार की सतह को संगमरमर के समान एक प्रतिक्रियाशील सामग्री की तरह मानता था: कुछ ऐसा जिसे द्रव्यमान और रिक्तता, उभार और पीछे हटाव के वितरण से गढ़ा, आकार दिया और अभिव्यक्तिपूर्ण जीवन दिया जा सके।

उसका पहला महत्वपूर्ण वास्तुकला कमीशन Pope Clement VII से मिला, जो मेदिची पोप थे, Giuliano de' Medici के नाजायज़ पुत्र, और जो Michelangelo को बचपन से जानते थे। 1527 में शाही सेनाओं द्वारा रोम की लूट और उसके बाद फ्लोरेंस में हुई राजनीतिक उथल-पुथल के बाद, Clement ने Michelangelo को फ्लोरेंस के मेदिची परिवार के चर्च सान लोरेंज़ो में कई परियोजनाओं के लिए नियुक्त किया। इनमें सबसे महत्वपूर्ण थी Biblioteca Medicea Laurenziana — लॉरेंटियन पुस्तकालय — जिसे उस असाधारण पांडुलिपि संग्रह को रखने के लिए डिज़ाइन किया गया था, जिसे मेदिची परिवार ने पीढ़ियों में एकत्रित किया था और जो दुनिया में शास्त्रीय और मानवतावादी ग्रंथों के महान भंडारों में से एक है।

लॉरेंटियन पुस्तकालय, जिसकी शुरुआत 1524 में हुई और जिसे Michelangelo के फ्लोरेंस छोड़ने के बाद दूसरों ने पूरा किया, एक ऐसी इमारत है जिसकी मौलिकता चौंकाने वाली है और जिसके परवर्ती यूरोपीय वास्तुकला पर गहरे परिणाम हुए। वेस्टिब्यूल, या ricetto, जो लंबे पठन कक्ष के प्रवेश द्वार का काम करता है, पुनर्जागरण वास्तुकला के सबसे क्रांतिकारी स्थानों में से एक है। यहाँ Michelangelo ने शास्त्रीय वास्तुकला के तत्वों — स्तंभ, पिलास्टर, ब्रैकेट, पेडिमेंट — को उस तर्कसंगत व्याकरण के अनुसार नहीं, जो Brunelleschi और Alberti के समय से उनके उपयोग को नियंत्रित करता आया था, बल्कि अभिव्यंजक, यहाँ तक कि विध्वंसक तरीके से प्रयोग किया — उन्हें क्रम और स्पष्टता स्थापित करने के बजाय स्थानिक तनाव और दृश्य विरोधाभास उत्पन्न करने के लिए इस्तेमाल किया।

रिचेट्टो में स्तंभ दीवार की सतह से बाहर निकलने की बजाय उसमें धँसे हुए हैं, जो आधार और समतल के बीच के सामान्य संबंध को उलट देते हैं। उनके ऊपर लगे ब्रैकेट मानो केवल और दीवार को ही थामे हुए हैं। वह सीढ़ी जो वेस्टिब्यूल के निचले हिस्से को भरती है और तीन मिलती हुई शाखाओं में आगंतुक की ओर उतरती है, वह पुनर्जागरण वास्तुकला की सबसे मौलिक स्थानिक कल्पनाओं में से एक है — यह एक रुके हुए प्रवाह और संचित ऊर्जा का बोध कराती है जो बारोक शैली का पूर्वाभास देती है। Vasari ने रिचेट्टो के बारे में लिखा कि "उन्होंने सामान्य नियम से विचलन किया, और इस प्रकार दूसरों को परंपरागत रूपों की आदत छोड़ने की शिक्षा दी।"

पठन कक्ष स्वयं अपेक्षाकृत परंपरागत ढंग से व्यवस्थित स्थान है — पढ़ने की मेज़ों की कतारों वाला एक लंबा आयताकार हॉल, जिसकी दीवारें पिलास्टरों और खिड़कियों की दोहराई जाने वाली खाड़ी प्रणाली से अलंकृत हैं — लेकिन यहाँ भी खिड़की के फ्रेमों और सजावटी तत्वों की बनावट में एक जानबूझकर पैदा किए गए तनाव और चौंकाने का भाव मौजूद है। संपूर्ण पुस्तकालय एक ऐसी वास्तुशिल्पीय संवेदनशीलता के पहले महान उद्घोष का प्रतिनिधित्व करती है जिसे बाद के सिद्धांतकार मैनरिस्ट कहेंगे: एक ऐसी कला जिसने अभिव्यक्ति और आश्चर्य के प्रभाव पाने के लिए जानबूझकर शास्त्रीय नियमों का उल्लंघन किया — वे प्रभाव जो उन नियमों का कड़ाई से पालन करने पर संभव नहीं होते।

इन्हीं वर्षों के दौरान Michelangelo San Lorenzo की नई सैक्रिस्टी में भी गहराई से संलग्न थे — यह मेडिची परिवार का अंत्येष्टि चैपल है जिसे Brunelleschi की उसी इमारत पर बनी पुरानी सैक्रिस्टी से अलग करने के लिए "नई सैक्रिस्टी" कहा जाता है। 1520 के दशक में Pope Clement VII द्वारा शुरू की गई इस परियोजना में उनकी कुछ सबसे प्रसिद्ध मूर्तिकला कृतियाँ हैं: Giuliano de' Medici, Duke of Nemours, और Lorenzo de' Medici, Duke of Urbino, की समाधियाँ — प्रत्येक के ऊपर मृतक की आदर्शीकृत चित्र-मूर्ति है और दोनों ओर जोड़े में लेटी हुई रूपक आकृतियाँ हैं जो Giuliano की समाधि पर दिन और रात और Lorenzo की समाधि पर भोर और संध्या का प्रतिनिधित्व करती हैं। ये चार लेटी हुई आकृतियाँ उनके मूर्तिकला जीवन की सबसे असाधारण उपलब्धियों में से हैं: विशाल, बेचैन, अपनी मुद्राओं और भावनात्मक भाव में कठिन — ये एक ऐसे गहन, दबे हुए कष्ट और अवसादपूर्ण शक्ति का वातावरण रचती हैं जो Pietà की शांति या David की आत्मविश्वासपूर्ण ऊर्जा से बिल्कुल अलग है।

द लास्ट जजमेंट

सिस्टिन छत के पूरा होने के बाद के वर्षों में Michelangelo Julius II की समाधि और विभिन्न अन्य परियोजनाओं पर काम करते रहे, जबकि उनके इर्द-गिर्द का राजनीतिक और धार्मिक संसार भूचाल जैसे परिवर्तनों से गुज़र रहा था। 1517 में Luther के पंचानवे थीसों से शुरू हुआ प्रोटेस्टेंट सुधार आंदोलन 1520 और 1530 के दशक तक एक ऐसे संकट में बदल गया था जिसने पश्चिमी ईसाई जगत की एकता को खतरे में डाल दिया और कैथोलिक चर्च को आत्म-परीक्षण की एक रक्षात्मक मुद्रा अपनाने पर मजबूर किया जो अंततः प्रति-सुधार आंदोलन के रूप में सामने आई। 1527 में Holy Roman Emperor Charles V की संयुक्त सेनाओं द्वारा — जिनमें विद्रोही लूथरन सैनिक भी शामिल थे जिन्होंने शहर के साथ विशेष क्रूरता बरती — रोम की लूट एक दर्दनाक घटना थी जिसकी प्रतिध्वनि राजनीतिक और सैन्य दायरे से कहीं आगे तक गई और उसने आने वाले दशकों की कला में अभिव्यक्ति पाने वाली चिंता और प्रायश्चित की तीव्रता के माहौल को जन्म देने में योगदान दिया।

संकट और आध्यात्मिक आत्मीयता के इसी वातावरण में Pope Clement VII ने 1530 के दशक की शुरुआत में Michelangelo को सिस्टिन चैपल की वेदी की दीवार पर एक विशाल "लास्ट जजमेंट" चित्रित करने का आदेश दिया। Clement का 1534 में निधन हो गया, इससे पहले कि कोई काम शुरू हो पाता, और यह काम उनके उत्तराधिकारी Pope Paul III Farnese पर आ पड़ा कि वे इस आयोग को आगे बढ़ाएँ। Michelangelo ने 1536 में इस काम के लिए अनुबंध पर हस्ताक्षर किए और अगले पाँच वर्ष इस पर लगाए, और इकत्तीस अक्टूबर, 1541 को पेंटिंग को पूरा करके उसका अनावरण कराया।

लास्ट जजमेंट एक अत्यंत विशाल और भय उत्पन्न करने वाली रचना है, जो चैपल की वेदी वाली दीवार पर लगभग चौदह सौ वर्ग फुट के क्षेत्र में फैली हुई है। इसके केंद्र में, न्यायकर्ता के रूप में मसीह को एक दाढ़ी-विहीन, बलिष्ठ, Apollo-सदृश आकृति के रूप में दर्शाया गया है — उनका दाहिना हाथ एक ऐसे भाव में उठा हुआ है जो एक साथ दंड और अधिकार दोनों का प्रतीक है, जबकि बायाँ हाथ नीचे की ओर शापित आत्माओं की तरफ फैला है, और इस द्विअर्थी भाव को कई समकालीन दर्शकों ने परेशान करने वाला पाया। उनके चारों ओर, एक विशाल और भँवराती हुई रचना में, मृत लोग अपनी कब्रों से उठते हैं, मुक्त आत्माएँ स्वर्ग की ओर चढ़ती हैं, और शापित आत्माओं को राक्षस नरक की ओर घसीटते हैं — पीड़ा और आतंक के ऐसे दृश्यों में जो किसी पारंपरिक धार्मिक कार्यक्रम से उतने नहीं, बल्कि Dante के Inferno की नारकीय कल्पना से उतने ही प्रेरित लगते हैं।

लास्ट जजमेंट का भावनात्मक और स्वरगत स्तर उस छत से सर्वथा भिन्न है जिसे लगभग तीस वर्ष पहले चित्रित किया गया था। जहाँ वह छत प्रकाशमय, तार्किक रूप से व्यवस्थित, और — अपनी समस्त भव्यता के बावजूद — ईश्वरीय योजना की दृष्टि से मूलतः आशावादी है, वहीं लास्ट जजमेंट अंधकारमय, सघन, और एक ऐसी बेचैनी से भरी हुई है जो 1530 के दशक की बदली हुई ऐतिहासिक परिस्थितियों और Michelangelo के अपने आध्यात्मिक जीवन की गहरी तीव्रता — दोनों को दर्शाती है। यह रचना पुराने लास्ट जजमेंट चित्रों जैसे स्पष्ट खंडों में नहीं बँटती; मुक्त और शापित आत्माएँ एक उथल-पुथल भरी भीड़ में आपस में उलझी हुई प्रतीत होती हैं, जिनसे अलग-अलग कथाएँ निकालना कठिन है, और समग्र प्रभाव किसी सुव्यवस्थित ईश्वरीय प्रक्रिया का नहीं, बल्कि एक ब्रह्मांडीय उथल-पुथल का है।

इस चित्र ने तत्काल विवाद उत्पन्न किया — अपनी कलात्मक नवीनता और अपने धार्मिक निहितार्थ, दोनों के कारण। Pietro Aretino, जो एक अश्लील पत्रकार और साहित्यिक उत्तेजक थे और जिन्होंने महान लोगों की प्रतिष्ठा पर हमला करके अपना करियर बनाया था, उन्होंने Michelangelo को एक प्रसिद्ध खुला पत्र लिखकर शिकायत की कि इस रचना में ऐसी अशोभनीय नग्नता प्रदर्शित की गई है जो किसी पवित्र स्थान के लिए उचित नहीं है। Michelangelo ने इसके जवाब में पोप के समारोह-प्रमुख Biagio da Cesena को — जिन्होंने Paul III से शिकायत की थी कि आकृतियों को कपड़े पहनाए जाने चाहिए — नरक में चित्रित किया, जहाँ वे Dante के Minos के रूप में गधे के कानों से पहचाने जा सकते हैं। धार्मिक आपत्तियाँ और भी गंभीर थीं: कुछ आलोचकों को मसीह की आकृति ईश्वरीय प्रतिनिधित्व के मूर्तिपूजक स्वरूपों से पर्याप्त रूप से भिन्न नहीं लगी; अन्य लोगों ने रचना में परंपरागत पदानुक्रमिक व्यवस्था के अभाव पर आपत्ति जताई। 1563 में जब Council of Trent ने पवित्र चित्रों पर अपने विचार-विमर्श का निष्कर्ष निकाला, तो आकृतियों की नग्नता को अस्वीकार्य माना गया, और Daniele da Volterra — जिन्हें इसके बाद हमेशा के लिए "पाजामा-चित्रकार" (il Braghettone) के नाम से जाना गया — को कई आकृतियों पर लँगोट और वस्त्र जोड़ने का काम सौंपा गया।

Saint Peter's Basilica और उत्तरकालीन वास्तुकला

जब Pope Paul III ने जनवरी 1547 में Michelangelo को नई Saint Peter's Basilica के मुख्य वास्तुकार के रूप में नियुक्त किया, तब यह इमारत चालीस से अधिक वर्षों से निर्माणाधीन थी। इसकी शुरुआत Julius II ने तब की थी जब उन्होंने Bramante को Constantine की प्राचीन बेसिलिका की जगह एक बिल्कुल नए गिरजाघर का डिज़ाइन तैयार करने का काम सौंपा था। यह परियोजना Raphael, Antonio da Sangallo the Younger और Peruzzi सहित कई वास्तुकारों के हाथों से गुज़री थी, जिनमें से प्रत्येक ने डिज़ाइन को अलग-अलग तरीकों से बदला था, और परिणाम एक अत्यंत जटिल निर्माण स्थल था जहाँ विभिन्न चरणों में कई परस्पर प्रतिस्पर्धी डिज़ाइन साथ-साथ चल रहे थे।

Michelangelo, जो उस समय इकहत्तर वर्ष के थे, ने शुरू में इस नियुक्ति को अनिच्छा से स्वीकार किया और यह कहते हुए जोर दिया कि उन्होंने यह काम "अपनी इच्छा के विरुद्ध और ईश्वर के प्रेम के लिए" किया। उन्होंने इस कार्य के बदले में कोई भी पारिश्रमिक लेने से इनकार कर दिया — यह आध्यात्मिक समर्पण का एक भाव था जिसे उन्होंने अपने शेष जीवन भर बनाए रखा, बाद के पोपों के बार-बार प्रस्तावों के बावजूद — और खुद को इस परियोजना में पूरी तरह झोंक दिया। उनकी संलग्नता केवल डिज़ाइन तक सीमित नहीं थी, बल्कि उन्होंने निर्माण, सामग्री और श्रम-पद्धतियों की भी कड़ी निगरानी की। उन्होंने Sangallo के कार्यकाल में जमा हो गए विशाल कार्यबल को बर्खास्त कर दिया और गुणवत्ता नियंत्रण तथा डिज़ाइन की अखंडता की एक सख्त व्यवस्था लागू की, जिससे रोमन निर्माण उद्योग में वे अलोकप्रिय तो हो गए, लेकिन इसके परिणामस्वरूप एक असाधारण रूप से सुसंगत इमारत का निर्माण हुआ।

