फ्रांज़ शूबर्ट

परिचय: अधूरी प्रतिभा का धनी

Franz Schubert संगीत के इतिहास की सबसे अद्भुत घटनाओं में से एक हैं — एक ऐसे संगीतकार जिन्होंने इकतीस वर्ष की आयु में अपनी मृत्यु से पहले एक हजार से भी अधिक रचनाएँ तैयार कीं, और जिनके संगीत ने उन लगभग हर विधा को बदलकर रख दिया जिसे उन्होंने छुआ — फिर भी अपने जीवनकाल में वे वियना के एक छोटे से मित्र-मंडल और प्रशंसकों के दायरे से बाहर लगभग पूरी तरह अनजाने रहे। उनका जन्म 1797 में हुआ था — Mozart के पूरे छब्बीस साल बाद और Beethoven से एक पीढ़ी छोटे — और उनकी मृत्यु 1828 में हुई, Beethoven के एक साल बाद, उसी वियना शहर में जिसने उन दोनों को गढ़ा था। इन्हीं दो तारीखों के बीच उन्होंने आठ सौ सड़सठ सूचीबद्ध रचनाएँ लिखीं, जिनमें छह सौ लीडर, पंद्रह स्ट्रिंग क्वार्टेट, सात सिम्फनियाँ (और कुछ अधूरी रचनाएँ), इक्कीस पियानो सोनाटा, बीस से अधिक ओपेरा और ओपेरेटा, छह मास, और चैंबर संगीत की ऐसी रचनाएँ शामिल हैं जो संग्रह में सर्वाधिक सराही जाने वाली कृतियों में गिनी जाती हैं।

Schubert के जीवन का विरोधाभास यह है कि इतनी अपार उत्पादकता और इतनी स्पष्ट प्रतिभा के बावजूद वे अपने समय के सार्वजनिक संगीत-जगत में हाशिये पर ही रहे। उन्हें कभी कोई स्थायी राजदरबारी नियुक्ति नहीं मिली। वे कभी कोई लंबा ओपेरा सफलतापूर्वक मंचित नहीं कर पाए — जबकि उस दौर के संगीत-बाज़ार पर ओपेरा का ही बोलबाला था — हालाँकि उन्होंने बार-बार कोशिश की। अपने जीवन के अंतिम वर्ष तक उन्होंने कभी कोई ऐसा सार्वजनिक संगीत-समारोह नहीं दिया जो पूरी तरह उनकी अपनी रचनाओं को समर्पित हो, और वह एकमात्र समारोह जो उनके मित्रों ने आयोजित किया, काफी सफल रहा — पर तब तक बहुत देर हो चुकी थी और उनकी परिस्थितियाँ उससे कोई खास नहीं बदलीं। उनकी सिम्फनियाँ उनके जीवनकाल में सार्वजनिक रूप से कभी प्रस्तुत नहीं हुईं, या अधिक से अधिक शौकिया ऑर्केस्ट्रा के निजी रिहर्सल में बजाई गईं। उनका चैंबर संगीत मुख्यतः घरेलू महफ़िलों में सुना जाता था — शूबर्टियाड्स — यानी मित्रों और प्रशंसकों की वे अनौपचारिक बैठकें जो उनके संगीत के इर्द-गिर्द जमा होती थीं। केवल उनके गीत, जो उनके जीवनकाल में संग्रहों के रूप में प्रकाशित हुए, उन्हें कोई उल्लेखनीय सार्वजनिक पहचान दिला पाए — और वे भी पेशेवर कॉन्सर्ट हॉलों की बजाय वियना के घरेलू संगीत की सुसंस्कृत शौकिया दुनिया में ही अधिक प्रचलित रहे।

