Michel-Ange

Biographie de Michel-Ange, vie, œuvres et héritage du sculpteur, peintre, architecte et poète de la Renaissance

INTRODUCTION

Peu de figures dans l'histoire de la civilisation humaine ont suscité la vénération qui s'attache au nom de Michel-Ange. Né Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni le six mars 1475, dans la petite ville perchée sur une colline de Caprese en Toscane, il vécut jusqu'à l'âge de quatre-vingt-huit ans et mourut le dix-huit février 1564, ayant été témoin de tout l'arc de la Haute Renaissance et des débuts de sa dissolution dans le maniérisme. Au cours de près de neuf décennies, il produisit des œuvres de sculpture, de peinture, d'architecture et de poésie qui transformèrent les arts de l'Europe occidentale et établirent des standards d'excellence créative à l'aune desquels les générations suivantes se mesureraient pendant des siècles. Il est l'un des rares artistes dont la renommée fut mondiale de leur vivant, dont la biographie fut rédigée alors qu'il était encore en vie, et dont l'œuvre était déjà traitée comme canonique avant que son corps ne fût inhumé.

L'ampleur de l'accomplissement de Michel-Ange ne peut se réduire à une liste de chefs-d'œuvre individuels, bien que cette liste soit en elle-même stupéfiante : la Pietà dans la basilique Saint-Pierre, le David qui se dresse à l'Accademia de Florence, le plafond de la chapelle Sixtine, le Jugement dernier sur son mur d'autel, la coupole de Saint-Pierre qui domine encore la ligne d'horizon romaine. Chacune de ces œuvres aurait suffi à immortaliser un artiste moindre. Qu'un seul individu les ait toutes produites, et ce en écrivant simultanément certains des poèmes lyriques les plus profonds de la langue italienne, en concevant des églises, des bibliothèques et des places urbaines, en naviguant au sein des réseaux de mécénat périlleux des papes et des princes, le place dans une catégorie à part de pratiquement tout autre artiste dans l'histoire connue.

Pourtant, Michel-Ange l'homme était tout sauf serein. Les documents historiques révèlent une personnalité profondément déchirée : farouchement fier de son identité florentine et des origines nobles de sa famille, tout en étant capable d'une féroce autodépréciation ; profondément religieux, mais tourmenté par des doutes sur la valeur de sa propre âme ; dévoué à plusieurs individus avec une intensité qui frisait l'obsession, tout en vivant dans un ascétisme quasi solitaire ; animé d'une capacité presque surhumaine à un labeur soutenu, mais perpétuellement insatisfait de tout ce qu'il produisait. Giorgio Vasari, le peintre et biographe du seizième siècle qui connut Michel-Ange personnellement et façonna la légende qui allait descendre jusqu'à la postérité, le qualifia de « divin », et l'adjectif resta. Mais la divinité était la dernière qualité que Michel-Ange aurait revendiquée pour lui-même.

Comprendre Michel-Ange en tant que figure historique nécessite de s'engager dans plusieurs domaines d'investigation distincts : le monde social et économique de l'Italie de la Renaissance dans lequel il se forma, les courants théologiques et philosophiques qui nourrirent son imagination, les bouleversements politiques qui perturbèrent à plusieurs reprises ses projets et le contraignirent à l'exil ou à la soumission, et la vie émotionnelle complexe qu'il encodait dans son art et dans ses vers. La biographie de Michel-Ange est simultanément la biographie d'une époque, un guide complet de la chapelle Sixtine en tant qu'énoncé artistique et théologique, une étude de la psychologie du génie créateur, et une fenêtre sur l'histoire politique de la papauté pendant l'un de ses siècles les plus tumultueux.

Cet article retrace cette biographie depuis ses origines dans les collines rocheuses du Casentino jusqu'à sa conclusion dans une modeste maison romaine non loin de la fontaine de Trevi, en examinant chaque phase majeure d'une carrière extraordinairement longue et productive, et en évaluant les œuvres qui ont fait de Michel-Ange l'un des géants pérennes de la culture mondiale. Il s'appuie sur les récits de Vasari et d'Ascanio Condivi, dont la biographie de 1553 fut rédigée en étroite collaboration avec Michel-Ange lui-même, ainsi que sur les propres lettres, poèmes et conversations rapportées de l'artiste, pour présenter un portrait aussi complet et nuancé que le permettent les sources disponibles.