Saint Peter's में Michelangelo का सबसे बड़ा योगदान यह था कि उन्होंने योजना को तर्कसंगत और सरल बनाया, साथ ही इमारत की दृश्य शक्ति और संरचनात्मक स्पष्टता को अत्यधिक बढ़ाया। वे Bramante की मूल केंद्रीकृत ग्रीक-क्रॉस योजना पर लौट आए, जिसे बाद के वास्तुकारों ने पारंपरिक चर्च नियोजन के लैटिन क्रॉस की दिशा में संशोधित कर दिया था, और बाहरी हिस्से को एक निरंतर रूप से गढ़े गए मूर्तिकला-खंड के रूप में नए सिरे से डिज़ाइन किया। उनका बाहरी उन्नयन, जिसमें दो मंज़िलों और उनके ऊपर के अटारी से होते हुए ऊपर उठती पिलास्टरों की विशाल शृंखला है, एक अभूतपूर्व भव्यता और प्लास्टिसिटी की सतह निर्मित करता है — यह बेसिलिका के बाहरी हिस्से के साथ लगभग एक स्मारकीय राहत मूर्तिकला जैसा व्यवहार करता है, जिसमें उभार और पीछे हटने का परस्पर खेल एक शक्तिशाली दृश्य लय उत्पन्न करता है।

गुंबद, जिसे Michelangelo ने डिज़ाइन किया था और जिसे उनकी मृत्यु के बाद Giacomo della Porta ने कुछ संशोधनों के साथ पूरा किया, उनकी सर्वोच्च वास्तुशिल्पीय उपलब्धि है और संपूर्ण पुनर्जागरण की भी सर्वोच्च वास्तुशिल्पीय उपलब्धियों में से एक है। बेसिलिका के क्रॉसिंग के ऊपर अपने ड्रम पर उठता यह गुंबद, बाहर की ओर जोड़ीदार स्तंभों और लालटेन तक पहुँचती हुई सुस्पष्ट पसलियों के साथ, दुनिया भर की गुंबददार सार्वजनिक इमारतों के लिए एक आदर्श के रूप में काम आया है — Paris के Panthéon से लेकर Washington के Capitol तक। इसकी संरचनात्मक कुशलता, इसका दृश्य प्रभाव और धरती से स्वर्ग की ओर इसका आध्यात्मिक उत्थान — ये सब मिलकर इसे सबसे गहन किस्म का वास्तुशिल्पीय वक्तव्य बनाते हैं — उस कलाकार के जीवन और विचार का एक उपयुक्त सारांश, जिसने इसकी कल्पना की थी।

Saint Peter's के अलावा, Michelangelo ने रोम में अपने अंतिम वर्षों के दौरान कई अन्य वास्तुशिल्पीय कार्य भी किए। Capitoline Hill के पुनर्निर्माण — Piazza del Campidoglio — ने Capitoline पर एक भव्य नागरिक स्थान की रचना की, जिसने रोम के शहरी भूगोल के केंद्र को नए सिरे से परिभाषित किया। इसमें Marcus Aurelius की एक प्राचीन कांस्य अश्वारोही प्रतिमा से विकिरण करते हुए अंडाकार फर्श का डिज़ाइन था, जिसके दोनों ओर पुनर्निर्मित Palazzo dei Senatori और दो नए महल के अग्रभाग थे। Porta Pia, Aurelian Walls में एक शहरी द्वार, जिसे Pope Pius IV ने 1561 में बनवाया था और जो Michelangelo की अंतिम वास्तुशिल्पीय कृतियों में से एक है, उन्हें शास्त्रीय तत्वों के अपने अनोखे प्रयोग को आविष्कारशीलता और कल्पनाशीलता की एक चरम सीमा तक ले जाते हुए दिखाता है, जो Baroque की पूर्वाभास देता है।

कविता और आंतरिक जीवन

Michelangelo एक उल्लेखनीय कवि थे, जिनके काम को लंबे समय तक उनकी दृश्य उपलब्धियों की छाया में दबा रहने के बाद, हाल के दशकों में बढ़ती आलोचनात्मक प्रशंसा मिली है। उन्होंने अपने जीवन काल में तीन सौ से अधिक कविताएँ लिखीं, जो मुख्यतः सॉनेट और मैड्रिगल के रूप में थीं, हालाँकि संग्रह में अन्य विधाएँ भी शामिल हैं। ये कविताएँ सार्वजनिक प्रसार के लिए नहीं लिखी गई थीं — Michelangelo उनके प्रकाशन को लेकर अधिक से अधिक उभयभावी थे — बल्कि ये निजी चिंतन का एक माध्यम थीं, एक ऐसा ज़रिया जिसके द्वारा उन्होंने उन भावनात्मक और आध्यात्मिक विषयों पर विचार किया, जिन्हें उनकी दृश्य कला अलग-अलग रूपों में संबोधित करती थी।

इन कविताओं में कुछ गिने-चुने विषय बार-बार उभरते हैं: सौंदर्य की प्रकृति और उसका दैवीय सत्य से संबंध, प्रेम का वह अनुभव जो एक साथ उत्थान भी करता है और बंधन भी डालता है, समय का बीतना और मृत्यु का निकट आना, शाश्वत के सामने कला की अपर्याप्तता, और ईश्वर से मेल पाने की चाह में आत्मा की विकल अवस्था। इन विषयों को जिस दार्शनिक गंभीरता के साथ उठाया गया है, वह Michelangelo की उस गहरी संलग्नता को दर्शाती है जो उन्हें युवावस्था में Medici के दरबार में नवप्लेटोवादी विचारों से मिली थी, और उस पेट्रार्कन परंपरा से भी जो दो शताब्दियों तक इतालवी प्रेम-काव्य पर छाई रही।

उनकी शैली उल्लेखनीय रूप से कठिन है: सघन, संकुचित, कभी-कभी वाक्य-रचना की दृष्टि से उलझी हुई, जो वैचारिक सटीकता की ओर इस तरह बढ़ती है कि पर्याप्त दुरूहता उत्पन्न हो जाती है। वे श्रेष्ठ पेट्रार्कन गीतकारों की तरह सहज लालित्य या तरल संगीत के कवि नहीं हैं; उनकी कविता अपने छंद-रूपों से उसी तरह जूझती है जैसे उनकी मूर्तिकला में आकृति और अधूरे पत्थर के बीच तनाव होता है। उनकी सर्वाधिक प्रसिद्ध कविताओं में — जिनमें Vittoria Colonna को समर्पित बहुचर्चित परवर्ती सॉनेट और Tommaso de' Cavalieri को लिखे प्रेम-सॉनेट शामिल हैं — भावनात्मक और आध्यात्मिक चरम अवस्थाओं को एक ऐसी सीधी अभिव्यक्ति दी गई है जिसकी बराबरी पुनर्जागरण-कालीन गीत-काव्य में शायद ही कहीं मिले।

उनकी अनेक परवर्ती कविताएँ — जो मृत्यु से एक-दो दशक पहले रची गई थीं — एक ऐसी धार्मिक बेचैनी से भरी हुई हैं जो भक्तिपरक काव्य की सामान्य धर्मपरायणता से कहीं आगे जाती हैं। अपने अंतिम वर्षों में Michelangelo उन धार्मिक धाराओं से गहरे प्रभावित थे जो *spirituali* से जुड़ी थीं — कैथोलिक चर्च के भीतर एक सुधारवादी समूह जो व्यक्तिगत आस्था, धर्मग्रंथ के अध्ययन और व्यक्तिगत आत्मा तथा ईश्वर के बीच सीधे संबंध पर जोर देता था। ये विचार कुछ मायनों में प्रोटेस्टेंट सिद्धांत से मेल खाते थे और 1540 तथा 1550 के दशकों के ट्रिडेंटाइन-उत्तर वातावरण में ये तेजी से संदिग्ध होते जा रहे थे। उनकी परवर्ती कविता में बार-बार यह भाव व्यक्त होता है कि उनकी कला — वह चीज़ जिसे उन्होंने अपना सारा जीवन समर्पित किया — शायद उनकी आत्मा की मुक्ति से ध्यान भटकाने वाली, बल्कि उसमें बाधा डालने वाली थी।

उनके सबसे प्रसिद्ध परवर्ती सॉनेटों में से एक की शुरुआत इन पंक्तियों से होती है: "अब जब मेरी जीवन-यात्रा आखिरकार पहुँच गई है, / एक लंबे सफर के बाद, उस साझे बंदरगाह तक" — यह मृत्यु के आगमन और इस प्रश्न पर एक मनन है कि क्या कला के प्रति उनका उत्कट समर्पण ईश्वर की सेवा था या केवल अपनी सेवा। वह चित्रकारी और मूर्तिकला जो कभी उन्हें "एक भ्रम और वह कथा लगती थी / जिसमें मनुष्यों ने इच्छा से एक मूर्ति और एक राजा / गढ़ लिया" — सांसारिक सौंदर्य के प्रति वह अनुराग जिसे नवप्लेटोवाद ने कभी पवित्र ठहराया था — अब उन्हें उस गहरे सत्य के साथ संभावित विश्वासघात जैसा लगता है जो मसीह के बलिदान ने प्रकट किया था। ये निराशा की नहीं, खोज की कविताएँ हैं, और आस्था, सौंदर्य तथा मुक्ति के प्रश्नों से उनका यह निर्भीक साक्षात्कार उन्हें इतालवी परंपरा की सबसे उल्लेखनीय धार्मिक कविताओं में स्थान दिलाता है।

व्यक्तिगत संबंध और Vittoria Colonna

Michelangelo का भावनात्मक जीवन — जहाँ तक उनके पत्रों, कविताओं और समकालीनों के विवरणों से उसे पुनर्निर्मित किया जा सकता है — दो विशेष रूप से गहन संबंधों से चिह्नित था, जिन पर विद्वानों ने व्यापक ध्यान दिया है: रोमन कुलीन Tommaso de' Cavalieri के साथ उनकी मित्रता और कवयित्री व धार्मिक विचारक Vittoria Colonna के साथ उनकी मित्रता, जो उनके परवर्ती जीवन की शायद सबसे महत्वपूर्ण बौद्धिक सहचरी बनीं।

Michelangelo की मुलाकात Tommaso de' Cavalieri से रोम में 1532 में हुई, जब कलाकार की उम्र सत्तावन वर्ष थी और Cavalieri लगभग तेईस वर्ष के एक युवा रईस थे। Cavalieri स्पष्ट रूप से असाधारण रूप से प्रतिभाशाली और सुंदर थे, और Michelangelo की उनके प्रति प्रतिक्रिया अत्यंत गहरी भावनात्मक तीव्रता से भरी थी। परिचय के शुरुआती वर्षों में उन्होंने Cavalieri को जो पत्र लिखे — और Cavalieri के उष्ण एवं स्नेहपूर्ण उत्तर — ये सब एक ऐसे संबंध का दस्तावेज़ हैं जो गहरी भावनात्मक समर्पण से भरा था, और जिसे Michelangelo ने स्वयं असाधारण रूप से स्पष्ट भाषा में बयान किया। उन्होंने Cavalieri को विस्तृत रेखाचित्र भेजे — जिनमें Rape of Ganymede, Tityus, और Fall of Phaeton शामिल थे — ये अत्यंत सुंदर और स्पष्ट रूपकात्मक महत्त्व की रचनाएँ थीं, और उन्होंने उन्हें सॉनेटों की एक श्रृंखला भी समर्पित की जो प्रेम में पड़ने के अनुभव को बिना किसी लाग-लपेट के व्यक्त करती हैं।

Cavalieri के साथ Michelangelo के संबंध की प्रकृति पर विद्वानों में व्यापक बहस होती रही है। कविताएँ और पत्र निस्संदेह किसी गहरे प्रेम में डूबे व्यक्ति के हैं; वह प्रेम शारीरिक रूप से किस तरह व्यक्त हुआ — यदि हुआ भी — यह अज्ञात ही रहता है। नवप्लेटोनिक विचार-ढाँचे में, जिसने Michelangelo की भावनात्मक अभिव्यक्ति को आकार दिया था, सांसारिक सौंदर्य दिव्य सौंदर्य की ओर आरोहण का माध्यम हो सकता था, और किसी सुंदर व्यक्ति के सौंदर्य से प्रेम करना सिद्धांत रूप में आत्मिक पवित्रता के विरुद्ध नहीं था — किंतु उनके पत्रों और पद्यों की भावनात्मक तीव्रता दार्शनिक सीमाओं से कहीं आगे निकल जाती है। जो बात निर्विवाद है वह यह है कि यह संबंध Michelangelo के परवर्ती जीवन के आधारस्तंभों में से एक था: Cavalieri उनके अंत तक उनके प्रति समर्पित रहे और उनकी मृत्युशय्या पर उपस्थित थे।

Vittoria Colonna के साथ उनकी मित्रता एक अलग किंतु उतनी ही गहरी प्रकृति की थी। Vittoria Colonna, Marchesa of Pescara, इतालवी पुनर्जागरण की सर्वाधिक प्रसिद्ध महिलाओं में से एक थीं: एक उल्लेखनीय उपलब्धि की कवयित्री, इतालवी spirituali के धार्मिक सुधार आंदोलन के केंद्रीय व्यक्तित्वों में से एक, और एक ऐसी महिला जिनकी बौद्धिक विशिष्टता, वास्तविक धार्मिक गंभीरता और अभिजात्य गरिमा के संयोजन ने उन्हें उस युग के सर्वाधिक प्रशंसित व्यक्तित्वों में स्थान दिलाया। उनकी और Michelangelo की मुलाकात रोम में 1536 या 1538 के आसपास हुई, और उनके बीच जो मित्रता पनपी वह पुनर्जागरण के सांस्कृतिक इतिहास की सबसे उल्लेखनीय मित्रताओं में से एक थी।

वे नियमित रूप से मिलते, विस्तृत दार्शनिक और धार्मिक वार्तालाप करते, कविताओं का आदान-प्रदान करते, और — Michelangelo के सम्मान की गहराई का एक उल्लेखनीय प्रमाण — Vittoria को उनसे धार्मिक विषयों के रेखाचित्रों की एक श्रृंखला प्राप्त हुई, जो इतनी सतर्कता और सुविचारित ढंग से बनाई गई थीं कि ये सर्वोच्च महत्त्व के उपहार प्रतीत होते थे। उन्होंने उनके लिए जो रेखाचित्र बनाए — जिनमें एक Christ on the Cross, एक Pietà, और एक Noli me tangere शामिल हैं — वे कागज़ पर बनाई गई उनकी सर्वाधिक कोमल और आत्मिक रूप से सघन रचनाओं में से हैं। Michelangelo के लिए, जो इस काल में मोक्ष और कला तथा आस्था के बीच के संबंध के प्रश्नों से बढ़ती गहराई से उद्विग्न थे, Vittoria की प्रचारात्मक धर्मपरायणता और ईसा मसीह की करुणा के साथ सीधे व्यक्तिगत साक्षात्कार पर उनका बल उन आत्मिक व्याकुलताओं से बाहर निकलने का एक मार्ग प्रतीत होता था जिन्हें उनकी परवर्ती कविताएँ इतनी ईमानदारी से दर्ज करती हैं।

Vittoria Colonna का निधन फरवरी 1547 में हुआ, और Michelangelo का दुःख गहरा और स्थायी था। उन्होंने Condivi को बताया कि वे उनके अंतिम समय में उनके साथ थे और उन्होंने उनका हाथ चूमा था, किंतु उनके माथे या चेहरे को नहीं — एक विवरण जो उन्होंने कई वर्षों बाद भी वास्तविक दुःख की तीव्रता के साथ याद रखा, और जो इस मित्रता के उनके लिए क्या अर्थ रखती थी, उसकी गहराई को दर्शाता है। उन्होंने न केवल एक अद्वितीय साथी खोया था, बल्कि अपने अंतिम वर्षों की आत्मिक यात्रा में एक पथप्रदर्शक भी खो दिया था, और उनके निधन के बाद के दशक में Michelangelo की कविता उन प्रश्नों के सामने उल्लेखनीय रूप से अधिक अंधकारमय और एकाकी होती जाती है जो उनकी वार्तालापों की आत्मा रहे थे।

