Miguel Ángel

Biografía de Miguel Ángel, vida, obras y legado del escultor, pintor, arquitecto y poeta del Renacimiento

INTRODUCCIÓN

Pocas figuras en la historia de la civilización humana han suscitado la reverencia que se asocia al nombre de Miguel Ángel. Nacido como Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni el seis de marzo de 1475 en la pequeña ciudad de Caprese, situada en una colina de la Toscana, vivió hasta los ochenta y ocho años y murió el dieciocho de febrero de 1564, habiendo sido testigo de todo el arco del Alto Renacimiento y de los inicios de su disolución en el Manierismo. A lo largo de casi nueve décadas produjo obras de escultura, pintura, arquitectura y poesía que transformaron las artes de Europa Occidental y establecieron estándares de excelencia creativa con los que las generaciones posteriores se medirían durante siglos. Es uno de los poquísimos artistas cuya fama fue mundial en vida, cuya biografía fue escrita mientras aún vivía y cuya obra ya era tratada como canónica antes de que su cuerpo hubiera sido sepultado.

La magnitud del logro de Miguel Ángel no puede reducirse a una lista de obras maestras individuales, aunque la lista es en sí misma asombrosa: la Pietà de la Basílica de San Pedro, el David que se encuentra en la Accademia de Florencia, el techo de la Capilla Sixtina, el Juicio Final en su pared del altar, la cúpula de San Pedro que aún domina el horizonte romano. Cada una de estas obras habría sido suficiente para inmortalizar a un artista de menor talla. Que un solo individuo las produjera todas, y que lo hiciera mientras simultáneamente escribía parte de la poesía lírica más reflexiva en lengua italiana, mientras diseñaba iglesias, bibliotecas y piazzas urbanas, mientras navegaba por las traicioneras redes de mecenazgo de papas y príncipes, lo sitúa en una categoría aparte de prácticamente cualquier otro artista en la historia registrada.

Sin embargo, Miguel Ángel como persona no era en absoluto sereno. Los registros históricos revelan una personalidad profundamente conflictiva: fieramente orgulloso de su identidad florentina y de los orígenes nobles de su familia, pero capaz de una feroz autodesprecio; profundamente religioso, aunque atormentado por dudas sobre la dignidad de su propia alma; dedicado a varias personas con una intensidad que bordeaba la obsesión, pero viviendo en una ascesis casi solitaria; impulsado por una capacidad casi sobrehumana de trabajo sostenido, pero perpetuamente insatisfecho con todo lo que producía. Giorgio Vasari, el pintor y biógrafo del siglo XVI que conoció personalmente a Miguel Ángel y moldeó la leyenda que descendería a la posteridad, lo llamó "divino", y el adjetivo quedó. Pero la divinidad era la última cualidad que Miguel Ángel habría reclamado para sí mismo.

Comprender a Miguel Ángel como figura histórica requiere adentrarse en varios dominios distintos de indagación: el mundo social y económico de la Italia renacentista en el que se formó, las corrientes teológicas y filosóficas que nutrieron su imaginación, las convulsiones políticas que interrumpieron repetidamente sus proyectos y lo forzaron al exilio o la sumisión, y la compleja vida emocional que codificó en su arte y en sus versos. La biografía de Miguel Ángel es simultáneamente la biografía de una época, una guía exhaustiva de la Capilla Sixtina como declaración artística y teológica, un estudio sobre la psicología del genio creativo y una ventana a la historia política del Papado durante uno de sus siglos más turbulentos.

Este artículo recorre esa biografía desde sus orígenes en las rocosas colinas del Casentino hasta su conclusión en una modesta casa romana no lejos de la Fontana de Trevi, examinando cada fase principal de una carrera extraordinariamente larga y productiva y valorando las obras que han hecho de Miguel Ángel uno de los grandes referentes perdurables de la cultura mundial. Se basa en los relatos de Vasari y de Ascanio Condivi, cuya biografía de 1553 fue escrita en estrecha colaboración con el propio Miguel Ángel, así como en las cartas, poemas y conversaciones registradas del artista, para presentar un retrato lo más completo y matizado que la evidencia permite.