यह जीवनी Franz Schubert के जीवन, संगीत, मित्रताओं और उनके स्थायी प्रभाव की कहानी कहती है — एक ऐसे इंसान की जो अपनी प्रतिभा को इतनी गहराई से समझते थे कि जानते थे वे कुछ अभूतपूर्व कर रहे हैं, फिर भी जीते-जी वह सार्वजनिक पहचान नहीं पा सके जिसके उनका काम हकदार था। यह असाधारण सृजनात्मक प्रचुरता और भौतिक सीमाओं, गहरी मित्रताओं और एक जटिल अंतर्जीवन की कहानी है — एक ऐसे अंतर्जीवन ने जिसने अपनी सबसे सच्ची अभिव्यक्ति सार्वजनिक मंच पर नहीं, बल्कि उस संगीत की निजता में पाई जो उन लोगों के बीच लिखा, बजाया और सुना गया जो एक-दूसरे से प्रेम करते थे और एक-दूसरे को समझते थे।

प्रारंभिक जीवन और वियना में परिवार

Franz Peter Schubert का जन्म 31 जनवरी 1797 को वियना के हिमेलपफोर्टग्रुंड इलाके में हुआ था, जो उस समय शहर का एक उपनगर था और अब उसके नौवें जिले में शामिल है। वे Franz Theodor Florian Schubert — मोराविया के एक स्कूल अध्यापक — और Elisabeth Vietz की बारहवीं संतान थे, और जीवित रहने वाले चौथे बच्चे। Elisabeth सिलेसिया में पली-बढ़ी एक रसोइये की बेटी थीं। परिवार बड़ा था, दस्तकार वर्ग के मानकों के हिसाब से मामूली रूप से समृद्ध, और संगीत-प्रेमी: Schubert के पिता सेलो बजाते थे, भाई Ignaz पियानो, और घर में संगीत-महफ़िल एक नियमित दिनचर्या थी।

Franz Theodor Schubert हिमेलपफोर्टग्रुंड पैरिश स्कूल के अध्यापक के रूप में स्थापित हो चुके थे, और यह स्कूल उसी इमारत में था जहाँ परिवार रहता था। स्कूल मज़दूर-वर्ग के मोहल्ले के बच्चों को पढ़ाता था, और आमदनी भले ही मामूली थी पर स्थिर थी। वे एक गंभीर और कर्तव्यनिष्ठ व्यक्ति थे — सीमित दृष्टिकोण के, पर परिवार और अपनी ज़िम्मेदारियों के प्रति सच्ची लगन रखने वाले — और उन्होंने अपने बच्चों की शिक्षा को बहुत महत्व दिया। जब युवा Franz में असाधारण संगीत-प्रतिभा दिखी, तो उनके पिता ने उनके लिए वह सारी शिक्षा का इंतज़ाम किया जो परिवार की सामर्थ्य में थी।

Franz की संगीत प्रतिभा लगभग उसी समय से स्पष्ट हो गई थी जब उन्हें सिखाया जाना शुरू हुआ। पाँच साल की उम्र तक वे अपने पिता से वायलिन और अपने भाई Ignaz से पियानो सीख रहे थे, और ऐसा लगता है कि वे इतनी तेज़ी से आगे बढ़े कि Ignaz को जल्द ही अपने छोटे भाई से पिछड़ा हुआ महसूस होने लगा। स्थानीय चर्च के ऑर्गनवादक Michael Holzer ने उन्हें अपने पास लिया, और कहा जाता है कि वे अक्सर कहते थे कि जब भी वे उन्हें कुछ नया सिखाने की कोशिश करते, तो लड़के को वह पहले से ही आता था। स्वयं सीखी हुई या अपने-आप आ जाने वाली संगीत-प्रतिभा की इस किंवदंती को थोड़ी सावधानी से लेना चाहिए — सभी संगीतकारों को, चाहे उनमें कितनी भी जन्मजात प्रतिभा हो, व्यापक शिक्षा की आवश्यकता होती है — लेकिन यह इस बात को ज़रूर दर्शाती है कि Schubert की संगीत-समझ की गति और गहराई में कुछ सच में असाधारण था।