Pour les étudiants en histoire et en art de la Renaissance, pour les voyageurs visitant les grands monuments de Florence et de Rome, pour les lecteurs cherchant à comprendre comment la créativité individuelle peut remodeler le monde visuel, la vie de Michel-Ange demeure l'une des histoires les plus captivantes jamais racontées. La portée de son ambition, la profondeur de ses souffrances et la beauté transcendante de ce qu'il en fit continuent à parler à travers cinq siècles avec une force intacte.

Jeunesse à Caprese et à Florence

La famille dans laquelle naquit Michel-Ange faisait remonter sa lignée, avec une certaine grandiloquence, aux comtes de Canossa, une prétention que son père Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni chérissait avec une ténacité particulière. Quelle que fût la vérité de cette généalogie, les Buonarroti étaient une famille florentine respectable, sans être fortunée, de la classe moyenne, qui avait occupé pendant des générations de modestes fonctions civiques et possédait une demeure familiale près de l'église de Santa Croce à Florence. Ludovico avait obtenu la position de podestat, magistrat local et administrateur, pour les deux petites communautés de Chiusi della Verna et de Caprese dans la vallée du Casentino, à l'est de Florence. C'est à Caprese que Michel-Ange naquit, deuxième de cinq fils, et Ludovico consigna la naissance avec une fierté méticuleuse dans le livre de comptes de la famille.

Le moment de cette naissance plaçait le futur artiste au cœur de l'une des périodes intellectuellement et artistiquement les plus fertiles de l'histoire florentine. La ville était alors sous l'emprise de Laurent de Médicis, connu de la postérité sous le nom d'Il Magnifico, dont le mécénat envers les savants, les poètes et les artistes avait fait de Florence le centre incontesté de la culture humaniste en Italie. L'Académie néoplatonicienne qui avait fleuri sous les auspices de Cosme de Médicis et de son protégé Marsile Ficin continuait à façonner l'atmosphère intellectuelle de la ville, et les ateliers d'art de Florence produisaient des œuvres d'une sophistication extraordinaire. C'est dans ce monde qu'arriva le nourrisson Michel-Ange au printemps 1475, bien qu'il ne le rencontrât véritablement que plusieurs années plus tard.

Sa mère, Francesca di Neri del Miniato di Siena, était de santé fragile, et le nourrisson fut confié à une nourrice dans le village de Settignano, à quelques kilomètres au nord-est de Florence, sur les pentes des collines au-dessus de la vallée de l'Arno. Settignano était réputé pour ses tailleurs de pierre, et la famille de la nourrice était elle-même tailleur de pierre de métier. Michel-Ange remarquerait plus tard à Vasari, dans l'une de ses apartés caractéristiquement auto-mythologisantes, qu'il avait absorbé avec le lait de sa nourrice l'amour du ciseau et de la pierre — une remarque qui en dit autant sur la façon dont il souhaitait expliquer ses dons à lui-même que sur toute influence démontrable. Ce qui est certain, c'est qu'il passa ses premières années à l'ombre des carrières et des ateliers qui donnaient à Settignano son identité, dans un environnement saturé des rythmes et des matériaux de la taille de pierre.

Sa mère mourut vers 1481, alors que Michel-Ange avait environ six ans, et l'enfant fut ramené dans le foyer de son père à Florence. Ludovico, homme fier mais peu particulièrement énergique, ne savait que faire d'un fils qui montrait peu d'aptitude pour les affaires commerciales de la famille et un enthousiasme gênant pour l'art et le dessin. Dans le monde de la Renaissance, les arts visuels — peinture, sculpture et architecture — occupaient une position sociale ambiguë : d'un côté, capables de générer une grande richesse et un grand prestige pour les praticiens qui réussissaient ; de l'autre, encore entachés dans certains esprits par l'association avec l'artisanat manuel et le commerce. Ludovico, selon Condivi, rechignait à laisser son fils entrer en apprentissage chez un artiste, ce qu'il considérait comme indigne de la dignité familiale, et la tension entre le père et le fils sur cette question laissa des marques dans la psyché de Michel-Ange qui ne guérirent jamais complètement.

Florence dans les années 1480 était une ville d'une richesse visuelle extraordinaire. Les grandes campagnes de construction du début du quinzième siècle avaient transformé ses églises et ses espaces publics ; les œuvres de Brunelleschi, Donatello, Masaccio et Ghiberti se voyaient partout, et la génération d'artistes suivante poussait ces réalisations vers de nouveaux territoires. Le jeune Michel-Ange, malgré les réserves de son père, fut irrésistiblement attiré vers le monde de l'art. Il se lia d'amitié avec Francesco Granacci, un garçon légèrement plus âgé qui était déjà en apprentissage dans l'atelier de Domenico Ghirlandaio, et par l'intermédiaire de Granacci, il fut initié aux dessins et à la vie d'un artiste en activité. Granacci lui faisait passer en contrebande des dessins de l'atelier de Ghirlandaio, et les deux jeunes gens passaient des heures à les copier, Michel-Ange faisant déjà preuve d'une précocité technique qui stupéfiait l'aîné.