Michelangelo ने कभी शादी नहीं की, और पत्नी या परिवार की अनुपस्थिति — उनके भाइयों और उनके वंशजों के प्रति उनकी कुछ जिम्मेदारियाँ थीं, जिन्हें उन्होंने अपनी विशिष्ट उदारता से सहारा दिया — का अर्थ था कि उनका भावनात्मक जीवन असाधारण गहराई वाली मित्रताओं के माध्यम से चला। पारिवारिक रिश्ते अक्सर तनावपूर्ण रहे: वे अपने भतीजे Lionardo से बेहद लगाव रखते थे, हालाँकि बचे हुए पत्रों से यह स्पष्ट होता है कि उन्हें कभी-कभी उस युवक की व्यापारिक सोच अपने पारिवारिक गरिमा के बोध से मेल न खाती लगती थी। उनके पिता Ludovico बहुत बुढ़ापे तक जीए, और Michelangelo का उनके साथ पत्र-व्यवहार एक ऐसे रिश्ते को दर्शाता है जिसमें कर्तव्यनिष्ठ देखभाल की सतह के नीचे सच्ची आत्मीयता बनी रही।

कलात्मक दर्शन और नव-प्लेटोनिज़्म

वह बौद्धिक ढाँचा जो Michelangelo की कला और उनकी अपनी सृजनात्मक गतिविधि की समझ को आधार देता था, मुख्यतः उस नव-प्लेटोनिज़्म से लिया गया था जो उन्होंने युवावस्था में Medici के घेरे में आत्मसात किया था, हालाँकि बाद के जीवन के धार्मिक बदलावों ने इसे और जटिल बना दिया। इस ढाँचे के केंद्र में था प्लेटो की 'Idea' की अवधारणा — वह शाश्वत, परिपूर्ण रूप जिसकी सांसारिक सुंदर चीज़ें अपूर्ण प्रतिकृतियाँ मात्र हैं — और Marsilio Ficino तथा Pico della Mirandola द्वारा इसे एक ईसाई नव-प्लेटोनी धर्मशास्त्र में ढालना, जिसमें सौंदर्य को भौतिक जगत में ईश्वरीय भलाई की दृश्यमान छाप के रूप में समझा जाता था।

Michelangelo के लिए इस दार्शनिक ढाँचे का उनकी मूर्तिकला की समझ पर सीधा असर पड़ा। उनका मूर्तिकला-दर्शन का सबसे प्रसिद्ध कथन — यह विचार कि आकृति पहले से ही संगमरमर के भीतर मौजूद है और मूर्तिकार का काम केवल उस अतिरिक्त पत्थर को हटाना है जो उसे ढके हुए है — महज एक सहज रूपक नहीं बल्कि इस प्लेटोनी धारणा की सटीक अभिव्यक्ति है कि Idea अपनी भौतिक अनुभूति से पहले आती है और उस पर हावी रहती है। जब उन्होंने अपनी एक कविता में लिखा कि "सर्वश्रेष्ठ कलाकार के मन में कोई विचार नहीं / जो खुरदरे पत्थर की अनावश्यक परत में / समाया न हो," तो वे आदर्श रूप की भौतिक अभिव्यक्ति पर उसकी प्राथमिकता के बारे में एक गहरी दार्शनिक आस्था व्यक्त कर रहे थे — एक आस्था जिसकी जड़ें उस दार्शनिक परंपरा में गहरी थीं जो उन्हें विरासत में मिली थी।

disegno की अवधारणा — रेखाचित्र, लेकिन पुनर्जागरण के अपने व्यापक अर्थ में, यानी मानसिक छवि को भौतिक रेखा में बदलने की कल्पना-शक्ति — Michelangelo की कलाकार के रूप में अपनी पहचान के लिए केंद्रीय थी। उन्होंने उन लोगों के विरुद्ध तर्क दिया जो रंग-विधान और सतही रूपों की नकल को प्रधानता देते थे, यह कहते हुए कि disegno समस्त दृश्य कलाओं की नींव है, वह शक्ति जिसके माध्यम से मन की दृष्टि को रूप दिया जाता है। यह महज एक तकनीकी प्राथमिकता नहीं थी बल्कि एक दार्शनिक स्थिति थी: रेखाचित्र बनाने की, अंतर्मन की छवि को बाहरी सतह पर उतारने की क्षमता उस ईश्वरीय सृजन-कार्य के समतुल्य थी जिसके द्वारा ईश्वर ने रूपहीन द्रव्य को आकार दिया था।

non-finito की प्रसिद्ध अवधारणा — जानबूझकर अधूरा छोड़ा गया काम — जो Michelangelo की अनेक मूर्तियों की विशेषता है, की विभिन्न तरीकों से व्याख्या की गई है। कुछ विद्वान इसे व्यावहारिक कारण मानते हैं (समय कम पड़ गया या आयोग छोड़ दिया गया); अन्य इसे दार्शनिक मानते हैं (अधूरी अवस्था उस सृजन-संघर्ष की ऊर्जा को संरक्षित करती है जिसे पॉलिश करना बंद कर देता); और कुछ इसे अभिव्यंजक मानते हैं (खुरदरा पत्थर आत्मा की आध्यात्मिक मुक्ति की ओर संघर्ष का रूपक)। इन सभी व्याख्याओं में दम है, और सभी Michelangelo के अपनी सामग्री और माध्यम के साथ जटिल संबंध को उजागर करती हैं।

दृश्य कला के सर्वोच्च विषय के रूप में मानव शरीर की उनकी समझ उस शास्त्रीय परंपरा में निहित थी जिसका उन्होंने इतनी गहराई से अध्ययन किया था, लेकिन इसे ईसाई धर्मशास्त्रीय महत्त्व ने और भी गहरा अर्थ दिया — वह सिद्धांत कि ईश्वर ने यीशु मसीह के रूप में मानव देह धारण की थी। इस संदर्भ में मानव रूप की सुंदरता और गरिमा केवल सौंदर्यशास्त्रीय मूल्य नहीं थे, बल्कि धर्मशास्त्रीय भी थे: शरीर को उसके सबसे उदात्त और सबसे पूर्ण रूप में चित्रित करना उस दिव्य प्रतिरूप का सम्मान करना था जिसमें मनुष्यों की रचना हुई थी और जिसमें ईश्वर ने मनुष्य बनना चुना था। यही वह धर्मशास्त्रीय पृष्ठभूमि है जिसके संदर्भ में Michelangelo की पुरुष नग्न रूप के प्रति आजीवन दीवानगी को समझा जाना चाहिए — यह कोई शुद्ध रूप से लौकिक सौंदर्यबोध की प्राथमिकता नहीं थी, बल्कि शारीरिक सौंदर्य के आध्यात्मिक महत्त्व के बारे में एक गहरी आस्था की अभिव्यक्ति थी।

Leonardo Da Vinci के साथ प्रतिद्वंद्विता

Michelangelo और Leonardo da Vinci के बीच का संबंध पश्चिमी कला के इतिहास की सबसे महत्त्वपूर्ण प्रतिद्वंद्विताओं में से एक था, हालाँकि इसकी प्रकृति और आयामों को बाद की पीढ़ियों ने कभी-कभी बढ़ा-चढ़ाकर पेश किया है। दोनों व्यक्ति स्वभाव, प्रशिक्षण और बौद्धिक दृष्टिकोण में एक-दूसरे से बहुत भिन्न थे: Leonardo, Michelangelo से तेईस वर्ष बड़े थे और एक बहुविद्या-विशारद थे जिनकी जिज्ञासा विज्ञान, इंजीनियरिंग, शरीर-रचना और प्राकृतिक दर्शन के साथ-साथ कलाओं तक फैली हुई थी; वे धीमे, चिंतनशील थे और अपनी परियोजनाएँ अधूरी छोड़ने की प्रवृत्ति रखते थे। Michelangelo का ध्यान अधिक केंद्रित था — मूर्तिकला उनका प्राथमिक माध्यम और उनकी प्राथमिक पहचान थी — और वे केंद्रित ऊर्जा के विस्फोटों में काम करते थे जो उन्हें एक बार में महीनों तक बिना विश्राम के काम करने में सक्षम बनाते थे।

उनकी सबसे सीधी कलात्मक प्रतिस्पर्धा 1504 और 1505 में हुई, जब दोनों को Florence के Palazzo della Signoria के Sala del Gran Consiglio में बड़े भित्तिचित्र बनाने का काम सौंपा गया। Leonardo को 1440 की एक फ्लोरेंटाइन सैन्य विजय का जश्न मनाते हुए Battle of Anghiari चित्रित करना था; Michelangelo को 1364 में Pisa के साथ युद्ध के एक प्रसंग को दर्शाते हुए Battle of Cascina चित्रित करना था। दोनों कलाकारों ने बड़े प्रारंभिक कार्टून तैयार किए — कागज़ पर पूर्ण आकार के रेखाचित्र जो भित्तिचित्र का आधार बनते — और इन कार्टूनों को सार्वजनिक रूप से प्रदर्शित किया गया और फ्लोरेंटाइन कलाकारों की युवा पीढ़ी ने इनका गहन अध्ययन किया, जो इन्हें समकालीन कलात्मक उपलब्धि के दो शिखर मानती थी। वास्तव में कोई भी भित्तिचित्र कभी नहीं बना: Leonardo की पेंट माध्यम के लिए प्रायोगिक तकनीक विफल हो गई, जिसके परिणामस्वरूप जो कुछ लगाया गया था वह बिगड़ गया और अंततः नष्ट हो गया; Michelangelo को Julius II ने वास्तविक भित्तिचित्र शुरू करने से पहले ही रोम वापस बुला लिया।

दोनों कार्टून अब खो चुके हैं, फिर भी सोलहवीं शताब्दी की पहली तिमाही में इतालवी चित्रकला के विकास पर उनका जबरदस्त प्रभाव पड़ा। Michelangelo की Battle of Cascina की रचना, जो प्रतिलिपियों और विवरणों के माध्यम से जानी जाती है, ने मानव शरीर को शारीरिक श्रम की अत्यधिक और विविध अवस्थाओं में — स्नान करते हुए अचानक चौंके सैनिक, हथियार उठाने के लिए भागते हुए — इस तरह चित्रित किया जिसने पुरुष नग्न रूप की गतिमान अभिव्यक्ति को किसी भी पूर्ववर्ती कृति से आगे ले जाया। यह वस्तुतः उन्हीं शारीरिक-रचनात्मक और रचनात्मक महत्त्वाकांक्षाओं का एक प्रदर्शन था जो शीघ्र ही Sistine की छत पर उमड़ने वाली थीं।

समकालीन और निकट-समकालीन विवरणों में दोनों के बीच तनाव के कई अवसरों का उल्लेख मिलता है। मूर्तिकार Benvenuto Cellini ने एक ऐसे प्रसंग का वर्णन किया है जिसमें Michelangelo ने एक सार्वजनिक अवसर पर Leonardo को बीच में ही रोककर Milan में Ludovico Sforza के लिए कांसे के घोड़े को पूरा न कर पाने पर एक तिरस्कारपूर्ण टिप्पणी की थी; उसी विवरण के अनुसार, Leonardo इस टिप्पणी से आहत हो गए थे। Vasari और अन्य स्रोतों में दर्ज अन्य किस्से दोनों ओर से महसूस की जाने वाली प्रतिस्पर्धा को दर्शाते हैं, हालाँकि उनके बीच की मुलाकातों की सटीक प्रकृति को प्रमाणित करना कठिन है। जो बात स्पष्ट है वह यह है कि एक-दूसरे के लिए और समकालीन दर्शकों के लिए, दोनों ही सबसे दुर्जेय कलात्मक चुनौती का प्रतिनिधित्व करते थे — वह कसौटी जिस पर उपलब्धियों को परखा जाता था।

उनके मतभेद दार्शनिक और पद्धतिगत भी थे। Leonardo की कला के प्रति दृष्टिकोण एक वैज्ञानिक प्रकृतिवाद के माध्यम से व्यक्त होता था, जो निकट अनुभवजन्य अवलोकन के ज़रिए दृश्य जगत को समझने की कोशिश करता था; उनकी नोटबुकें शारीरिक अध्ययनों, भूवैज्ञानिक अवलोकनों और प्रकाशीय जाँचों से भरी पड़ी हैं, जो इस विश्वास को दर्शाती हैं कि कलाकार को दृश्यों का वैज्ञानिक होना चाहिए। Michelangelo का दृष्टिकोण, जो मूर्तिकला परंपरा और नियोप्लेटोनिक दर्शन में निहित था, देखी हुई वास्तविकता से बाहर की ओर नहीं, बल्कि आदर्श से अंतर्मन की ओर चलता था; वे शरीर को उसकी विशिष्टताओं को अंकित करने के लिए नहीं, बल्कि उसके आदर्श रूप को अभिव्यक्त करने के लिए चित्रित करते थे, और वे भू-दृश्य, वायुमंडलीय प्रभावों और उस प्रकार के प्रकृतिवादी भ्रमवाद में स्पष्ट रूप से अरुचि रखते थे जिसे Leonardo ने प्रवर्तित किया था।

इन दोनों दृष्टिकोणों के बीच का यह अंतर्विरोध — जिसे मोटे तौर पर आदर्शवाद और प्रकृतिवाद कहा जा सकता है — सोलहवीं सदी और उसके बाद भी इतालवी कला सिद्धांत की प्रमुख बहस का केंद्र बना रहा, और दोनों दृष्टिकोणों ने असाधारण कृतियाँ उत्पन्न कीं। लेकिन यह तथ्य कि परवर्ती यूरोपीय कला पर Michelangelo का प्रभाव अंततः अधिक व्यापक सिद्ध हुआ — कि Sistine छत और मूर्तिकला कृतियों के पेशीबद्ध, आदर्शीकृत मानव-रूप उन्नीसवीं सदी तक पश्चिमी कला की साझी भाषा बने रहे — Michelangelo की दृष्टि की विशेष शक्ति और अनुकूलनशीलता को दर्शाता है।

परवर्ती वर्ष और अंतिम कृतियाँ

1540 से लेकर 1564 में Michelangelo की मृत्यु तक के दशक अनवरत असाधारण सृजनशीलता के साथ-साथ उस आध्यात्मिक और भावनात्मक गहनता के और गहरे होने का काल था जो उनके समस्त कार्य की विशेषता थी। वे Saint Peter's के निर्माण की देखरेख कर रहे थे, Capitoline और अन्य रोमन परियोजनाओं के लिए वास्तुकला के नक्शे तैयार कर रहे थे, और संगमरमर में कई मूर्तिकला परियोजनाओं पर काम जारी रखे हुए थे जिनमें उनकी कुछ सबसे गहन और व्यक्तिगत कृतियाँ शामिल थीं। वे बढ़ती आवृत्ति के साथ कविताएँ भी लिख रहे थे और उन धार्मिक प्रश्नों से जूझ रहे थे जो उन सुधारवादी हलकों में चर्चा का विषय थे जिनसे वे जुड़े थे।