1808 में, जब Franz ग्यारह साल के थे, उन्हें प्रतियोगी परीक्षा के माध्यम से Imperial Court Chapel के गायक-दल में बारह स्थानों में से एक के लिए चुना गया, जिससे उन्हें Stadtkonvikt — दरबारी गायक-मंडल के बालकों के लिए शहर के आवासीय विद्यालय — में प्रवेश भी मिल गया। Stadtkonvikt में दाखिला एक महत्त्वपूर्ण पड़ाव था: यहाँ उत्कृष्ट सामान्य शिक्षा, कठोर संगीत प्रशिक्षण और विद्यालय के अपने ऑर्केस्ट्रा के माध्यम से वाद्यवृन्द संगीत की पहुँच उपलब्ध थी। इसके साथ ही यह लड़के को साल के अधिकांश समय के लिए उसके परिवार से दूर भी कर देता था — एक ऐसा वियोग जो दोनों पक्षों के लिए कष्टदायक रहा होगा।

1808 से 1813 तक के Stadtkonvikt के वर्ष कई दृष्टियों से निर्माणकारी थे। Franz को स्वर-सामंजस्य, प्रतिस्वर और संगीत-रचना के मूलतत्त्वों की व्यवस्थित शिक्षा मिली। उन्होंने छात्र ऑर्केस्ट्रा में वायलिन बजाया और अंततः उसके नेता भी बने; इस समूह के माध्यम से उनका परिचय Haydn और Mozart की सिम्फनियों सहित वाद्यवृन्द संगीत के विस्तृत भंडार से हुआ और जैसे-जैसे ऑर्केस्ट्रल प्रतिलिपियाँ उपलब्ध होती गईं, Beethoven की शुरुआती सिम्फनियों से भी। उनकी मुलाकात Imperial Court के संगीतकार Antonio Salieri से भी हुई, जिन्होंने उनकी रचना-प्रतिभा को पहचाना और नियमित पाठ्यक्रम से अलग उन्हें निःशुल्क निजी शिक्षा देने की पेशकश की। Schubert ने लगभग 1812 से 1817 तक Salieri से प्रतिस्वर और इतालवी पाठों को संगीत में ढालने की कला सीखी। यह शिक्षा उनके संगीत-विकास का सबसे महत्त्वपूर्ण प्रभाव तो नहीं थी, लेकिन इसने उन्हें स्वर-रचना की कला में एक ठोस आधार दिया।

Stadtkonvikt में सबसे महत्त्वपूर्ण संगीत-प्रभाव संभवतः वाद्यवृन्द संगीत-भंडार ही था, जिसे Schubert ने अपनी पढ़ाई की आवश्यकताओं से कहीं अधिक उत्सुकता के साथ आत्मसात किया। वे विद्यालय में रहते हुए ही बड़े पैमाने पर रचनाएँ कर रहे थे — उनकी सबसे पुरानी ज्ञात रचनाएँ 1810 की हैं, जब वे तेरह वर्ष के थे — और ऑर्केस्ट्रा में Haydn तथा Mozart की सिम्फनियाँ बजाने का अनुभव उनके अपने शुरुआती सिम्फनी-प्रयासों में सीधे तौर पर दिखता है। उनकी पहली सिम्फनी, जो 1813 में उनके सोलह वर्ष की आयु में रची गई, पहले से ही एक उल्लेखनीय रूप से परिपक्व रचना है, जिसमें Haydn के उत्तरकालीन चरण और Mozart का प्रभाव तो है ही, साथ ही एक व्यक्तिगत स्वर के उभरने के संकेत भी स्पष्ट दिखते हैं।

1813 का संकट और अध्यापन के वर्ष

1813 में Schubert की आवाज़ बदल गई, जिससे बाल-सोप्रानो के रूप में उनकी उपयोगिता समाप्त हो गई और वे Stadtkonvikt छोड़कर चले गए। आगे का रास्ता स्पष्ट नहीं था। उनके पिता चाहते थे कि वे उनकी तरह अध्यापन का पेशा अपनाएँ, जो उनकी पृष्ठभूमि और शिक्षा के हिसाब से एक स्वाभाविक विकल्प था, और 1814 में Franz ने यही किया — उन्होंने प्राथमिक विद्यालय के शिक्षक के रूप में प्रशिक्षण लिया और अपने पिता के विद्यालय में सबसे छोटे बच्चों को पढ़ाने वाले सहायक शिक्षक के रूप में काम शुरू किया।