Les rues et les églises de Florence constituaient elles-mêmes une éducation de la plus grande puissance. Michel-Ange étudia les fresques de Masaccio dans la chapelle Brancacci à Santa Maria del Carmine avec une intensité particulière, y faisant des dessins en compagnie d'autres jeunes artistes et prenant apparemment un certain plaisir à montrer ses capacités à ses pairs. Une anecdote célèbre, transmise par Vasari, décrit une rencontre dans la chapelle Brancacci au cours de laquelle Michel-Ange provoqua un condisciple, Pietro Torrigiani, qui répondit en lui assénant un coup sur le nez si violent qu'il en fut définitivement aplati — une difformité qui marquerait le visage de Michel-Ange pour le reste de sa vie et que Torrigiani, qui s'établit plus tard en Angleterre et travailla pour Henri VIII, rappela sans remords bien des années après.

La vie intellectuelle du jeune Michel-Ange ne se limitait pas aux arts visuels. Par son amitié avec Granacci et par les cercles qu'il commençait à fréquenter, il rencontra le monde de l'humanisme florentin, avec sa renaissance des textes classiques, sa spéculation philosophique et sa croyance en la dignité et le potentiel créateur de l'être humain. Ces premières rencontres avec les idées humanistes porteraient leurs fruits plus tard, lorsqu'il entrerait dans le foyer des Médicis, mais leurs graines furent semées dans les rues de la ville et dans les conversations informelles de ses années d'adolescence à Florence.

Apprentissage et le cercle des Médicis

Le premier avril 1488, Ludovico Buonarroti signa un contrat avec Domenico Ghirlandaio plaçant son fils en apprentissage formel pour une période de trois ans. Ghirlandaio était à cette époque le peintre de fresques le plus éminent de Florence, un maître techniquement accompli dont l'atelier était engagé dans un vaste projet décoratif pour la chapelle de la famille Tornabuoni dans l'église de Santa Maria Novella. Le contrat stipulait que le jeune Michel-Ange recevrait une formation dans les arts de l'atelier et une modeste rétribution financière, et il constitue l'un des documents clés de la biographie de l'artiste.

Le séjour de Michel-Ange dans l'atelier de Ghirlandaio fut apparemment bref, durant peut-être seulement un an avant qu'il ne fût transféré dans un environnement très différent et bien plus formateur. Les circonstances de ce transfert témoignent directement des structures de mécénat qui gouvernaient la vie artistique dans la Florence de la Renaissance. Laurent de Médicis avait établi une sorte d'académie informelle ou d'école pour les jeunes sculpteurs prometteurs dans le jardin du monastère de San Marco, qui avait été confié aux soins de sa famille. Le jardin contenait une importante collection de sculptures antiques, et la supervision des jeunes artistes aspirants y était confiée à Bertoldo di Giovanni, un vieux sculpteur qui avait été formé sous Donatello et qui était l'un des connaisseurs les plus érudits en sculpture antique en Italie.

Les circonstances exactes dans lesquelles Michel-Ange attira l'attention de Laurent et la manière dont son transfert depuis l'atelier de Ghirlandaio fut organisé restent quelque peu obscures. Le récit de Vasari, selon lequel le garçon aurait été remarqué par Laurent lui-même en train de travailler dans le jardin, est probablement coloré par le désir de rendre l'histoire aussi dramatique que possible. Ce qui est clair, c'est que vers 1489 ou 1490, Michel-Ange était entré dans l'orbite du foyer des Médicis et recevait une éducation d'une richesse extraordinaire dans le jardin de San Marco. Il fut logé dans le Palazzo Medici, mangeait à la même table que la famille de Laurent et fut traité presque comme un fils adoptif par le grand mécène.