इन अंतिम दशकों में उनका सबसे महत्त्वपूर्ण मूर्तिकला उपक्रम Pietà रचनाओं की एक शृंखला था, जिसने उनकी पहली महान रोमन उत्कृष्ट कृति के विषय को बिल्कुल भिन्न भावनात्मक और रूपगत समाधानों के साथ पुनर्जीवित किया। Florentine Pietà, जिसे उस परवर्ती स्वामी के नाम पर Bandini Pietà भी कहा जाता है जिसने इसे पुनः प्राप्त किया था, संभवतः 1547 के आसपास या उसके कुछ समय बाद शुरू की गई थी और माना जाता है कि Michelangelo ने इसे अपने स्वयं के अंत्येष्टि स्मारक के रूप में बनाने का इरादा रखा था। यह चार मूर्तियों का एक समूह है — मृत Christ को पीछे से आवरण में लिपटे Nicodemus द्वारा सहारा दिया गया है, जिनके बारे में व्यापक रूप से माना जाता है कि वे Michelangelo का स्व-चित्र हैं, और एक ओर Mary Magdalene तथा दूसरी ओर Virgin उनके साथ हैं। यह रचना Saint Peter's की युवा Pietà से नाटकीय रूप से भिन्न है: जहाँ वह कृति पॉलिश की हुई, स्थिर और रूपगत रूप से परिपूर्ण है, वहीं Florentine Pietà खुरदरी, उथल-पुथल भरी और अनिर्णीत है, जिसमें शानदार परिष्कृत भागों के साथ-साथ जान-बूझकर छोड़े गए खुरदरे हिस्से एक अत्यंत अभिव्यंजक सतह का निर्माण करते हैं।

Michelangelo इस काम से असंतुष्ट हो गए — संभवतः संगमरमर में किसी दोष के कारण, या फिर रचना से उपजी एक गहरी निराशा के चलते — और क्रोध या हताशा के एक क्षण में उन्होंने हथौड़े से इस पर वार कर दिया, जिससे मसीह की मूर्ति का बायाँ हाथ और पैर टूट गया। इस समूह को बाद में उनके सहायक Tiberio Calcagni ने पुनर्स्थापित किया, जिन्होंने इसके कुछ हिस्सों को पूरा किया और कुछ क्षति की मरम्मत की — लेकिन दरारों और सतह के असमान उपचार में Michelangelo के अपनी ही कृति पर किए गए प्रहार के निशान आज भी स्पष्ट दिखते हैं। यह बात कि जिस व्यक्ति ने अपना पूरा जीवन संगमरमर के साथ श्रद्धा से काम करते हुए बिताया, उसने अपनी ही एक प्रमुख कृति को तोड़ डाला — यह उनके अंतिम वर्षों की भावनात्मक चरमसीमा का एक नाटकीय प्रमाण है।

Rondanini Pietà — जिसका नाम उस रोमन महल के नाम पर रखा गया जहाँ यह सदियों तक रही, और जिसे बाद में Milan के Castello Sforzesco में स्थानांतरित किया गया — वह कृति थी जिस पर Michelangelo अपनी मृत्यु से महज कुछ दिन पहले तक काम कर रहे थे। इसमें कुँवारी मरियम खड़े हुए मृत मसीह के शरीर को सहारा दे रही हैं, और दोनों आकृतियाँ एक लंबवत विस्तृत रूप में इस तरह घुलमिल गई हैं कि वे मुश्किल से ही अनगढ़ पत्थर से बाहर उभरती दिखती हैं — यह अत्यंत संयमित और आध्यात्मिक एकाग्रता से भरी एक ऐसी रचना है जो उनके पूर्ववर्ती कार्यों की筋肉l ऊर्जा को पूरी तरह त्यागकर अमूर्तता के निकट कुछ नया रच देती है। दोनों आकृतियाँ एक-दूसरे की ओर झुकी हैं — इतनी कोमल आत्मीयता और साझा असहायता के भाव से कि यह कृति मानव और दिव्य के बीच की सीमाओं के विलोपन पर, या जीवित और मृत के बीच के अंतर पर, एक गहन ध्यान-मनन जैसी लगती है। यह एक गहराई से मर्मस्पर्शी अंतिम वक्तव्य है — और यह अधूरी है, इसीलिए और भी अधिक प्रभावशाली — यह non-finito का वह चरम उदाहरण है जहाँ अपूर्णता कलात्मक चुनाव नहीं, बल्कि अस्तित्व की एक अवस्था बन जाती है।

अपने जीवन के अंतिम वर्षों में Michelangelo का स्वास्थ्य गिरता जा रहा था, फिर भी वे मृत्यु के निकट आने तक Saint Peter's में अपना काम जारी रखते रहे। वे गुर्दे की पथरी, पैरों में रक्त-संचार की समस्याओं और अत्यधिक वृद्धावस्था की तमाम कमज़ोरियों से पीड़ित थे, लेकिन उन्होंने काम छोड़ने से या निर्माण कार्य में अपनी भागीदारी कम करने से इनकार कर दिया। वे कविता लिखते रहे और मिलने आने वालों से मिलते रहे। उन अंतिम वर्षों में जो लोग उनसे मिले, उनके विवरण एक ऐसे व्यक्ति की तस्वीर खींचते हैं जो असाधारण मानसिक तीक्ष्णता और आध्यात्मिक गहराई से संपन्न था — जो अभी भी कला, सौंदर्य, आस्था और मोक्ष से जुड़े उन बुनियादी सवालों से जूझ रहा था जो उसके पूरे जीवन की प्रेरणा रहे थे।

मृत्यु और राजकीय अंतिम संस्कार

Michelangelo की मृत्यु 18 फरवरी, 1564 को Rome में, Trevi Fountain के निकट उनके घर में हुई। वे अठासी वर्ष के थे, और वे एक ऐसी दुनिया में जीते रहे थे जो उस दुनिया से बहुत अलग थी जिसमें उन्होंने प्रवेश किया था: उच्च पुनर्जागरण की एकीकृत इतालवी संस्कृति, विदेशी आक्रमणों, धार्मिक विभाजन और राजनीतिक उथल-पुथल के दबाव में बिखर चुकी थी; पोपतंत्र सुधार-आंदोलन के संकट से उबरकर Council of Trent के माध्यम से खुद को नए सिरे से गढ़ रहा था; और इटली की कलाएँ — जिन्हें बदलने में उन्होंने अहम भूमिका निभाई थी — उनकी अपनी उपलब्धियों और उससे आंशिक रूप से उपजी Mannerist रुचि के प्रभाव में नए क्षेत्रों की ओर बढ़ रही थीं।

उनके कुछ घनिष्ठ मित्र और सहयोगी अंत के समय उनके पास थे, जिनमें Tommaso de' Cavalieri और Daniele da Volterra शामिल थे। उन्होंने मृत्यु से तीन दिन पहले अपनी वसीयत संशोधित की थी — एक संक्षिप्त दस्तावेज़ जिसमें उन्होंने अपनी आत्मा ईश्वर को और अपना शरीर धरती को सौंपा था, और अपनी संपत्तियों तथा सामान का निपटारा उस व्यावहारिक सावधानी के साथ किया जो अत्यंत कठिन परिस्थितियों में भी उनका स्वभाव था। Vasari और अन्य विवरणों के अनुसार, वे मृत्यु से एक सप्ताह पहले तक Rondanini Pietà पर काम करते रहे थे।

शुरुआत में अंतिम संस्कार रोम के सांती अपोस्तोली चर्च में हुआ था, लेकिन Michelangelo ने स्पष्ट रूप से अपनी इच्छा जताई थी कि उन्हें फ्लोरेंस में दफनाया जाए। उनके भतीजे Lionardo ने — Duke Cosimo I de' Medici के निर्देशों पर काम करते हुए, जिन्होंने अपने शासनकाल की शुरुआत से ही फ्लोरेंस के सबसे प्रसिद्ध सपूत पर बड़ा गर्व किया था और बार-बार Michelangelo को शहर वापस बुलाने की कोशिश की थी — यह व्यवस्था की कि शव को रोम से फ्लोरेंस गुपचुप तरीके से पहुँचाया जाए। रोमन अधिकारियों द्वारा उसे रोकने की किसी भी कोशिश से बचने के लिए इसे एक व्यापारी के माल के रूप में छुपाया गया। शव 10 मार्च को फ्लोरेंस पहुँचा और सांता क्रोचे चर्च में बड़े समारोह के साथ उसका स्वागत किया गया, जहाँ उसे सार्वजनिक दर्शन के लिए रखा गया।

इसके बाद जो राजकीय अंतिम संस्कार हुआ, उसका आयोजन Giorgio Vasari और हाल ही में स्थापित Florentine Accademia del Disegno — जो यूरोपीय इतिहास की पहली संस्थागत कला अकादमी थी और जिसकी स्थापना में Michelangelo ने नाममात्र के प्रमुख के रूप में भूमिका निभाई थी — ने मिलकर किया। यह वैसा ही भव्य समारोह था जैसा आम तौर पर राजकुमारों और शासकों के लिए आयोजित किया जाता है। फ्लोरेंस के प्रमुख साहित्यिक और बौद्धिक विद्वानों ने भाषण दिए; चर्च को विशेष रूप से इस अवसर के लिए बनाई गई अस्थायी पेंटिंग्स और मूर्तियों से सजाया गया; और आम जनता को एक ऐसा कैटाफाल्क देखने की अनुमति दी गई जिसमें Michelangelo को तीनों प्रमुख दृश्य कलाओं के प्रतीक के रूप में प्रस्तुत किया गया था — चित्रकारी, मूर्तिकला और वास्तुकला का प्रतिनिधित्व करती रूपकात्मक आकृतियों से सजा हुआ। इस समारोह ने यह घोषणा की कि Michelangelo के रूप में एक कलाकार ने सभ्यता के उस स्थान पर अपनी जगह बनाई है जो राजाओं और पोपों के बराबर है।

उन्हें सांता क्रोचे में दफनाया गया — यह वही महान फ्रांसिस्कन चर्च है जो फ्लोरेंटाइन महानता के पंथियन के रूप में जाना जाता है — Vasari द्वारा डिज़ाइन किए गए एक मकबरे में, जो 1574 में पूरा हुआ था। यह मकबरा तीनों कलाओं का प्रतिनिधित्व करती रूपकात्मक आकृतियों से सजा हुआ है और सारकोफेगस के ऊपर Michelangelo का एक चित्र-प्रतिमा लगी है। आज यह दुनिया की सबसे अधिक देखी जाने वाली कब्रों में से एक है। सांता क्रोचे में उनका विश्राम स्थल, Galileo और Machiavelli की कब्रों तथा Dante के स्मारक के पास, इस बात की पुष्टि करता है कि वे इतालवी सभ्यता की सर्वोच्च विभूतियों में से एक हैं।

विरासत और प्रभाव

Michelangelo की मृत्यु के बाद से पश्चिमी कला पर उनका प्रभाव इतना विशाल और इतना व्यापक रहा है कि यह कल्पना करना भी मुश्किल है कि उनके बिना यूरोपीय चित्रकारी और मूर्तिकला कैसी दिखती। किसी भी अन्य एकल कलाकार से अधिक — यहाँ तक कि Raphael से भी अधिक, जिनकी सौम्यता और स्पष्टता को समान रूप से सराहा जाता था और जो शायद तुरंत अनुकरण करने योग्य भी अधिक थी — Michelangelo ने अपनी मृत्यु के बाद तीन से अधिक शताब्दियों तक पश्चिमी कला के मानकों, महत्वाकांक्षाओं और दृश्य शब्दावली को परिभाषित किया, और उनका प्रभाव आज भी प्रत्यक्ष और अप्रत्यक्ष दोनों रूपों में महसूस किया जाता है।

उनकी उपलब्धि के सबसे तात्कालिक प्रभाव उनके बाद की पीढ़ी पर पड़े। 1520 और 1530 के दशक में फ्लोरेंस और रोम में उभरी Mannerist शैली — Rosso Fiorentino, Pontormo, Parmigianino और Giulio Romano जैसे कलाकारों की कृतियों में — काफी हद तक सिस्टाइन सीलिंग और फ्लोरेंस में Michelangelo द्वारा बनाई गई मूर्तिकला कृतियों की प्रतिक्रिया थी। इन कलाकारों ने उनके लम्बे अनुपातों, उनकी जटिल और कभी-कभी मुड़ी-तुड़ी मुद्राओं, और अत्यंत शारीरिक व भावनात्मक अवस्थाओं में आकृतियों के प्रति उनकी प्राथमिकता को लेकर इन्हें इतनी चरम सीमाओं तक पहुँचाया जिसका Michelangelo स्वयं समर्थन नहीं करते। Mannerism, अन्य बातों के अलावा, Michelangelo का वह रूप है जो उन कलाकारों की संवेदनशीलता से छनकर सामने आया जो उनकी उपलब्धि से अभिभूत हो गए थे और जिन्होंने उनकी सबसे असामान्य विशेषताओं को और बढ़ा-चढ़ाकर उसका जवाब दिया।

यह प्रभाव बाद की शताब्दियों में भी उतनी ही शक्ति के साथ बना रहा। बारोक काल के महान चित्रकार — Caravaggio, Rubens, Annibale Carracci — इनमें से हर एक ने Michelangelo की विरासत के साथ गहराई से संवाद किया, चाहे उन्होंने उनकी आदर्शवादी मानव-आकृतियों की जगह कच्ची स्वाभाविकता को अपनाकर उनके विरोध में कदम रखा हो (Caravaggio), या फिर उनकी पेशीय ऊर्जा को आत्मसात करते हुए उसे बारोक रचना की नाटकीय भव्यता में ढाल दिया हो (Rubens)। सत्रहवीं शताब्दी के सर्वोच्च मूर्तिकार Gian Lorenzo Bernini, जिन्होंने काउंटर-रिफॉर्मेशन की भावना से रोम को नए सिरे से गढ़ा, ने Michelangelo को वह कसौटी माना जिस पर वे स्वयं को परखते थे, और अपनी मूर्तिकला तथा स्थापत्य कार्य में बार-बार उस उस्ताद के प्रति अपनी श्रद्धा व्यक्त की।

अठारहवीं और उन्नीसवीं शताब्दियों में कलात्मक महानता की कसौटी के रूप में Michelangelo का अधिकार इतनी दृढ़ता से स्थापित हो चुका था कि वे उन प्रमुख संदर्भ-बिंदुओं में से एक बन गए जिनके सापेक्ष कलात्मक संवेदनशीलता की एक के बाद एक क्रांतियाँ — नव-क्लासिकवाद, रोमांटिकवाद, यथार्थवाद — स्वयं को परिभाषित करती रहीं। मूर्तिकार Antonio Canova, जो नव-क्लासिकवाद के शीर्ष प्रतिनिधि थे, ने 1780 में सिस्टीन चैपल का दौरा किया और स्वयं को नतमस्तक घोषित किया; रोमांटिक आंदोलन ने Michelangelo की यंत्रणाग्रस्त प्रतिभा और अलौकिक विशालता में अपनी सृजनशील व्यक्तित्व की परिकल्पना का एक आदि-प्रारूप खोजा; और उन्नीसवीं सदी के यथार्थवादी तथा प्रभाववादी चित्रकारों ने भी, जितना भी वे उस परंपरा के विरुद्ध विद्रोह करते रहे जिसके शिखर पर Michelangelo विराजमान थे, अपने विद्रोह को उसी चीज़ को नकारने से आंशिक रूप से परिभाषित पाया।