Para los estudiantes de historia y arte del Renacimiento, para los viajeros que visitan los grandes monumentos de Florencia y Roma, para los lectores que buscan comprender cómo la creatividad individual puede remodelar el mundo visual, la vida de Miguel Ángel sigue siendo una de las historias más apasionantes jamás contadas. El alcance de su ambición, la profundidad de su sufrimiento y la belleza trascendente de lo que hizo con ambos continúan hablando a través de cinco siglos con una fuerza no disminuida.

Primeros años en Caprese y Florencia

La familia en la que nació Miguel Ángel trazaba su linaje, de manera algo grandiosa, hasta los Condes de Canossa, afirmación que su padre Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni atesoraba con particular tenacidad. Cualquiera que fuera la verdad de esa genealogía, los Buonarroti eran una respetable aunque no acaudalada familia florentina de clase media que durante generaciones había ocupado cargos cívicos menores y mantenido una casa en la ciudad cerca de la iglesia de Santa Croce en Florencia. Ludovico había obtenido el cargo de podestà, el magistrado y administrador local, para las pequeñas comunidades gemelas de Chiusi della Verna y Caprese en el valle del Casentino al este de Florencia. Fue en Caprese donde nació Miguel Ángel, el segundo de cinco hijos, y Ludovico registró el nacimiento con cuidadoso orgullo en el libro de cuentas de la familia.

El momento del nacimiento situó al futuro artista en el corazón de uno de los períodos más fértiles intelectual y artísticamente en la historia de Florencia. La ciudad estaba entonces bajo el dominio de Lorenzo de Medici, conocido por la posteridad como Il Magnifico, cuyo mecenazgo de eruditos, poetas y artistas había hecho de Florencia el centro indiscutible de la cultura humanista en Italia. La Academia Neoplatónica que había florecido bajo los auspicios de Cosimo de Medici y su protegido Marsilio Ficino continuaba moldeando la atmósfera intelectual de la ciudad, y los talleres de arte de Florencia producían obras de extraordinaria sofisticación. En este mundo llegó el pequeño Miguel Ángel en la primavera de 1475, aunque no lo encontraría verdaderamente hasta varios años después.

Su madre, Francesca di Neri del Miniato di Siena, tenía mala salud, y el bebé fue enviado a vivir con una nodriza en el pueblo de Settignano, a pocos kilómetros al noreste de Florencia en las laderas de las colinas sobre el valle del Arno. Settignano era famoso por sus canteros, y la familia de la nodriza era también canteros de oficio. Miguel Ángel comentaría más tarde a Vasari, en uno de sus característicos apuntes de automitificación, que había mamado con la leche de su nodriza el amor por el cincel y la piedra — un comentario que dice tanto sobre cómo quería explicarse sus dones a sí mismo como sobre cualquier influencia demostrable. Lo que es seguro es que pasó sus primeros años a la sombra de las canteras y talleres que daban a Settignano su identidad, en un entorno saturado con los ritmos y los materiales del trabajo con la piedra.

Su madre murió alrededor de 1481, cuando Miguel Ángel tenía aproximadamente seis años, y el niño fue devuelto al hogar de su padre en Florencia. Ludovico, un hombre orgulloso pero no especialmente enérgico, no sabía qué hacer con un hijo que mostraba poca aptitud para los intereses comerciales de la familia y un entusiasmo embarazoso por el arte y el dibujo. En el mundo renacentista, las artes visuales — pintura, escultura y arquitectura — ocupaban una posición social ambigua: por un lado, capaces de producir gran riqueza y prestigio para los practicantes exitosos; por otro, aún manchadas en algunas mentes por la asociación con el trabajo manual y el comercio. Ludovico, según Condivi, era reacio a permitir que su hijo fuera aprendiz de un artista, lo que consideraba indigno de la familia, y la tensión entre padre e hijo sobre esta cuestión dejó marcas en la psique de Miguel Ángel que nunca se curaron del todo.