L'environnement intellectuel du cercle des Médicis ne ressemblait à rien de ce que Michel-Ange avait précédemment rencontré. Laurent lui-même était un poète d'un véritable accomplissement et un esprit philosophique aux lectures étendues. Le cercle de savants et de poètes qui l'entourait comprenait Angelo Poliziano, le brillant latiniste et poète vernaculaire qui devint l'un des mentors de Michel-Ange et qui lui suggéra le sujet de son relief précoce de la Bataille des Centaures ; Marsile Ficin, le principal philosophe néoplatonicien de l'époque, dont les traductions et les commentaires de Platon et de Plotin reshapaient le paysage intellectuel de Florence ; et Pic de la Mirandole, le prodigieusement érudit jeune polymathe dont le Discours sur la dignité de l'homme demeure l'un des textes canoniques de l'humanisme de la Renaissance.

Ces conversations façonnèrent la formation intellectuelle de Michel-Ange à une période cruciale. Les idées néoplatoniciennes qu'il absorba dans le jardin des Médicis — la notion de la beauté comme reflet de la vérité divine, le concept de l'artiste comme une sorte de créateur à l'image de Dieu, la conviction que la perfection de la forme humaine était l'emblème de la perfection spirituelle — allaient informer son art et sa poésie pour le reste de sa vie. Le néoplatonisme lui fournit un vocabulaire pour comprendre ses propres pulsions créatrices et un cadre pour investir son œuvre de significations qui s'étendaient bien au-delà du purement décoratif ou représentatif.

Sous la supervision de Bertoldo, Michel-Ange étudia les sculptures antiques de la collection des Médicis avec une concentration intense, faisant des dessins et des copies et commençant à sculpter lui-même. Les reliefs antiques et les figures en ronde-bosse qu'il rencontra à San Marco n'étaient pas simplement des modèles d'accomplissement technique ; c'étaient des objets chargés de signification philosophique dans le cadre néoplatonicien qu'il absorbait, des incarnations d'une beauté idéale qui pointait vers la vérité transcendante. Bertoldo lui-même était un sculpteur d'une considérable sophistication, bien que sa carrière eût été largement confinée aux reliefs en bronze et aux œuvres à petite échelle, et il transmit à son jeune élève à la fois des compétences techniques et une attitude envers la tradition sculpturale qui s'avérerait durable.

La relation la plus significative de cette période fut avec Laurent de Médicis lui-même. Laurent reconnut les dons exceptionnels du garçon et le traita avec une chaleur et une générosité qui allaient bien au-delà du mécénat conventionnel. Il semble avoir trouvé dans l'intelligence farouche et la passion artistique de Michel-Ange quelque chose qui le touchait sincèrement. Pour le jeune Buonarroti, l'expérience d'être accueilli en égal dans le foyer de l'homme le plus puissant de Florence, de manger avec ses fils et de converser avec les plus grands esprits de l'époque, fut transformatrice. Elle lui donna un sentiment de sa propre dignité et de sa propre valeur qui le soutint pendant des décennies de conflits et d'humiliations, et elle inculqua en lui une fierté et une identité florentines qui ne le quittèrent jamais, même pendant les longues années qu'il passa à Rome.

Laurent de Médicis mourut le huit avril 1492, une date qui marqua un tournant non seulement dans la vie personnelle de Michel-Ange, mais dans l'histoire de Florence elle-même. Le mécène qui avait servi de père de substitution, de guide dans le monde des idées et de garant de sa position dans la société florentine avait disparu. Dans les années qui suivirent immédiatement, la situation politique à Florence se détériora rapidement sous la gouvernance incompétente du fils de Laurent, Pierre, et le charismatique frère dominicain Girolamo Savonarole bâtissait la popularité qui allait finalement renverser les Médicis et plonger la ville dans une période de crise religieuse et politique intense. Michel-Ange n'avait que dix-sept ans à la mort de Laurent, et il allait passer les années suivantes à naviguer dans les incertitudes d'un monde soudainement privé de son soutien le plus stable.

Les premières sculptures et la Pietà

Les œuvres que Michel-Ange produisit dans la période allant de son séjour à San Marco jusqu'à ses premières années à Rome représentent l'épanouissement remarquable d'un talent qui avait été nourri dans un environnement exceptionnel. Même les premières sculptures conservées de cette période témoignent d'une maîtrise technique et d'une intelligence sculpturale qui allaient bien au-delà de ce qu'on aurait raisonnablement pu attendre d'un adolescent.