बीसवीं शताब्दी ने उनकी विरासत के साथ एक अधिक जटिल रिश्ता लेकर आई। अमूर्तकला के उदय ने मानव-आकृति को अग्रणी कला के प्रमुख विषय से विस्थापित कर दिया, और वह मानवतावादी परंपरा जिसके सर्वोच्च प्रतिनिधि Michelangelo थे, अवाँ-गार्द कलाकारों के लिए प्रायः वह आधार बन गई जिसके विरोध में वे स्वयं को परिभाषित करते थे। फिर भी यह प्रभाव अप्रत्याशित स्थानों पर बना रहा: Egon Schiele और Käthe Kollwitz जैसे चित्रकारों की आकृतिमूलक अभिव्यंजनावाद में; Henry Moore की मूर्तिकला की महत्त्वाकांक्षाओं में, जिन्होंने आकृति और शिलाखंड की माइकेलएंजेलेस्क परंपरा के प्रति अपना ऋण खुलकर स्वीकार किया; और उस पेशीय बिंब-संसार में जो बॉडीबिल्डिंग से लेकर सुपरहीरो कॉमिक्स तक लोकप्रिय संस्कृति में व्याप्त हो गया।

Michelangelo को समर्पित विद्वत्तापूर्ण और आलोचनात्मक साहित्य अत्यंत विशाल है, जो उनकी मृत्यु के बाद के पाँच शताब्दियों में फैला हुआ है और जिसमें कला-ऐतिहासिक विश्लेषण, जीवनी संबंधी शोध, धर्मशास्त्रीय व्याख्या, मनोवैज्ञानिक अध्ययन और सांस्कृतिक आलोचना सभी शामिल हैं। फ्लोरेंस, रोम और इटली के अन्य शहरों के प्रमुख संग्रहालयों में उनके हजारों पत्र, कविताएँ और अनुबंध सुरक्षित हैं, और इन दस्तावेज़ों के व्यवस्थित अध्ययन ने उस व्यक्ति, उनकी कार्य-पद्धतियों और उनकी कृतियों के बारे में एक निरंतर विकसित होती समझ को जन्म दिया है। फ्लोरेंस में स्थित Casa Buonarroti, जो उनके वंशजों द्वारा पारिवारिक विरासत को संरक्षित करने के लिए स्थापित की गई संस्था है, उनकी कृतियों और दस्तावेज़ों का एक महत्त्वपूर्ण संग्रह रखती है और Michelangelo अध्ययन का एक केंद्र बनी हुई है।

उनकी उपलब्धियों के भौतिक स्मारक हर साल फ्लोरेंस और रोम में लाखों पर्यटकों को आकर्षित करते हैं, जिससे वे न केवल कला इतिहास में बल्कि सांस्कृतिक पर्यटन में भी एक केंद्रीय व्यक्तित्व बन जाते हैं — और यह पर्यटन इटली की अर्थव्यवस्था का एक प्रमुख घटक है। सिस्टीन चैपल दुनिया में सबसे अधिक देखे जाने वाले आंतरिक स्थानों में से एक है; David फ्लोरेंस की पहचान की परिभाषित छवि है; और संत पीटर के गुंबद रोम के आकाश-रेखा का सबसे पहचाना जाने वाला तत्त्व बना हुआ है। ये महज ऐतिहासिक रुचि की वस्तुएँ नहीं हैं, बल्कि उन लाखों लोगों के दृश्य-अनुभव में जीवंत उपस्थितियाँ हैं जिन्हें विस्तृत जीवनी या दार्शनिक पृष्ठभूमि के बारे में कुछ भी पता न हो, लेकिन जो Michelangelo द्वारा पाँच सौ से भी अधिक वर्ष पहले पत्थर और रंग से रचे गए उन बिंबों पर सीधे और गहराई से प्रतिक्रिया करते हैं।

आलोचनात्मक मूल्यांकन

Michelangelo के बारे में कोई भी ईमानदार और आलोचनात्मक मूल्यांकन इस कठिनाई से टकराए बिना नहीं रह सकता कि उनकी प्रतिष्ठा — जो उनके अपने जीवनकाल से ही सर्वोच्च रही है — ने कुछ मायनों में उनकी कृतियों को ताज़ी नज़रों से देखना आसान बनाने की बजाय और मुश्किल कर दिया है। पाँच सदियों की प्रशंसा, व्याख्या और संस्थागत श्रद्धा का संचित बोझ एक तरह की दृश्य-संवेदनशीलता की कमी पैदा कर सकता है — और यह उन कृतियों के सामने, जो सबसे सजग और संवेदनशील ध्यान की माँग करती हैं। उनकी कला से किसी भी गंभीर साक्षात्कार की चुनौती यही है कि किंवदंती और घिसी-पिटी धारणाओं से आगे बढ़कर इन कृतियों के वास्तविक स्वरूप और उनके प्रभाव से सच्चा सामना किया जाए।

यह सामना बार-बार जो उजागर करता है — उनके काम की पूरी विविधता में और लगभग सात दशकों तक फैले करियर के बदलावों के बीच — वह एक ऐसे कलाकार की तस्वीर है जो पूर्णतः गंभीर और असाधारण तकनीकी दक्षता से संपन्न था, और जिसने उस मूल महत्त्वाकांक्षा को कभी नहीं खोया जो शुरू से उसे प्रेरित करती थी: ऐसी चीज़ें बनाना जो इस उदात्त दृष्टि के योग्य हों कि मनुष्य क्या बन सकते हैं और क्या रच सकते हैं। इस महत्त्वाकांक्षा का अहंकार — और वह अहंकार था, बाकी सब के साथ-साथ — उपलब्धि की पूर्वशर्त था। जो कलाकार खुद के लिए छोटे लक्ष्य तय करता, वह छोटी कृतियाँ ही बनाता।

संगमरमर पर उनकी तकनीकी महारत पश्चिमी परंपरा में अद्वितीय है। उन्होंने जो प्रभाव अर्जित किए — Pietà की सतहों की चमकदार पारदर्शिता से लेकर अधूरी Captive आकृतियों की कच्ची तात्कालिकता तक, David के शांत आदर्शवाद से लेकर Rondanini Pietà की उद्वेलित अभिव्यंजना तक — वे सब पत्थर पर ऐसी पकड़ का प्रमाण हैं जो लगभग असंभव रूप से संपूर्ण लगती है। हर कृति अपने विषय और संदर्भ से उठे सवालों का जवाब उन समाधानों से देती है जो एकदम विशिष्ट और अपरिहार्य हैं, और एक लंबे करियर में उन समाधानों की विविधता किसी एक शैली की नहीं, बल्कि एक विकासशील बुद्धि की ओर इशारा करती है जो उनकी समझ और अनुभव के बदलाव के साथ कदम मिलाती रही।

एक चित्रकार के रूप में उनकी उपलब्धि — जो मुख्यतः Sistine Chapel के दो महान कमीशनों में केंद्रित है — उतनी ही असाधारण है, हालाँकि यह पंद्रहवीं सदी से यूरोपीय कला पर छाई तेल-चित्रकारी की परंपरा से कुछ अलग बनी रहती है। Sistine Chapel की छत भित्तिचित्र (फ्रेस्को) तकनीक की एक ऐसी उत्कृष्ट कृति है जिसे इतने विशाल पैमाने पर और इतनी चौंका देने वाली धार्मिक एवं दार्शनिक महत्त्वाकांक्षा के साथ कभी दोहराया नहीं गया। यह सवाल कि एक ऐसा व्यक्ति जिसकी चित्रकारी में सीमित शिक्षा थी और इस पैमाने पर चित्र बनाने का कोई पूर्व अनुभव नहीं था, इतनी विशाल सतह पर इतनी एकसमान गुणवत्ता की कृति कैसे बना सका — यह कला इतिहासकारों को आज भी चकित करता है और इसे देखने वालों में विस्मयपूर्ण अबूझता जगाता है।

उनकी वास्तुकला, जिसे लंबे समय तक उनकी मूर्तिकला और चित्रकारी की तुलना में कुछ कम महत्त्व दिया जाता रहा, अब यूरोपीय स्थापत्य के इतिहास में प्रथम श्रेणी के योगदान के रूप में मान्यता प्राप्त कर चुकी है। उनकी यह प्रवृत्ति कि वास्तुशिल्पीय तत्त्वों को व्याकरणिक नहीं बल्कि अभिव्यंजनात्मक ढंग से इस्तेमाल किया जाए — स्तंभ-क्रमों को तार्किक आधार और आवरण की प्रणाली के रूप में नहीं, बल्कि दृश्य नाटकीयता और स्थानिक चमत्कार की शब्दावली के रूप में — ने ऐसी संभावनाएँ खोलीं जिनका परवर्ती परंपरा ने सदियों तक उपयोग किया। Saint Peter's में Bernini के प्रांगण से लेकर Borromini के गिरजाघरों तक, और Baroque तथा Neoclassical काल की भव्य सार्वजनिक इमारतों तक — Michelangelo की स्थापत्य कल्पना का ऋण हर जगह व्याप्त है।

अंततः, Michelangelo के बारे में शायद सबसे उल्लेखनीय बात यह है कि वे उन बुनियादी सवालों से किस गहराई से जुड़े रहे — सौंदर्य और सत्य के बारे में, आत्मा और ईश्वर के साथ उसके संबंध के बारे में, मृत्यु के सामने मानवीय सृजन-कर्म के अर्थ के बारे में — जो उनकी कला उठाती है। ये ऐसे सवाल नहीं हैं जिनका उन्होंने कोई जवाब दे दिया हो, कम से कम उस आत्मतुष्ट निश्चितता के साथ तो बिल्कुल नहीं जो किसी ऐसे व्यक्ति में होती है जो अपने विश्वासों पर स्थिर हो चुका हो; उनकी परवर्ती कविताएँ और परवर्ती मूर्तियाँ एक ऐसे व्यक्ति की छवि प्रस्तुत करती हैं जो अभी भी खोज में है, अभी भी अनिश्चित है, अभी भी उस विशालता से अभिभूत हो सकता है जो वह नहीं जानता था। यही ईमानदार खोज का भाव, जब उनकी असाधारण रचनात्मक शक्ति के साथ मिलता है, तो उनकी कृतियों को अक्षय रूप से पुरस्कृत करने वाला और उनकी जीवनगाथा को अक्षय रूप से आकर्षक बना देता है। जैसा Vasari ने कहा था, वे दिव्य थे — लेकिन Michelangelo के अनुभव में दिव्यता कभी सुखद या शांत नहीं रही। वह संघर्ष में, कष्ट के बीच, और अत्यंत भारी कीमत चुकाकर अर्जित की गई कोई चीज़ थी।

द प्रिज़नर्स और नॉन-फिनितो सौंदर्यशास्त्र

Michelangelo की मूर्तियों में सबसे अधिक खुलासा करने वाली कृतियों में वे चार अधूरी मूर्तियाँ हैं जिन्हें Prisoners या Slaves के नाम से जाना जाता है। इन्हें लगभग 1519 में Pope Julius II की समाधि के लिए बनाना शुरू किया गया था और अब ये Florence के Galleria dell'Accademia में David के साथ प्रदर्शित हैं। कुछ कलाकार परिस्थितियों के दबाव में अपनी परियोजनाएँ अधूरी छोड़ देते हैं — उस जानबूझकर की गई अपूर्णता के विपरीत, ये मूर्तियाँ उस अवधारणा को मूर्त रूप देती हैं जो Michelangelo की कला के अध्ययन में सर्वाधिक चर्चित रही है: नॉन-फिनितो, यानी अधूरापन एक सचेत सौंदर्यात्मक चुनाव और दार्शनिक कथन के रूप में।

चारों Prisoners — Awakening Slave, Young Slave, Bearded Slave और Atlas — ऐसी आकृतियाँ हैं जो कच्चे संगमरमर से बाहर निकलने के लिए संघर्ष करती दिखती हैं। हाथ-पाँव और धड़ पूरी तरह गढ़े हुए हैं; चेहरे मोटे-मोटे उभारे गए हैं या अभी भी पत्थर में समाए हुए हैं; कुछ हिस्से वैसे ही हैं जैसे खदान से आए थे, जिन पर तराशी के शुरुआती चरणों में Michelangelo की छेनी के निशान बने हुए हैं। इसका प्रभाव अत्यंत तीव्र गतिशील तनाव का है: ऐसा लगता है जैसे ये आकृतियाँ सामग्री से बाहर लड़ते हुए निकल रही हों, उस पत्थर के विरुद्ध जोर लगा रही हों जो उन्हें जकड़े हुए है।

Vasari ने वह सिद्धांत दर्ज किया जो इन कृतियों की व्याख्या में अब मानक बन चुका है: कि Michelangelo तैयार आकृति को संगमरमर के टुकड़े के भीतर पहले से विद्यमान मानते थे और मूर्तिकला के कार्य को मुक्ति का एक कार्य समझते थे — अतिरिक्त पत्थर को हटाकर उसे उजागर करना जो पहले से वहाँ था। चाहे Michelangelo ने शाब्दिक रूप से मूर्तिकला का यह नव-प्लेटोनिक दृष्टिकोण रखा हो या नहीं, यह उनकी कार्यपद्धति के बारे में कुछ महत्वपूर्ण बात अवश्य पकड़ता है। वे मिट्टी के मॉडल के बिना सीधे पत्थर में काम करते थे, पत्थर के सामने वाले हिस्से से शुरू करके पीछे की ओर बढ़ते थे, जैसे निर्माण करने के बजाय उत्खनन कर रहे हों, और Prisoners इस पद्धति को दृश्यमान बनाते हैं।

Prisoners की नव-प्लेटोनिक व्याख्या उन्हें Michelangelo की विचारधारा के व्यापक बौद्धिक ढाँचे से जोड़ती है। नव-प्लेटोनवाद में, भौतिक संसार आत्मा की जेल है; शरीर आत्मा को कैद करता है; पदार्थ उस रूप का विरोध करता है जो उसे पूर्ण बनाए। Prisoners की संघर्षरत आकृतियाँ इस आध्यात्मिक दुर्दशा को विशुद्ध दृश्यात्मक रूप में नाटकीय बनाती हैं। इनकी व्याख्या सृजनात्मक संघर्ष की प्रतीक के रूप में भी की गई है — कलाकार का वह संघर्ष जिसमें वह भौतिक वास्तविकता के प्रतिरोध के विरुद्ध एक दृष्टि को साकार करने की कोशिश करता है — और इस व्याख्या ने उन्हें पुनर्जागरण से लेकर आज तक के कलाकारों और कला-सिद्धांतकारों के लिए एक विशेष अनुगूँज दी है।

Michelangelo ने कई अन्य मूर्तियाँ अधूरी अवस्था में छोड़ीं, जिनमें Florence Cathedral के लिए शुरू की गई Saint Matthew और उनके अंतिम वर्षों में बनाई गई Pietà की दो प्रतियाँ शामिल हैं। हर मामले में अधूरापन अलग तरह से गूँजता है। Saint Matthew की घुमावदार आकृति में एक दबी हुई ऊर्जा का अहसास है, जो Prisoners की अग्रदूत लगती है। बाद की Pietàs, जिनकी चर्चा नीचे की गई है, अधूरी प्रतीत होती हैं क्योंकि बुढ़ापे और कमज़ोर होती नज़र ने उन्हें पूरा करने से रोक दिया। इसके विपरीत, Prisoners में एक सायास अधूरेपन की विशेषता है: अधूरे हिस्से एक ऐसी रचनात्मक बुद्धिमत्ता के साथ वितरित हैं जो इन कृतियों को जैसी वे हैं वैसी ही प्रभावशाली बनाती है — न कि केवल संभावना से भरे अधूरे टुकड़ों के रूप में।