Florencia en la década de 1480 era una ciudad de extraordinaria riqueza visual. Las grandes campañas de construcción de principios del siglo XV habían transformado sus iglesias y espacios públicos; las obras de Brunelleschi, Donatello, Masaccio y Ghiberti se veían por todas partes, y la generación siguiente de artistas llevaba esos logros a nuevos territorios. El joven Miguel Ángel, a pesar de las reservas de su padre, se sentía irresistiblemente atraído hacia el mundo del arte. Trabó amistad con Francesco Granacci, un chico algo mayor que ya era aprendiz en el taller de Domenico Ghirlandaio, y a través de Granacci fue introducido a los dibujos y a la vida de un artista en activo. Granacci le pasaba dibujos a escondidas del taller de Ghirlandaio, y los dos jóvenes pasaban horas copiándolos, mostrando Miguel Ángel ya una precocidad técnica que asombraba al chico mayor.

Las calles e iglesias de Florencia eran en sí mismas una educación de la más poderosa naturaleza. Miguel Ángel estudió los frescos de Masaccio en la Capilla Brancacci de Santa Maria del Carmine con particular intensidad, haciendo dibujos a partir de ellos en compañía de otros jóvenes artistas y al parecer disfrutando de mostrar su habilidad ante sus pares. Una célebre anécdota, transmitida por Vasari, describe un encuentro en la Capilla Brancacci en el que Miguel Ángel provocó a un compañero estudiante, Pietro Torrigiani, quien respondió golpeándole en la nariz con tal violencia que quedó permanentemente aplastada — una desfiguración que marcaría el rostro de Miguel Ángel el resto de su vida y que Torrigiani, quien más tarde se estableció en Inglaterra y trabajó para Enrique VIII, recordaría sin remordimiento mucho tiempo después.

La vida intelectual del joven Miguel Ángel no se limitaba a las artes visuales. A través de su amistad con Granacci y de los círculos en los que empezaba a moverse, se encontró con el mundo del humanismo florentino, con su recuperación de textos clásicos, su especulación filosófica y su creencia en la dignidad y el potencial creativo del ser humano. Estos primeros encuentros con las ideas humanistas darían fruto más tarde, cuando entró en el hogar de los Medici, pero sus semillas fueron plantadas en las calles de la ciudad y en las conversaciones informales de sus años adolescentes en Florencia.

El aprendizaje y el círculo de los Medici

El primero de abril de 1488, Ludovico Buonarroti firmó un contrato con Domenico Ghirlandaio para colocar a su hijo en aprendizaje formal durante un período de tres años. Ghirlandaio era en ese momento el pintor de frescos más prominente de Florencia, un maestro técnicamente hábil cuyo taller estaba involucrado en un proyecto decorativo a gran escala para la capilla de la familia Tornabuoni en la iglesia de Santa Maria Novella. El contrato estipulaba que el joven Miguel Ángel recibiría instrucción en las artes del taller y un modesto estipendio económico, y se conserva como uno de los documentos clave en la biografía del artista.

El tiempo de Miguel Ángel en el taller de Ghirlandaio fue aparentemente breve, quizás solo un año antes de que fuera transferido a un entorno muy diferente y más formativo. Las circunstancias de esta transferencia hablan directamente de las estructuras de mecenazgo que gobernaban la vida artística en la Florencia renacentista. Lorenzo de Medici había establecido una especie de academia informal o escuela para jóvenes escultores prometedores en el jardín del monasterio de San Marcos, que había sido encomendado al cuidado de su familia. El jardín contenía una importante colección de escultura antigua, y la supervisión de los jóvenes artistas aspirantes que allí se encontraban fue confiada a Bertoldo di Giovanni, un escultor anciano que se había formado bajo Donatello y que era uno de los estudiosos más conocedores de la escultura antigua en Italia.