La Madone de l'Escalier, un relief peu profond en marbre datant d'environ 1490 à 1492, est l'une des premières œuvres qui lui soit attribuée avec certitude. Sculptée dans la technique du stiacciato que Donatello avait été le premier à employer — dans laquelle les figures sont modelées dans le relief le plus superficiel possible, dépassant à peine la surface de la pierre — elle montre la Vierge assise de profil, allaitant l'Enfant Jésus. L'œuvre est techniquement stupéfiante pour un garçon de quinze ou seize ans : le traitement du relief est subtil et assuré, et l'atmosphère est celle d'une gravité tranquille plutôt que de la douceur qui caractérisait de nombreux traitements contemporains du sujet. L'Enfant Jésus, montré de dos avec le bras rejeté en arrière dans une posture de sommeil ou de repos inconscient, introduit une note de pressentiment dans ce qui aurait pu n'être qu'une image purement dévotionnelle.

La Bataille des Centaures, sculptée vers 1492, est une œuvre très différente — plus grande, plus ambitieuse et plus tumultueuse. Poliziano avait suggéré le sujet au jeune sculpteur : le mythe classique de la bataille entre les Lapithes et les centaures, un sujet favori dans la sculpture antique qu'il aurait rencontré dans la collection des Médicis. Le relief montre une masse de figures masculines enlacées dans un combat violent, leurs corps pressés ensemble dans une trame compositionnelle dense qui remplit la pierre d'une énergie à peine contenue. Le traitement du corps masculin ici révèle déjà les caractéristiques qui définiraient la sculpture mûre de Michel-Ange : une puissante musculature, un plaisir dans le potentiel expressif du torse et des membres en mouvement, et une préférence pour les poses complexes et imbriquées.

Après la mort de Laurent, Michel-Ange resta brièvement dans le foyer des Médicis sous Pierre, le fils aîné de Laurent, qui l'utilisa principalement pour fabriquer des bonshommes de neige décoratifs — un emploi trivial qui en disait long sur le fossé culturel entre père et fils. Lorsque la situation politique à Florence devint véritablement dangereuse avec l'approche de l'armée française sous Charles VIII en 1494 et le renversement imminent de Pierre, Michel-Ange quitta la ville pour Bologne, où il fut accueilli par Gianfrancesco Aldrovandi, un noble bolonais et admirateur de la culture florentine. Il resta à Bologne environ un an, pendant lequel il sculpta trois petites figures pour le tombeau de saint Dominique dans l'église de San Domenico — un ange agenouillé et des statuettes des saints Pétrone et Procule — qui témoignent de sa maîtrise technique déjà formidable dans la sculpture de marbre à petite échelle.

Il revint brièvement à Florence puis se rendit à Rome en 1496, attiré par les perspectives qu'offrait la ville éternelle à un jeune artiste ambitieux. Rome dans les années 1490 connaissait un renouveau architectural et artistique sous les papes des périodes de Sixte et d'Alexandre VI, et elle présentait à la fois des opportunités de mécénat et une concentration sans pareille de sculptures antiques à l'aune desquelles un jeune sculpteur pouvait se mesurer. L'un des premiers actes de Michel-Ange à Rome fut de sculpter un Cupidon endormi qu'il vendit par l'intermédiaire d'un marchand comme une œuvre antique — une tromperie qui fut découverte, mais qui semble avoir peu nui à sa réputation et qui lui valut en fait l'attention du cardinal Raffaele Riario, qui l'invita à Rome pour lui permettre de démontrer ses capacités.

Le grand accomplissement sculptural de la première période romaine de Michel-Ange fut la Pietà, commandée par le cardinal français Jean de Bilhères de Lagraulas en 1498. Le sujet — la Vierge Marie tenant le corps mort du Christ sur ses genoux — était une image dévotionnelle profondément enracinée dans l'art de l'Europe du Nord, mais relativement peu commune dans la sculpture italienne de l'époque. Le contrat stipulait que l'œuvre serait « la plus belle œuvre en marbre à Rome aujourd'hui », une formule qui révèle à la fois la confiance que le commanditaire plaçait dans le jeune sculpteur et les ambitions compétitives de la commande elle-même.

La Pietà achevée, terminée vers 1499 et installée dans l'ancienne basilique de Saint-Pierre, honora ce contrat avec une autorité stupéfiante. La composition résout un problème de proportion intrinsèquement délicat — le corps d'un homme adulte allongé sur les genoux d'une femme adulte — par une série de stratégies compositionnelles d'une ingéniosité extraordinaire. Les draperies de la Vierge se déploient et cascadent pour créer une base stable et large ; sa main gauche est tendue dans un geste d'offrande ou de présentation ; sa tête est inclinée dans une retenue du chagrin qui est plus émouvante que n'aurait pu l'être n'importe quelle expression théâtrale d'angoisse. Le corps du Christ est rendu avec une connaissance anatomique qu'aucun sculpteur précédent n'avait apportée au sujet : la musculature du torse et des membres révèle le poids inerte d'un corps véritablement mort, et la subtilité des textures de la peau sur les différentes surfaces corporelles — marbre poli pour suggérer la chair, surfaces plus rugueuses pour le tissu — révèle une maîtrise technique qui stupéfia tous ceux qui la virent.