एक चित्रकार के रूप में Michelangelo

Michelangelo, Leonardo da Vinci के साथ, Renaissance के सबसे महान चित्रकारों में से एक थे, और उनके रेखाचित्र उनकी पद्धति और कल्पनाशीलता दोनों को समझने में पूर्ण कृतियों के अपरिहार्य पूरक हैं। लगभग पाँच सौ रेखाचित्रों की शीटें आज भी मौजूद हैं — जो उनके कुल उत्पादन का एक छोटा-सा हिस्सा है, क्योंकि कहा जाता है कि उन्होंने अपने जीवन के अंत में कई रेखाचित्र नष्ट कर दिए थे — और इनमें त्वरित रचनात्मक रेखाचित्रों से लेकर सावधानीपूर्वक बनाए गए शारीरिक अध्ययनों तक और दोस्तों को उपहार में दिए गए अत्यंत परिष्कृत प्रेज़ेंटेशन ड्रॉइंग्स तक सब कुछ शामिल है।

इतने सारे रेखाचित्रों का बचे रहना आंशिक रूप से संयोग है: Michelangelo ने शीटों के समूह दोस्तों और प्रशंसकों को दिए, और इनमें से कुछ संग्रह बाद के संग्रहों में अक्षुण्ण रूप में पहुँचे। British Royal Collection, Florence का Casa Buonarroti, Uffizi, Oxford का Ashmolean Museum और London का British Museum — ये सभी Michelangelo के रेखाचित्रों के प्रमुख समूह रखते हैं, और ये कला के इतिहास में सबसे अधिक अध्ययन और प्रदर्शन की जाने वाली कृतियों में से हैं।

उनके प्रारंभिक रेखाचित्र Ghirlandaio की कार्यशाला में मिले प्रशिक्षण का प्रभाव दर्शाते हैं, जिसमें रूपरेखा पर सावधानीपूर्वक ध्यान और शास्त्रीय उभरी हुई नक्काशियों और समकालीन Florentine चित्रकला के अध्ययन से सीखे गए परिप्रेक्ष्य के प्रति व्यवस्थित दृष्टिकोण है। लेकिन शुरुआती रेखाचित्रों में भी एक विशिष्ट गुण दिखता है: एक मांसपेशीय तीव्रता, मानव आकृति के आयतन को नाटकीय प्रभाव की ओर बढ़ा-चढ़ाकर दिखाने की प्रवृत्ति, और अत्यंत कठिन या असाधारण मुद्राओं में शरीर के प्रति एक गहरी रुचि।

Michelangelo ने अपने पूरे करियर में जो शारीरिक अध्ययन किए — 1490 के दशक की शुरुआत में Florence के Santo Spirito अस्पताल में शवों के विच्छेदन से शुरुआत करते हुए — उन्होंने उन्हें मांसपेशियों और कंकाल संरचना की ऐसी समझ दी जो उनके युग के किसी भी कलाकार में बेजोड़ थी। अत्यधिक तनाव में अंगों के, पीठ के, और चरम अवस्था में चेहरों के उनके रेखाचित्र एक ऐसी शारीरिक जानकारी प्रकट करते हैं जो केवल बाहरी दिखावे से परे, शरीर के भीतर काम करने वाली यांत्रिक शक्तियों की समझ तक पहुँचती थी। इस ज्ञान ने उन्हें असाधारण जटिलता की मुद्राओं में आकृतियाँ चित्रित करने और उन मुद्राओं को केवल करतबी नहीं बल्कि विश्वसनीय बनाने में सक्षम किया।

उनके सबसे प्रसिद्ध रेखाचित्रों में 1530 के दशक की शुरुआत में Tommaso de' Cavalieri के लिए बनाए गए प्रेज़ेंटेशन ड्रॉइंग्स शामिल हैं: शास्त्रीय पौराणिक विषयों पर बड़ी, विस्तारपूर्वक परिष्कृत शीटें — Jupiter के बाज़ द्वारा उठाया गया Ganymede, गिद्ध द्वारा पीड़ित Tityus, Phaethon का पतन — जो किसी अन्य कृति के लिए अध्ययन नहीं थीं बल्कि स्वतंत्र उपहार थे, जिन्हें एक ऐसी सावधानी और परिष्कार के साथ बनाया गया था जो उन्हें उनके कार्यशील रेखाचित्रों से अलग करती है। ये प्रेज़ेंटेशन ड्रॉइंग्स Michelangelo की सबसे व्यक्तिगत कृतियों में से हैं, जो गहरे भावनात्मक लगाव और बौद्धिक आदान-प्रदान के संदर्भ में एक विशेष व्यक्ति के लिए बनाई गई थीं।

सिस्टिन चैपल की छत के लिए उनके रेखाचित्र डिज़ाइन के विकास का एक उल्लेखनीय अभिलेख प्रस्तुत करते हैं। रचनात्मक रेखाचित्र, आकृति-अध्ययन, और अलग-अलग खंडों के लिए विस्तृत चित्र पर्याप्त संख्या में आज भी मौजूद हैं और यह दर्शाते हैं कि Michelangelo ने छत के जटिल प्रतीकात्मक कार्यक्रम को किस प्रक्रिया से विकसित किया। अलग-अलग आकृतियों के अध्ययन — ignudi, sibyls, prophets — यह उजागर करते हैं कि वे अंतिम समाधान तक पहुँचने से पहले प्रत्येक आकृति की मुद्रा को कई वैकल्पिक रूपों में कैसे तराशते थे, और तब तक विभिन्न स्थितियों व भावों को परखते रहते थे जब तक उन्हें वह रूप न मिल जाता जिसमें वह अपरिहार्यता का भाव होता जिसकी वे तलाश में रहते थे।

Michelangelo और काउंटर-रिफॉर्मेशन

Michelangelo के जीवन के अंतिम तीन दशक यूरोपीय इतिहास की सबसे उथल-पुथल भरी धार्मिक उलटफेर के साथ मेल खाते थे — प्रोटेस्टेंट रिफॉर्मेशन और उसके जवाब में कैथोलिक चर्च की वह प्रतिक्रिया जिसे इतिहासकार काउंटर-रिफॉर्मेशन कहते हैं। इन घटनाओं ने उस बौद्धिक और आध्यात्मिक जगत को आकार दिया जिसमें वे काम करते थे, और इनका प्रभाव उनकी परवर्ती कला की विषयवस्तु पर भी पड़ा और पूर्ववर्ती रचनाओं की स्वीकृति पर भी।

कैथोलिक सिद्धांत और व्यवहार को प्रोटेस्टेंट चुनौती ने कैथोलिक धर्म के भीतर ही धर्मशास्त्रीय बहस को और कट्टर बना दिया। चर्च के भीतर विचार की एक धारा — जिसका प्रतिनिधित्व Cardinal Gasparo Contarini और कवयित्री Vittoria Colonna जैसे लोग करते थे — कैथोलिक परंपरा को आस्था द्वारा उचित ठहराए जाने के विचार के साथ सामंजस्य बिठाने की कोशिश करती थी। यह सिद्धांत लूथरन धर्मशास्त्र का केंद्रीय स्तंभ था, न कि कर्मकांड और संस्कारों की व्यवस्था के माध्यम से मुक्ति। Michelangelo का इस आध्यात्मिक सुधारकों के वृत्त से Vittoria Colonna के साथ मित्रता के कारण गहरा जुड़ाव था, और उनके अंतिम दशकों में उन्हें जिस कृपा व मोक्ष के धर्मशास्त्र ने व्यस्त रखा, उसे इसी सुधारवादी कैथोलिक विचारधारा ने आकार दिया था।

1541 में पूर्ण हुई द लास्ट जजमेंट को धार्मिक विवाद की इसी पृष्ठभूमि में समझा जाना चाहिए। श्रापितों का उसका निर्मम चित्रण, नग्न आकृतियों का समावेश, और इस विषय की पारंपरिक प्रतीकात्मकता से उसका विचलन — इन सबने कटु आलोचना को निमंत्रण दिया, विशेषतः काउंसिल ऑफ ट्रेंट (1545-1563) के बाद, जब कैथोलिक सिद्धांत और सौंदर्यशास्त्रीय मानदंड और कठोर हो गए। काउंटर-रिफॉर्मेशन का चर्च ऐसी छवियों को लेकर संशकित था जो श्रद्धालुओं को ठेस पहुँचा सकती थीं या उनमें भ्रम उत्पन्न कर सकती थीं, और द लास्ट जजमेंट की यह स्पष्ट प्रवृत्ति कि वह सांत्वना देने की बजाय बेचैन करती है, कुछ लोगों को एक पवित्र स्थान के लिए अनुचित लगी।

द लास्ट जजमेंट पर सबसे प्रसिद्ध आक्रमण Biagio da Cesena की ओर से आया, जो Pope Paul III के समारोह-प्रमुख थे और जिन्होंने फ्रेस्को के पूर्ण होने से पहले ही उसमें नग्नता पर आपत्ति जताई। Michelangelo का जवाब उनके स्वभाव के अनुरूप टकराव भरा था: उन्होंने Biagio का चित्र Minos के रूप में बनाया — Dante के Inferno में अधोलोक के न्यायाधीश — जिसके गधे के कान हों और शरीर के चारों ओर एक सर्प लिपटा हो, और यह चित्र फ्रेस्को के निचले दाएँ कोने में अंकित किया। जब Biagio ने पोप से शिकायत की, तो Pope Paul III ने कथित रूप से कहा कि उनका अधिकार क्षेत्र नरक तक नहीं पहुँचता।

विवाद यहीं समाप्त नहीं हुआ। काउंसिल ऑफ ट्रेंट के बाद, चर्च ने Daniele da Volterra — Michelangelo के शिष्य और मित्र — को द लास्ट जजमेंट की सबसे प्रमुख नग्न आकृतियों पर लंगोट चित्रित करने का काम सौंपा। 1565 में शुरू हुए इस काम ने Daniele को एक क्रूर उपनाम दे दिया — Il Braghettone, यानी चड्ढी बनाने वाला। इन ढकी हुई आकृतियों में परिवर्तन सदियों तक बना रहा; केवल सिस्टिन चैपल की आधुनिक पुनःस्थापना (1994 में पूर्ण) के दौरान ही बाद में किए गए वे परिवर्तन हटाए गए जहाँ उन्हें Michelangelo की मूल कृति पर चित्रित किया गया था, जबकि अन्य को इस कृति के जटिल स्वीकृति-इतिहास की ऐतिहासिक परतों के रूप में यथावत रखा गया।

सुधारवादी कैथोलिकों से अपने संबंध के बावजूद, Michelangelo प्रोटेस्टेंट नहीं थे और जीवन भर एक प्रतिबद्ध कैथोलिक बने रहे। उनकी अंतिम धार्मिक कविताएँ, जो मोक्ष की चिंता और ईश्वरीय दया की प्रार्थनाओं से भरी हैं, एक ऐसे व्यक्ति के वास्तविक आध्यात्मिक संकट को दर्शाती हैं जो अपनी स्वयं की पापमयता (जैसा कि उन्हें लगता था) के प्रति गहराई से सजग थे और ईश्वर के समक्ष अपनी स्थिति को लेकर अनिश्चित थे। उनकी अंतिम Pietàs इस धार्मिक चिंता को दृश्य रूप में मूर्त करती हैं, मृत मसीह के विषय पर बार-बार लौटती हैं — वह बलिदान जो कैथोलिक सिद्धांत के अनुसार मोक्ष को संभव बनाता है — लेकिन इसे एक ऐसी पीड़ा और अनिश्चितता के साथ प्रस्तुत करती हैं जो उनकी युवावस्था की Rome Pietà की आत्मविश्वासपूर्ण प्रशांति से बिल्कुल भिन्न है।

Michelangelo की अंतिम Pietàs: Florentine और Rondanini

Michelangelo ने अपने जीवन के अंतिम दशकों में जिन दो Pietàs पर काम किया, वे उस संगमरमर समूह से नाटकीय रूप से भिन्न हैं जिसे उन्होंने तेईस वर्ष की आयु में Saint Peter's के लिए तराशा था। जहाँ Rome Pietà शांत, शास्त्रीय रूप से सुंदर और तकनीकी रूप से परिपूर्ण है, वहीं बाद की रचनाएँ पीड़ापूर्ण, शास्त्रीय-विरोधी और अलग-अलग तरीकों से अधूरी हैं। ये रचनाएँ अपने निर्माता के आध्यात्मिक और कलात्मक विकास को असाधारण प्रत्यक्षता के साथ दर्ज करती हैं।

Florentine Pietà, जो अब Florence के Museo dell'Opera del Duomo में है, चार मूर्तियों का एक समूह है: मृत मसीह, कुँवारी मरियम, Mary Magdalene, और एक हुड धारण किए हुए आकृति जिसे अक्सर Nicodemus या Joseph of Arimathea के रूप में पहचाना जाता है। समूह के शीर्ष पर स्थित Nicodemus की आकृति को व्यापक रूप से Michelangelo का वृद्धावस्था में आत्म-चित्र माना जाता है — हुड के नीचे का चेहरा उनके उपलब्ध चित्रों से मिलता-जुलता है, और आत्म-पहचान के रूप में Nicodemus का चुनाव धर्मशास्त्रीय दृष्टि से महत्त्वपूर्ण है: Nicodemus वह व्यक्ति था जो रात में गुप्त रूप से मसीह के पास आया था, एक ऐसे सच्चे विश्वासी का प्रतीक जो अपनी आस्था के प्रति अनिश्चित है।

Michelangelo ने 1540 और 1550 के दशक में Florentine Pietà पर काम किया और कथित तौर पर इसे अपनी कब्र के लिए बनाने का इरादा रखते थे। उन्होंने इसे छोड़ दिया और क्षतिग्रस्त कर दिया — मसीह की आकृति का बायाँ हाथ और पैर जानबूझकर तोड़ दिया — संभवतः संगमरमर में किसी दोष के कारण, लेकिन अधिक संभावना यह है कि वे रचना से असंतुष्ट थे। Tiberio Calcagni नाम के एक शिष्य ने कुछ क्षति की मरम्मत की और Mary Magdalene की आकृति के कुछ हिस्से पूरे किए, लेकिन यह समूह अपनी कठिन निर्माण-प्रक्रिया के निशान आज भी बनाए रखता है।

Rondanini Pietà, जो अब Milan के Castello Sforzesco में है, वह कृति है जिस पर Michelangelo अपनी मृत्यु से महज कुछ दिन पहले तक काम कर रहे थे, जब उनकी आयु अठासी वर्ष थी। इसमें कुँवारी मरियम मृत मसीह के शरीर को सहारा देती हुई दिखाई देती हैं, दोनों आकृतियाँ इस तरह लम्बी और एक-दूसरे में गुँथी हुई हैं कि वे एक ही ऊर्ध्वाधर रूप में विलीन होती प्रतीत होती हैं। तराशाई खुरदरी और अधूरी है; मूल संगमरमर का अधिकांश भाग काटा जा चुका है, जिससे आकृतियाँ लगभग कंकाली नाजुकता तक सिमट गई हैं। इस कृति में एक कच्ची, निर्बाध गुणवत्ता है जो Michelangelo की किसी अन्य कृति में, या बीसवीं सदी से पहले पश्चिमी मूर्तिकला के इतिहास में, कहीं नहीं मिलती।