La forma exacta en que Miguel Ángel llegó a la atención de Lorenzo y cómo se organizó su traslado del taller de Ghirlandaio siguen siendo algo poco claros. El relato de Vasari, en el que el muchacho es descubierto por el propio Lorenzo mientras trabajaba en el jardín, probablemente está teñido por el deseo de hacer la historia lo más dramática posible. Lo que es claro es que hacia 1489 o 1490, Miguel Ángel había entrado en la órbita del hogar de los Medici y recibía una educación de extraordinaria riqueza en el jardín de San Marcos. Se le asignaron alojamientos en el Palazzo Medici, comía en la misma mesa que la familia de Lorenzo y era tratado casi como un hijo adoptivo por el gran mecenas.

El ambiente intelectual del círculo de los Medici era como nada que Miguel Ángel hubiera encontrado anteriormente. El propio Lorenzo era un poeta de genuino talento y una mente filosófica de amplia lectura. El círculo de eruditos y poetas que lo rodeaba incluía a Angelo Poliziano, el brillante latinista y poeta vernáculo que se convirtió en uno de los mentores de Miguel Ángel y quien le sugirió el tema de su temprano relieve de la Batalla de los Centauros; Marsilio Ficino, el principal filósofo neoplatónico de la época, cuyas traducciones y comentarios sobre Platón y Plotino estaban reformando el panorama intelectual de Florencia; y Pico della Mirandola, el prodigiosamente erudito joven polímata cuya Oración sobre la Dignidad del Hombre sigue siendo uno de los textos canónicos del humanismo renacentista.

Estas eran conversaciones que moldearon la formación intelectual de Miguel Ángel en un período crucial. Las ideas neoplatónicas que absorbió en el jardín de los Medici — la noción de la belleza como reflejo de la verdad divina, el concepto del artista como una especie de creador a imagen de Dios, la creencia de que la perfección de la forma humana era un emblema de la perfección espiritual — informarían su arte y su poesía el resto de su vida. El neoplatonismo le dio un vocabulario para entender sus propios impulsos creativos y un marco para dotar a su obra de significados que se extendían mucho más allá de lo meramente decorativo o representacional.

Bajo la supervisión de Bertoldo, Miguel Ángel estudió las esculturas antiguas de la colección de los Medici con intensa concentración, haciendo dibujos y copias y comenzando a esculpir él mismo. Los relieves antiguos y las figuras exentas que encontró en San Marcos no eran simplemente modelos de logro técnico; eran objetos cargados de significado filosófico en el marco neoplatónico que estaba absorbiendo, encarnaciones de una belleza ideal que apuntaba hacia la verdad trascendente. El propio Bertoldo era un escultor de considerable sofisticación, aunque su carrera había sido en gran medida confinada a los relieves en bronce y al trabajo a pequeña escala, y transmitió a su joven discípulo tanto habilidades técnicas como una actitud hacia la tradición escultórica que demostraría ser duradera.

La relación más significativa de este período fue con el propio Lorenzo de Medici. Lorenzo reconoció los excepcionales dones del muchacho y lo trató con una calidez y generosidad que iba mucho más allá del mecenazgo convencional. Parece haber encontrado en la feroz inteligencia y la pasión artística de Miguel Ángel algo que genuinamente lo conmovía. Para el joven Buonarroti, la experiencia de ser recibido como un igual en el hogar del hombre más poderoso de Florencia, de comer con sus hijos y conversar con las mentes más grandes de la época, fue transformadora. Le dio un sentido de su propia dignidad y valor que lo sostendría a través de décadas de conflicto y humillación, y también le infundió un orgullo e identidad florentina que nunca lo abandonaron ni siquiera durante los largos años que pasó en Roma.