Un détail célèbre de la Pietà est l'inscription sur la ceinture de la Vierge : MICHAEL ANGELVS BONAROTVS FLORENT FACIEBAT — « Michel-Ange Buonarroti, Florentin, faisait ceci. » C'est la seule œuvre que Michel-Ange ait jamais signée, et selon Condivi, il le fit après avoir entendu des visiteurs attribuer l'œuvre à un autre artiste. Que l'histoire soit littéralement vraie ou non, la signature est caractéristique de la fierté et de la conscience compétitive qui marquèrent toute sa carrière. Il avait produit quelque chose dont les plus grands sculpteurs de l'Antiquité n'auraient pas eu honte de revendiquer la paternité, et il voulait que son nom y soit attaché.

Le David et la renommée florentine

En août 1501, Michel-Ange reçut une commande qui allait définir sa réputation publique pour le reste de sa vie et l'établir sans le moindre doute possible comme le sculpteur le plus éminent de son époque. L'Opera del Duomo, l'organisme responsable de l'entretien et de la décoration du complexe de la cathédrale de Florence, l'engagea pour sculpter une figure monumentale de David à partir d'un très grand bloc de marbre blanc de Carrare qui avait été ébauché par un sculpteur antérieur, Agostino di Duccio, des décennies auparavant, puis abandonné comme trop difficile à traiter. Le bloc de marbre était endommagé et de proportions délicates — extrêmement étroit par rapport à sa hauteur — et au moins deux autres sculpteurs avaient été envisagés pour la commande avant qu'elle ne fût attribuée à Michel-Ange. Il disposait de deux ans pour achever l'œuvre ; cela lui prit finalement presque trois ans.

Le choix de David comme sujet était richement approprié au contexte politique et culturel de Florence au début du seizième siècle. La ville avait récemment expulsé les Médicis (pour la deuxième fois) et avait rétabli son gouvernement républicain, et la figure du jeune berger biblique qui avait vaincu le géant Goliath par son courage, son intelligence et la faveur divine portait depuis longtemps des résonances de vertu civique et d'indépendance républicaine. Le David que sculpta Michel-Ange, cependant, s'éloignait considérablement de toutes les représentations précédentes du sujet. Là où les Davids antérieurs — le bronze de Donatello, le bronze de Verrocchio — montraient le héros après sa victoire, debout au-dessus de la tête tranchée de Goliath, Michel-Ange choisit de représenter le moment avant la bataille : David tendu, alerte, aux aguets, la fronde sur l'épaule gauche et la pierre dans la main droite, son regard dirigé vers un ennemi pas encore affronté.

La figure qui en résulte, haute de plus de quatre mètres, est l'une des réalisations suprêmes de l'art sculptural. Le corps que Michel-Ange trouva dans le bloc difficile et étroit de marbre est à la fois idéal et individuel : les proportions sont celles d'un athlète au sommet de sa perfection physique, avec le développement musculaire de la poitrine, de l'abdomen et des jambes rendu avec une conviction née d'une profonde étude anatomique ; mais la tête, légèrement grande par rapport au corps, confère à la figure une intensité intellectuelle et un poids psychologique qui transcendent le purement physique. Le visage est extraordinaire : le front plissé, les yeux fixant avec une intensité concentrée un point dans le lointain, la mâchoire serrée — un jeune homme à l'aube du moment le plus important de sa vie, en pleine possession de son courage et de sa conviction.

La profonde connaissance de l'anatomie humaine de Michel-Ange, acquise en partie par son étude du corps au service de la science et de l'art — il avait accès à des cadavres pour la dissection grâce au prieur de l'hôpital de Santo Spirito à Florence — lui conférait une compréhension de la structure musculaire et squelettique du corps qu'aucun sculpteur précédent n'avait possédée au même degré. Les veines visibles dans la main droite, les tendons du cou et des avant-bras, le traitement différencié des tissus mous et durs — ce sont là les marques d'un artiste qui n'observait pas simplement la surface du corps, mais en comprenait l'architecture sous-jacente.

Lorsque le David fut terminé