कुछ कला इतिहासकारों ने Rondanini Pietà को Renaissance मूर्तिकला के शास्त्रीय ढाँचे — भौतिक सौंदर्य पर जोर, रूप की महारत — को जानबूझकर उतार फेंकने और उसकी जगह एक순pur आध्यात्मिक अभिव्यंजनावाद अपनाने के रूप में देखा है। क्या Michelangelo इस विवरण को स्वीकार करते, या इस कृति को महज अधूरी मानते — यह जानना असंभव है। जो निश्चित है वह यह है कि यह David या Rome Pietà की तुलना में मानव शरीर के साथ एक बिल्कुल अलग संबंध को दर्शाती है: एक शरीर जो अब अपनी सुंदरता के लिए नहीं, बल्कि अपनी क्षण-भंगुरता, अपनी पीड़ा और उस ईश्वरीय दया की आवश्यकता के लिए चिंतन का विषय है, जिसे Michelangelo अपनी अंतिम प्रार्थनाओं में इतनी आत्मीयता से माँग रहे थे।

Mannerism और Baroque पर Michelangelo का प्रभाव

यूरोपीय कला पर Michelangelo का प्रभाव इतना व्यापक और इतना शक्तिशाली था कि उसके प्रभावों का सारांश निकालना लगभग असंभव है। सोलहवीं शताब्दी के उत्तरार्ध में इटली में काम करने वाले हर प्रमुख कलाकार को उनसे दो-चार होना पड़ा, और उनके उदाहरण को आत्मसात करने, उसे आगे बढ़ाने या उसके विरुद्ध प्रतिक्रिया व्यक्त करने के प्रयास ने उस विकास को आकार देने वाली प्राथमिक शक्तियों में से एक का काम किया जिसे कला इतिहासकार Mannerism कहते हैं — सोलहवीं शताब्दी के मध्य और उत्तरार्ध की परिष्कृत, आत्म-सचेत कला — और अंततः सत्रहवीं शताब्दी की Baroque शैली।

एक शैलीगत प्रवृत्ति के रूप में Mannerism ने सीधे Michelangelo के काम की कुछ विशेषताओं से प्रेरणा ली: उनकी परवर्ती मूर्तियों और Sistine छत के सबसे चरम आसनों की लंबी, मुड़ी हुई आकृतियाँ; Last Judgment की सघन, भीड़ भरी रचनाएँ; उनकी आकृतियों की मनोवैज्ञानिक जटिलता और भावनात्मक तीव्रता। Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino और Bronzino जैसे Mannerist कलाकारों ने इन तत्वों को लेकर उन्हें और आगे बढ़ाया, और ऐसी कृतियाँ रचीं जो असाधारण रूप से परिष्कृत और सुरुचिपूर्ण थीं, पर साथ ही जानबूझकर कृत्रिम भी। उन्होंने जो Michelangelo में वास्तविक संघर्ष और द्वंद्व की अभिव्यक्ति था — मुड़े हुए आसन, सघन सतहें — उसे एक शैली में, एक तरीके में, अपने लिए ही कौशल प्रदर्शन में बदल दिया।

Michelangelo स्वयं उन कुछ कामों से व्यथित थे जो उनके नाम पर किए गए। उन्होंने उन चित्रकारों और मूर्तिकारों की शिकायत की जिन्होंने उनकी शैली की केवल सतही विशेषताओं की नकल की, बिना उसके सार को समझे, और उन्होंने विशेष रूप से मानव आकृति के लिए उनके उस सूत्र के उपयोग पर आपत्ति जताई — वह सर्पाकार, मुड़ी हुई मुद्रा जो उन्होंने Sistine ignudi और परवर्ती मूर्तियों के लिए विकसित की थी — जिसे बिना किसी अभिव्यंजक औचित्य के महज एक बनावटी परिपाटी के रूप में इस्तेमाल किया जा रहा था।

Baroque पर उनका प्रभाव उतना ही गहरा था, लेकिन अलग ढंग से व्यक्त हुआ। Mannerism के बाद आने वाले Baroque कलाकार — Caravaggio, Annibale Carracci, Gianlorenzo Bernini — एक अलग भावना के साथ Michelangelo की ओर लौटे: उनकी औपचारिक परिष्कारता में कम, उनकी भावनात्मक शक्ति में अधिक रुचि रखते हुए। Caravaggio का नाटकीय यथार्थवाद, अभिभूत कर देने वाले भावनात्मक प्रभाव पैदा करने के लिए अंधेरे और रोशनी का उनका उपयोग, Michelangelo की आकृतियों की तीव्रता का कुछ ऋणी है, भले ही वह उनके आदर्शीकरण को अस्वीकार करता हो। Bernini की मूर्तिकला, जो संगमरमर को इस तरह जीवंत कर देती प्रतीत होती है जो तकनीकी दृष्टि से Michelangelo द्वारा स्वयं हासिल किए गए से परे है, फिर भी पूर्ववर्ती उस्ताद के साथ सीधे संवाद में है: Bernini ने 1624 में जो David बनाया वह स्पष्ट रूप से Michelangelo के David का उत्तर है, जो उसी विषय को तैयार शांत मुद्रा के बजाय विस्फोटक क्रिया के क्षण में दिखाता है।

इटली के बाहर, Michelangelo का प्रभाव उनकी कृतियों की उत्कीर्णनों और प्रतिलिपियों के माध्यम से तथा उन लोगों के विवरणों के माध्यम से फैला जिन्होंने मूल कृतियाँ देखी थीं। फ्रांस में, Rosso Fiorentino और Francesco Primaticcio ने Fontainebleau में Francis I के दरबार में एक Michelangelesque संवेदनशीलता लाई, और वह उदार, परिष्कृत शैली रची जिसे School of Fontainebleau के नाम से जाना जाता है। Flanders में, Rubens ने इटली में अपने वर्षों के दौरान Sistine Chapel का सावधानीपूर्वक अध्ययन किया, और उनकी परिपक्व कृतियों की विशाल मानव आकृतियाँ Michelangelo के आकृति-प्रकारों के गहन आत्मसात को दर्शाती हैं। El Greco, जो स्पेन जाने से पहले थोड़े समय के लिए रोम में काम कर चुके थे, Last Judgment से इतने प्रभावित थे कि कहा जाता है उन्होंने पूरे भित्तिचित्र को अधिक शालीन रूप में फिर से बनाने का प्रस्ताव दिया था — हालाँकि यह प्रस्ताव अस्वीकार कर दिया गया — और उनकी परिपक्व स्पेनी कृतियों की लंबी, आध्यात्मिक आकृतियाँ Byzantine परंपरा के माध्यम से छनकर आई Michelangelo की परवर्ती शैली की एक दूर की प्रतिध्वनि हैं।

Michelangelo की स्थापत्य विरासत

Michelangelo के अपने मत के अनुसार, वास्तुकला उनकी प्राथमिक कला नहीं थी — वे स्वयं को सबसे पहले एक मूर्तिकार मानते थे — और फिर भी वास्तुशिल्प डिज़ाइन में उनके योगदान ने उतने ही गहरे निशान छोड़े जितने उन्होंने चित्रकला और मूर्तिकला में छोड़े। रोम में Saint Peter's और Capitoline Hill पर, तथा फ्लोरेंस में Laurentian Library और Medici Chapel पर उनके कार्य ने वास्तुकला में एक नई अभिव्यंजक शब्दावली का परिचय कराया, जिसने सदियों तक इस विधा के विकास को प्रभावित किया।

Michelangelo की वास्तुकला की मूलभूत विशेषता उसका मूर्तिशिल्पीय स्वभाव है। पहले के पुनर्जागरण काल के वास्तुकार, Brunelleschi द्वारा स्थापित और Alberti द्वारा संहिताबद्ध सिद्धांतों का अनुसरण करते हुए, वास्तुकला को अनुपात और शास्त्रीय व्यवस्थाओं की एक प्रणाली के रूप में समझते थे — स्तंभ, छज्जे, मेहराब और गुंबद, जो प्राचीन शास्त्रीय परंपरा से निकले नियमों के अनुसार व्यवस्थित होते थे और तर्कसंगत स्पष्टता तथा गणितीय सौहार्द से भरपूर इमारतें बनाते थे। Michelangelo की इमारतों ने इन नियमों को सुव्यवस्थित तरीके से तोड़ा — उन्होंने शास्त्रीय तत्वों का उपयोग एक तर्कसंगत प्रणाली के रूप में नहीं, बल्कि एक अभिव्यंजक भाषा के रूप में किया, और उन्हें विकृत तथा पुनर्संयोजित करके तनाव, ऊर्जा और नाटकीयता के प्रभाव उत्पन्न किए।

Laurentian Library के प्रवेश कक्ष में, जो 1520 के दशक के अंत में फ्लोरेंस में Medici परिवार के लिए बनाई गई थी, Michelangelo ने युगल स्तंभों को दीवार से बाहर निकालने के बजाय उसमें धँसाकर रखा — यह सामान्य वास्तुशिल्प तर्क का एक उलटाव है, जिसका प्रभाव यह है कि स्तंभ छत को नहीं बल्कि दीवार को सहारा देते प्रतीत होते हैं। युगल स्तंभों के दोनों ओर खाली आलों की पंक्तियाँ हैं जो किसी संरचनात्मक उद्देश्य की पूर्ति नहीं करतीं, लेकिन रिक्त स्थानों और ठोस सतहों की एक लय बनाती हैं जो दीवार की सतह को जीवंत कर देती है। प्रवेश कक्ष से नीचे उतरती सीढ़ी एक असाधारण वस्तु है: तीन परस्पर गुँथी हुई उड़ानें, जिनमें से केंद्रीय उड़ान में घुमावदार सीढ़ियाँ हैं जो नीचे उतरते हुए बाहर की ओर फैलती जाती हैं — इस प्रकार एक ऐसा आकार बनता है जिसकी कोई मिसाल शास्त्रीय वास्तुकला में नहीं है और जो किसी उपयोगितावादी सीढ़ी की तर्कसंगत ज्यामिति से अधिक किसी तरल पदार्थ के प्रवाह का आभास देता है।

इन नवाचारों ने वास्तुकारों की पीढ़ियों को प्रेरित किया जो शास्त्रीय परंपरा की सीमाओं से परे अभिव्यंजक प्रभावों की तलाश में थे। सोलहवीं शताब्दी के उत्तरार्ध के Mannerist वास्तुकारों — Giulio Romano, Ammannati, Buontalenti — ने Michelangelo की उस सहजता से सीधे प्रेरणा ली जिसके साथ वे अभिव्यंजक उद्देश्यों के लिए शास्त्रीय नियमों को तोड़ते थे। सत्रहवीं शताब्दी में, रोम के महान Baroque वास्तुकार Borromini ने Michelangelo के कार्य का गहन अध्ययन किया और उन्हें अपनी असाधारण स्थानिक खोजों का सबसे महत्वपूर्ण पूर्वज स्वीकार किया।

Capitoline Hill, रोम के लिए Michelangelo का डिज़ाइन, जो 1530 के दशक में शुरू हुआ और उनकी योजनाओं के आधार पर सत्रहवीं शताब्दी तक पूरा हुआ, आधुनिक युग का पहला सच्चा नागरिक स्थान बना: एक सुनियोजित सार्वजनिक चौक, जिसके केंद्र में Marcus Aurelius की प्राचीन अश्वारोही मूर्ति थी, जिसे एक-दूसरे से थोड़े कोण पर बने दो महलों ने घेरा हुआ था और जिस तक एक चौड़े ढलान से पहुँचा जा सकता था। उन्होंने चौक के लिए जो अंडाकार फर्श का आकार तैयार किया, जो मूर्ति के आधार से बाहर की ओर फैलता है, वह इस स्थान को एक गतिशील केंद्रापसारक ऊर्जा प्रदान करता है और इसे यूरोपीय इतिहास के सबसे प्रभावशाली शहरी स्थानों में से एक बनाता है।

Saint Peter's में उनका काम, जो 1547 से लेकर 1564 में उनकी मृत्यु तक चला, उस गुंबद की रचना लेकर आया जो बेसिलिका की रूपरेखा का सबसे निर्णायक तत्व बना और पश्चिमी वास्तुकला के इतिहास में सबसे प्रभावशाली स्थापत्य रूपों में से एक बन गया। Michelangelo ने Bramante और Antonio da Sangallo से विरासत में मिली डिज़ाइन को नया रूप दिया — योजना को सरल बनाया, नेव की दीवारों को ऊँचा किया, और उस ड्रम और गुंबद की रचना की जो इमारत को पूरा करते। वे गुंबद को बनते देख नहीं सके; इसे Giacomo della Porta ने 1590 में संशोधित रूप में पूरा किया। लेकिन Michelangelo की डिज़ाइन, जैसी उनके लकड़ी के माडल और रेखाचित्रों में अभिव्यक्त हुई, ने गुंबद का मूल स्वरूप स्थापित किया — उसकी साहसिक रूपरेखा, उसके जोड़े में लगे पिलास्टर, उसकी शीर्ष पर विराजमान लालटेन — और इस डिज़ाइन का प्रभाव पेरिस के Panthéon, वाशिंगटन के Capitol, लंदन के Saint Paul's Cathedral और दुनिया भर की दर्जनों अन्य इमारतों के गुंबदों में स्पष्ट देखा जा सकता है।

Michelangelo और आत्मकथात्मक अभिव्यक्ति के रूप में कविता

Michelangelo ने अपने वयस्क जीवन के दौरान लगभग तीन सौ कविताएँ लिखीं, जो व्यक्तिगत अभिव्यक्ति का एक उल्लेखनीय संग्रह बनाती हैं — ऐसा संग्रह जो उनकी कला और उनके बचे हुए पत्रों से हमारी समझ को और गहरा करता है। मुख्यतः सॉनेट और मैड्रिगल के रूप में लिखी गई इन कविताओं में प्रेम, सौंदर्य, कलात्मक सृजन, मृत्यु-बोध और धार्मिक आकांक्षा जैसे विषयों को इस तीव्रता और दार्शनिक गहराई के साथ उकेरा गया है कि ये इतालवी Cinquecento की सबसे महत्त्वपूर्ण साहित्यिक कृतियों में गिनी जाती हैं।

Michelangelo कोई पेशेवर कवि नहीं थे, और उनकी कविताएँ प्रकाशन के लिए नहीं लिखी गई थीं; अधिकांश मित्रों के बीच निजी तौर पर प्रसारित होती थीं और उनके जीवनकाल में प्रकाशित नहीं हुईं (एक मरणोपरांत संस्करण 1623 में प्रकाशित हुआ)। इस निजी और अनौपचारिक स्वभाव के कारण उनमें एक असाधारण सहजता और सीधापन है। ये कविताएँ विशेष अनुभवों और विशेष संबंधों की प्रतिक्रिया में लिखी गईं — Vittoria Colonna से मित्रता, Tommaso de' Cavalieri के प्रति प्रेम, बुढ़ापे और आती हुई मृत्यु का अनुभव — और वे अपने विषयों से ऐसी खुलकर बात करती हैं जिसकी इजाज़त अधिक सार्वजनिक साहित्यिक रचनाएँ नहीं देतीं।

सौंदर्य का उनका नव-प्लेटोवादी सिद्धांत, जो उनकी दृश्य कला में मानवीय रूप के आदर्शीकरण के रूप में प्रकट होता है, कविताओं में स्पष्ट दार्शनिक तर्क के साथ व्यक्त हुआ है। कई सॉनेट इस प्लेटोवादी विचार को विकसित करते हैं कि भौतिक सौंदर्य दैवीय सौंदर्य का प्रतिबिंब है — कि सुंदर व्यक्ति या वस्तु अपने आप से परे, ईश्वर में निहित समस्त सौंदर्य के स्रोत की ओर संकेत करती है — और यह कि भौतिक सौंदर्य से प्रेम, यदि सही दृष्टि से देखा जाए, तो आत्मा के दिव्यता की ओर उत्थान की शुरुआत है। यह सिद्धांत, जो Plato के Symposium से लिया गया और Ficino तथा अन्य फ्लोरेंटीन नव-प्लेटोवादियों द्वारा विस्तृत किया गया, Michelangelo को सुंदर लोगों और सुंदर रूपों के प्रति अपनी गहरी प्रतिक्रियाओं को महज़ इंद्रियजन्य नहीं बल्कि आध्यात्मिक दृष्टि से वैध समझने का एक ढाँचा देता था।