Lorenzo de Medici murió el ocho de abril de 1492, fecha que marcó un punto de inflexión no solo en la vida personal de Miguel Ángel sino en la historia de Florencia misma. El mecenas que había servido como padre sustituto, guía al mundo de las ideas y garante de su posición en la sociedad florentina había desaparecido. En los años inmediatamente siguientes, la situación política en Florencia se deterioró rápidamente bajo el gobierno incompetente del hijo de Lorenzo, Piero, y el carismático fraile dominico Girolamo Savonarola estaba construyendo el seguimiento popular que eventualmente derrocaría a los Medici y sumiría a la ciudad en un período de intensa crisis religiosa y política. Miguel Ángel tenía solo diecisiete años cuando Lorenzo murió, y pasaría los años siguientes navegando las incertidumbres de un mundo de repente despojado de su apoyo más estable.

Las primeras esculturas y la Pietà

Las obras que Miguel Ángel produjo en el período que va desde su tiempo en San Marcos hasta sus primeros años en Roma representan el notable florecimiento de un talento que había sido cultivado en un entorno excepcional. Incluso las primeras tallas que se conservan de este período muestran un dominio técnico y una inteligencia escultórica que iba mucho más allá de lo que razonablemente podría esperarse de un adolescente.

La Madonna de la Escalera, un relieve poco profundo en mármol que data de aproximadamente 1490 a 1492, es una de las primeras obras que puede atribuírsele con certeza. Tallada en la técnica del stiacciato que Donatello había pionerizado — en la que las figuras se modelan en el relieve más superficial posible, apenas proyectándose de la superficie de la piedra — muestra a la Virgen sentada de perfil, amamantando al Niño Jesús. La obra es técnicamente asombrosa para un muchacho de quince o dieciséis años: el tratamiento del relieve es sutil y seguro, y el estado de ánimo es de serena gravedad más que de la dulzura que caracterizaba muchos tratamientos contemporáneos del tema. El Niño Jesús, mostrado de espaldas con el brazo echado hacia atrás en una postura de sueño o reposo inconsciente, introduce una nota de presagio en lo que podría haber sido de otro modo una imagen puramente devocional.

La Batalla de los Centauros, tallada hacia 1492, es una obra muy diferente — más grande, más ambiciosa y más turbulenta. Poliziano había sugerido el tema al joven escultor: el mito clásico de la batalla entre los Lapitas y los centauros, tema favorito en la escultura antigua que habría encontrado en la colección de los Medici. El relieve muestra una masa de figuras masculinas entrelazadas en violento combate, sus cuerpos apretados juntos en un tejido compositivo denso que llena la piedra con energía apenas contenida. El tratamiento del cuerpo masculino aquí ya muestra las características que definirían la escultura madura de Miguel Ángel: una poderosa musculosidad, un deleite en el potencial expresivo del torso y las extremidades en movimiento, y una preferencia por posturas complejas entrelazadas.

Después de la muerte de Lorenzo, Miguel Ángel permaneció brevemente en el hogar de los Medici bajo Piero, el hijo mayor de Lorenzo, quien lo utilizó principalmente para hacer muñecos de nieve decorativos — un empleo trivial que decía mucho sobre la brecha cultural entre padre e hijo. Cuando la situación política en Florencia se volvió genuinamente peligrosa con la aproximación del ejército francés bajo Carlos VIII en 1494 y el inminente derrocamiento de Piero, Miguel Ángel dejó la ciudad para ir a Bolonia, donde fue acogido por Gianfrancesco Aldrovandi, un noble boloñés y admirador de la cultura florentina. Permaneció en Bolonia durante aproximadamente un año, durante el cual talló tres pequeñas figuras para la tumba de Santo Domingo en la iglesia de San Domenico — un ángel arrodillado y estatuillas de los santos Petronio y Próculo — que muestran su ya formidable dominio técnico en la talla de mármol a pequeña escala.

Regresó brevemente a Florencia y luego se dirigió a Roma en 1496, atraído por las perspectivas que la ciudad eterna ofrecía a un joven artista ambicioso. Roma en la década de 1490 estaba experimentando un renacimiento constructivo y artístico bajo los papas del período de Sixto y Alejandro VI, y presentaba tanto oportunidades de mecenazgo como una concentración sin par de escultura antigua con la que un joven tallista podría medirse. Uno de los primeros actos de Miguel Ángel en Roma fue tallar un Cupido Dormido que vendió a través de un comerciante como obra antigua — un engaño que fue descubierto, pero que aparentemente hizo poco daño a su reputación y de hecho lo puso en contacto con el Cardenal Raffaele Riario, quien lo invitó a Roma para demostrar sus habilidades.

El gran logro escultórico del primer período romano de Miguel Ángel fue la Pietà, encargada por el cardenal francés Jean de Bilhères de Lagraulas en 1498. El tema — la Virgen María sosteniendo el cuerpo muerto de Cristo en su regazo — era una imagen devocional con profundas raíces en el arte del norte de Europa pero relativamente poco común en la escultura italiana del período. El contrato estipulaba que la obra sería "la más bella obra en mármol en Roma hoy", frase que revela tanto la confianza que el mecenas depositaba en el joven escultor como las ambiciones competitivas del encargo en sí.

La Pietà terminada, completada hacia 1499 e instalada en la antigua basílica de San Pedro, cumplió ese contrato con asombrosa autoridad. La composición resuelve un problema inherentemente incómodo de escala — el cuerpo de un hombre adulto yaciendo sobre el regazo de una mujer adulta — a través de una serie de estrategias compositivas de extraordinario ingenio. El manto de la Virgen ondula y cae en cascada para crear una amplia base estable; su mano izquierda está extendida en un gesto de ofrenda o presentación; su cabeza está inclinada en una contención del dolor que es más conmovedora que cualquier expresión teatral de angustia. El cuerpo de Cristo está representado con un conocimiento anatómico que ningún escultor anterior había aportado al tema: la musculatura del torso y las extremidades muestra el peso laxo de un cuerpo verdaderamente muerto, y la sutileza de las texturas de la piel en diferentes superficies del cuerpo — mármol liso pulido para sugerir carne, superficies más rugosas para la tela — revela un dominio técnico que asombró a todos los que lo vieron.

Un detalle famoso de la Pietà es la inscripción en la faja de la Virgen: MICHAEL ANGELVS BONAROTVS FLORENT FACIEBAT — "Miguel Ángel Buonarroti, florentino, estaba haciendo esto." Es la única obra que Miguel Ángel firmó alguna vez, y según Condivi lo hizo después de escuchar a unos visitantes atribuir la obra a otro artista. Sea literalmente cierta la historia o no, la firma es característica del orgullo y la conciencia competitiva que marcó toda su carrera. Había producido algo de lo que los más grandes escultores de la antigüedad no se habrían avergonzado de reclamar, y quería que su nombre estuviera asociado a ello.

El David y la fama florentina

En agosto de 1501 Miguel Ángel recibió un encargo que definiría su reputación pública el resto de su vida y lo establecería sin ninguna duda posible como el más destacado escultor de su época. La Opera del Duomo, el organismo responsable del mantenimiento y la decoración del conjunto de la Catedral de Florencia, lo contrató para tallar una figura monumental de David en un bloque muy grande de mármol blanco de Carrara que había sido desbastado por un escultor anterior, Agostino di Duccio, décadas antes y luego abandonado por ser demasiado difícil. El bloque de mármol estaba dañado y tenía proporciones difíciles — extremadamente estrecho en relación con su altura — y al menos otros dos escultores habían sido considerados para el encargo antes de que se le otorgara a Miguel Ángel. Se le dieron dos años para completar la obra; finalmente le llevó casi tres.