उनके जीवन के अंतिम दशक में लिखी गई बाद की कविताएँ धार्मिक बेचैनी से भरी हुई हैं। Michelangelo को डर था कि सौंदर्य के प्रति उनका प्रेम — वह जुनून जिसने उनके पूरे जीवनकाल में उनकी कला को प्रेरित किया था — मूर्तिपूजा का एक रूप रहा होगा, आत्मा का ध्यान ईश्वर की बजाय सृष्टि की चीज़ों की ओर मोड़ना। उन्होंने कृपा और क्षमा के लिए इस आग्रह के साथ प्रार्थना की जो एक सच्चे आध्यात्मिक संकट का संकेत देती है, और उन्होंने विनम्रता के साथ — और कभी-कभी निराशा के साथ — मोक्ष की अपनी आशा व्यक्त की। वह आत्मविश्वासी युवक जिसने Pietà पर हस्ताक्षर किए थे, और बाद के सॉनेट्स का वह व्यथित वृद्ध — इन दोनों के बीच का अंतर पश्चिमी संस्कृति में कलात्मक वृद्धावस्था के सबसे मार्मिक दस्तावेज़ों में से एक है।

ये कविताएँ उन्नीसवीं सदी के रोमांटिक कलाकारों और लेखकों द्वारा फिर से खोजी गईं, जिन्होंने Michelangelo की रचनात्मक पीड़ा और आध्यात्मिक लालसा के संयोजन में अपनी खुद की सौंदर्यपरक और आध्यात्मिक चिंताओं का एक आदि-रूप पाया। John Addington Symonds के इन कविताओं के अंग्रेज़ी अनुवाद (1878) ने इन्हें अंग्रेज़ी बोलने वाले व्यापक पाठक वर्ग तक पहुँचाया और Michelangelo की उस रोमांटिक छवि को पुष्ट किया जिसमें उन्हें एक पीड़ित प्रतिभाशाली व्यक्ति के रूप में देखा गया — एक ऐसी शख्सियत जिसकी महान कला उनकी महान पीड़ा से अलग नहीं की जा सकती थी। भले ही कलाकार की यह रोमांटिक छवि एक सरलीकरण है, फिर भी Michelangelo के मामले में यह किसी सच्चाई को ज़रूर पकड़ती है।

Michelangelo और विज्ञान: शारीरिक रचना का अध्ययन

शारीरिक रचना के प्रति Michelangelo की रुचि महज़ एक कारीगर की उस जिज्ञासा तक सीमित नहीं थी जो सटीकता की तलाश में हो; यह एक गहन और निरंतर अन्वेषण था जो इस विश्वास से प्रेरित था कि मानव शरीर पर महारत ही समस्त महान कला की नींव है। उन्होंने अपनी किशोरावस्था के अंत में Florence के Santo Spirito अस्पताल में मानव शवों का विच्छेदन शुरू किया, जहाँ के प्रमुख ने उन्हें शवों तक पहुँच के बदले में एक क्रूसिफ़िक्स दिलाने का समझौता किया, जिसे Michelangelo ने उस चर्च के लिए तराशा था। यह अभ्यास, जो उनके पूरे करियर में रुक-रुककर जारी रहा, उन्हें पुनर्जागरण काल में मानव शारीरिक रचना के अनुभवजन्य अध्ययन में सबसे आगे ले गया।

पुनर्जागरण काल का शारीरिक रचना का अध्ययन कला और चिकित्साशास्त्र दोनों से गहराई से जुड़ा हुआ था, और उस दौर की महान शारीरिक-रचना संबंधी कृतियाँ — जैसे Vesalius की De Humani Corporis Fabrica, जो 1543 में प्रकाशित हुई — उन कलाकारों द्वारा चित्रित की गई थीं जो विच्छेदन के दौरान शरीर के अवलोकन में प्रशिक्षित थे। Michelangelo का शारीरिक रचना संबंधी ज्ञान स्पष्ट रूप से उनके अधिकांश समकालीन कलाकारों से कहीं अधिक गहरा था; Condivi ने बताया कि उन्होंने चित्रकारों और मूर्तिकारों के उपयोग के लिए मानव शरीर पर एक ग्रंथ लिखने की योजना बनाई थी — एक ऐसी परियोजना जो कभी पूरी नहीं हो सकी, लेकिन जो विच्छेदन के उनके प्रत्यक्ष अनुभव पर आधारित होती।

किसी चिकित्सा अन्वेषक की शारीरिक रुचि से Michelangelo की रुचि को अलग जो बात करती थी, वह यह थी कि उनका ध्यान अंगों या रक्तवाहिका तंत्र पर नहीं, बल्कि पेशी तंत्र पर केंद्रित था — मांसपेशियों की उस प्रणाली पर जो गति और अभिव्यक्ति उत्पन्न करती है। उनकी कलाकृतियों के पात्र अपनी मांसपेशीय शारीरिक रचना की विशिष्टता और सटीकता के लिए विशेष रूप से उल्लेखनीय हैं, और सबसे चरम मुद्राओं में — Sistine छत के संघर्षरत नबियों और ignudi में, Prisoners की मुड़ती हुई आकृतियों में — मांसपेशियों को संकुचन और विस्तार की ऐसी अवस्थाओं में दर्शाया गया है जिन्हें विश्वासपूर्वक चित्रित करने के लिए वास्तविक शारीरिक ज्ञान की ज़रूरत थी। बाद के शरीर-रचना वैज्ञानिकों ने यह नोट किया है कि Sistine छत की आकृतियों में ऐसी शारीरिक जानकारी निहित है जो शारीरिक विज्ञान की कुछ विशेषताओं की पूर्व-सूचना देती है जिन्हें औपचारिक रूप से बाद में ही वर्णित किया गया, जो यह सुझाता है कि Michelangelo के अवलोकन वास्तव में मौलिक थे और कलात्मक दृष्टि से भी मूल्यवान।

शारीरिक रचना में उनकी रुचि कंकाल के अध्ययन तक भी फैली हुई थी — उस अंतर्निहित संरचना तक जो सतह से परे, शरीर के रूप को निर्धारित करती है। उनके कई आकृति-चित्रों में त्वचा की सतह के नीचे कंकाल की संरचनाएँ दिखाई देती हैं, विशेष रूप से हाथों और पैरों में, और कंकाल संरचना द्वारा निर्धारित अनुपातों की उनकी समझ ने उनकी आकृतियों को एक स्थिरता और सटीकता प्रदान की, जो जीवित मॉडलों के केवल सतही अवलोकन से संभव नहीं हो सकती थी।

Michelangelo और उनके जीवनीकार

Michelangelo जीवित रहते हुए ही जीवनी का विषय बने — यह एक असाधारण गौरव था जो सोलहवीं सदी के मध्य तक उनके द्वारा अर्जित असाधारण प्रतिष्ठा की गवाही देता है। उनके जीवनकाल में ही उनकी भागीदारी से या कम से कम उनकी जानकारी में उनके जीवन पर दो विवरण लिखे गए: Giorgio Vasari की Lives of the Artists (पहला संस्करण 1550, दूसरा और विस्तारित संस्करण 1568) में शामिल जीवन-वृत्तांत और Ascanio Condivi द्वारा लिखी गई अलग जीवनी, जो 1553 में प्रकाशित हुई।

Vasari, जो Arezzo के चित्रकार, वास्तुकार और कला इतिहासकार थे, उन्होंने Michelangelo को इतालवी कला के उस महान इतिहास की पराकाष्ठा के रूप में स्थापित किया जिसे वे रच रहे थे। Vasari की दृष्टि में, Cimabue से लेकर अपने समय तक इतालवी कला की यात्रा कलात्मक कौशल के क्रमिक उत्कर्ष की कहानी थी, और Michelangelo उसकी सर्वोच्च उपलब्धि थे — वह कलाकार जिनमें चित्रकला, मूर्तिकला और वास्तुकला — तीनों कलाएँ एक ऐसी पूर्णता को प्राप्त हुईं जिसे पार करना असंभव था। कला इतिहास का यह उद्देश्यमूलक दृष्टिकोण, जो Michelangelo को मानवीय कलात्मक उपलब्धि के शिखर पर रखता था, Michelangelo और उनके पुनर्जागरण-पूर्ववर्तियों दोनों के मूल्यांकन पर अत्यंत गहरा और हमेशा लाभकारी नहीं रहने वाला प्रभाव छोड़ गया।

Condivi की जीवनी, जो Michelangelo के प्रत्यक्ष सहयोग और स्वीकृति से लिखी गई थी, आंशिक रूप से Vasari के विवरण में हुई भूलों के सुधार के रूप में काम करती है और आंशिक रूप से एक अधिकृत आत्मकथा के रूप में, जिसमें Michelangelo विवादास्पद घटनाओं पर — विशेष रूप से Julius की समाधि के कमीशन के उलझे हुए इतिहास पर — अपना पक्ष प्रस्तुत कर सकते थे। Condivi का विवरण Michelangelo के अपने नज़रिए के अधिक करीब है, हालाँकि स्वाभाविक रूप से यह घटनाओं को अपने विषय के लिए सबसे अनुकूल रोशनी में प्रस्तुत करता है।

इन दोनों जीवनियों ने मिलकर Michelangelo के जीवन की वह मूलभूत कथा स्थापित की जिसके भीतर या जिसके विरुद्ध बाद के सभी विवरण काम करते रहे हैं। एकाकी प्रतिभाशाली की छवि, वह व्यथित सृजनकर्ता जिसकी अलौकिक क्षमताएँ उसे सामान्य मानवता से अलग करती थीं, वह सर्वकालिक कलाकार जिसमें सभी कलाओं ने अपनी परिपूर्णता पाई — ये सभी छवियाँ Vasari और Condivi से उपजी हैं, और इन सभी में सत्य के तत्वों के साथ-साथ मिथकीकरण के तत्व भी समाहित हैं।

आधुनिक दुनिया में Michelangelo

Michelangelo की कृतियों के आधुनिक स्वागत को उस असाधारण सुलभता ने आकार दिया है जो संरक्षण और पुनरुत्पादन तकनीक ने संभव की है। Sistine Chapel, जो कभी केवल Rome आने वाले दर्शकों के लिए सुलभ था, अब फोटोग्राफिक पुनरुत्पादन के ज़रिए और इंटरनेट पर उच्च-रिज़ॉल्यूशन डिजिटल रूप में, विश्वभर में जाना जाता है। David, Rome की Pietà और Prisoners को दुनिया के किसी भी कोने से विस्तार से देखा-समझा जा सकता है। इस सुलभता ने Michelangelo की कला को मानव इतिहास में सर्वाधिक व्यापक रूप से पहचानी जाने वाली कला में शामिल कर दिया है, हालाँकि इसने कभी-कभी एक ऐसी परिचितता भी पैदा की है जो कृतियों के स्वयं के प्रभाव को कुंद कर देती है।

Sistine Chapel की छत की पुनर्स्थापना, जो 1980 से 1994 के बीच की गई, ने Michelangelo की चित्रकला तकनीक के बारे में विद्वानों और आम जन की समझ को पूरी तरह बदल दिया। जमी हुई धूल और वार्निश को हटाने पर असाधारण चमक वाले रंग सामने आए — जीवंत नारंगी, गुलाबी और हरे रंग, जो उस गंभीर, छायादार रंग-पट्टे से बिल्कुल अलग थे जिसका आभास सदियों की कालिमा ने दिया था। पुनर्स्थापित छत ने यह स्पष्ट किया कि Michelangelo एक प्रतिभाशाली रंग-साधक थे, जो असंगत और अप्रत्याशित रंग-संयोजनों का उपयोग करते थे — जो कुछ मायनों में परंपरागत पुनर्जागरण चित्रकला की बजाय बीसवीं सदी के आधुनिकतावाद के अधिक करीब था। इस खुलासे ने Michelangelo के बारे में प्रचलित उस धारणा में बड़े बदलाव की माँग की जो उन्हें मुख्यतः एक मूर्तिकार और रेखाचित्रकार के रूप में देखती थी और मानती थी कि वे चित्रकारी में कुछ अनिच्छुक रहते थे।

David की पुनर्स्थापना 2003 में की गई, जिस प्रक्रिया में संगमरमर की सतह और बाईं एड़ी में दरार से उत्पन्न आंतरिक संरचनात्मक तनाव पर सावधानीपूर्वक ध्यान देना पड़ा। इस पुनर्स्थापना ने मूल नक्काशी की असाधारण गुणवत्ता की पुष्टि की, साथ ही उस नाजुकता को भी दर्ज किया जो उस कृति में आ गई है जो सदियों के पर्यावरणीय प्रभाव से गुज़री है — जिसमें 1991 में एक मानसिक रूप से परेशान दर्शक द्वारा हथौड़े से किए गए कुख्यात हमले से बाएँ पैर को हुई क्षति भी शामिल है।

समकालीन कलाकारों ने Michelangelo की विरासत को कई तरीकों से आत्मसात किया है — श्रद्धांजलि, पैरोडी, विनियोग और विरोध के ज़रिए। सिस्टिन छत की Creation of Adam जैसी छवियों की सार्वभौमिकता — जो वैज्ञानिक चित्रों से लेकर विज्ञापनों तक हर चीज़ पर पुनः प्रस्तुत होती है — ने Michelangelo के काम को वैश्विक संस्कृति की दृश्य-भाषा का हिस्सा बना दिया है, जो शायद ही किसी अन्य कलाकार को नसीब हुआ हो। उनका नाम कई भाषाओं और संस्कृतियों में सर्वोच्च कलात्मक उपलब्धि का पर्याय बन चुका है, और यह सांस्कृतिक सर्वव्यापकता एक ओर मूल कृतियों की शक्ति को सलाम है, तो दूसरी ओर उन्हें ताज़ी नज़र से और उनकी अपनी शर्तों पर अनुभव करने की चुनौती भी।

Michelangelo पर विद्वानों का साहित्य अत्यंत विशाल है और लगातार बढ़ता जा रहा है। उनके काम का हर पहलू — उनकी तकनीक, उनकी प्रतिमा-विज्ञान, उनकी धर्मशास्त्रीय दृष्टि, उनकी जीवनी, उनकी यौनिकता, उनका प्रभाव — विशेष अकादमिक अनुसंधान का विषय रहा है, और इस शोध से जो तस्वीर उभरती है वह Vasari की कथा के अतिमानवीय प्रतिभाशाली व्यक्ति से कहीं अधिक जटिल, ऐतिहासिक रूप से संदर्भित और मानवीय है। आधुनिक शोध से जो Michelangelo सामने आते हैं, वे अपने समय और परिवेश के व्यक्ति हैं — Renaissance Florence और Counter-Reformation Rome की बौद्धिक एवं आध्यात्मिक धाराओं से गढ़े हुए, विशेष परिस्थितियों में विशेष संरक्षकों की माँगों का जवाब देते हुए — और साथ ही ऐसे कलाकार भी, जिनकी असाधारण प्रतिभा ने उनकी कृतियों को उन सभी परिस्थितियों से कहीं आगे जीवित रखा जिनमें वे बनाई गई थीं।