La elección de David como tema era apropiada para el contexto político y cultural de Florencia a principios del siglo XVI. La ciudad había expulsado recientemente a los Medici (por segunda vez) y había restablecido su gobierno republicano, y la figura del joven pastor bíblico que venció al gigante Goliat mediante el valor, la inteligencia y el favor divino llevaba mucho tiempo resonancias de virtud cívica e independencia republicana. El David que talló Miguel Ángel, sin embargo, se apartó significativamente de todas las representaciones anteriores del tema. Donde los Davides anteriores — el bronce de Donatello, el bronce de Verrocchio — habían mostrado al héroe después de su victoria, de pie sobre la cabeza cortada de Goliat, Miguel Ángel eligió representar el momento anterior a la batalla: David tenso, alerta, vigilante, la honda sobre su hombro izquierdo y la piedra en su mano derecha, su mirada dirigida a un enemigo aún no enfrentado.

La figura resultante, de más de cuatro metros de altura, es uno de los logros supremos del arte escultórico. El cuerpo que Miguel Ángel encontró dentro del difícil y estrecho bloque de mármol es simultáneamente ideal e individual: las proporciones son las de un atleta en la cima de la perfección física, con el desarrollo muscular del pecho, el abdomen y las piernas representado con una convicción nacida del profundo estudio anatómico; pero la cabeza, ligeramente grande en proporción al cuerpo, da a la figura una intensidad intelectual y un peso psicológico que trasciende lo meramente físico. El rostro es extraordinario: la frente fruncida, los ojos mirando con intensa concentración a un punto intermedio, la mandíbula firme — un joven en el umbral del momento más importante de su vida, en plena posesión de su coraje y su convicción.

El profundo conocimiento de la anatomía humana de Miguel Ángel, adquirido en parte a través de su estudio del cuerpo al servicio de la ciencia y el arte — tuvo acceso a cadáveres para disección a través del prior del hospital de Santo Spirito en Florencia — le dio una comprensión de la estructura muscular y esquelética del cuerpo que ningún escultor anterior había poseído en igual medida. Las venas visibles en la mano derecha, los tendones del cuello y los antebrazos, el tratamiento diferenciado de los tejidos blandos y duros — estas son las marcas de un artista que no simplemente observaba la superficie del cuerpo sino que entendía su arquitectura subyacente.

Cuando el David se completó en 1504, se convocó un comité de los artistas y ciudadanos más distinguidos de Florencia para decidir dónde debería colocarse. La intención original había sido situarlo en lo alto de uno de los contrafuertes de la catedral, en consonancia con una serie de figuras de profetas monumentales de las que se concibió como parte. Pero el comité — que incluía entre otros a Leonardo da Vinci y Sandro Botticelli — concluyó que la obra era demasiado magnífica para ser colocada a tal altura donde no podría apreciarse plenamente, y en cambio recomendó su instalación en la Piazza della Signoria, el corazón cívico de Florencia, junto a la entrada del Palazzo della Signoria, sede del gobierno republicano de la ciudad. Allí estuvo durante más de tres siglos, bajo el cielo abierto de Florencia, hasta que fue trasladado a la Accademia en 1873 y reemplazado en la plaza por una copia.

La instalación del David transformó la posición pública de Miguel Ángel. Tenía veintinueve años y había producido una obra que sus contemporáneos reconocieron de inmediato como igual a la mejor escultura de la antigüedad. Los encargos se multiplicaron: el gobierno florentino lo contrató para pintar un gran fresco que representara la Batalla de Cascina para la sala del consejo del Palazzo della Signoria, encargo que lo ponía en competencia directa con Leonardo da Vinci, quien preparaba simultáneamente un fresco de la Batalla de Anghiari para la misma sala. También recibió el encargo del Tondo Doni, una pintura circular sobre tabla de la Sagrada Familia para el comerciante Agnolo Doni, que sigue siendo su única pintura sobre