1814 से 1817 तक के वर्ष दोहरे जीवन के वर्ष थे: दिन में Schubert अपने पिता के विद्यालय में छोटे बच्चों को वर्णमाला और बुनियादी अंकगणित सिखाते थे; सुबह-सवेरे और देर शाम वे असाधारण तीव्रता के साथ रचनाएँ करते थे। इन वर्षों की उत्पादकता चकित करने वाली है। केवल 1815 में उन्होंने लगभग एक सौ चालीस गीत, दो सिम्फनियाँ, दो मास और कई चैम्बर व पियानो रचनाएँ तैयार कीं — बारह महीनों में उतना काम, जितना अधिकांश संगीतकार अपने पूरे जीवन में भी नहीं कर पाते।

इन वर्षों की सबसे महत्वपूर्ण घटना थी उनकी अपनी प्राथमिक विधा की खोज: लीड, यानी आवाज़ और पियानो के लिए जर्मन कला-गीत। Schubert से पहले भी लीड एक विधा के रूप में मौजूद था — इसे Haydn, Mozart और Beethoven जैसे संगीतकारों ने, और Zelter, Zumsteeg तथा Reichardt जैसे कम प्रसिद्ध संगीतकारों की एक पीढ़ी ने भी अपनाया था — लेकिन Schubert ने इसे गुणात्मक रूप से कुछ नया बना दिया। Schubert से पहले लीड मुख्यतः एक सरल विधा थी जिसमें आवाज़ धुन को संभालती थी और पियानो सामंजस्यपूर्ण संगत देता था। Schubert के हाथों में यह एक जटिल विधा बन गई जिसमें पियानो आवाज़ का बराबर का साझेदार था, और अपने दम पर नाटकीय चरित्र-चित्रण, वातावरण की अभिव्यक्ति और कथा-विकास करने में सक्षम था।

लीड के इतिहास का सबसे प्रसिद्ध क्षण 19 अक्टूबर, 1814 का है, जब Schubert ने — तब सत्रह वर्ष की आयु में — Faust से Goethe की कविता Gretchen am Spinnrade (Margaret at the Spinning Wheel) पर संगीत रचा। इस गीत में पियानो का एक सुप्रसिद्ध हिस्सा है जिसमें दाहिना हाथ चरखे की लगातार गोलाकार गति को उकेरता है जबकि बास पैडल की थाप को दर्शाता है, और यह यांत्रिक आकृति उस संगीतमय ढाँचे का काम करती है जिसके भीतर Gretchen की बढ़ती मनोवैज्ञानिक पीड़ा उभरती है — जब वह Faust द्वारा अपने बहकाए जाने को याद करती है। जब चरखा रुकता है — Gretchen की सबसे तीव्र स्मृति के क्षण में — पियानो की आकृति भी टूट जाती है, फिर धीरे-धीरे फिर से शुरू होती है। गीत का अंत बिना किसी समाधान के होता है, ठीक वैसे ही जैसे Goethe का एकालाप होता है — एक अनिर्णीत पीड़ा की अवस्था में। बाद के विवरणों के अनुसार एक ही दोपहर में लिखे गए इस एक गीत में Schubert ने एक नई कला-विधा की नींव रख दी।

मित्रों का दायरा और Schubertiads

1816 और 1817 में Schubert का जीवन बदलने लगा। उन्होंने कई ऐसी मित्रताएँ कीं जो आगे उनके शेष जीवन में उस सामाजिक दुनिया को परिभाषित करती रहीं जिसमें उनका संगीत रचा और सुना गया, और उन्होंने गंभीरता से सोचना शुरू किया कि क्या स्कूल का कमरा सच में उनकी नियति है। इन वर्षों में उनके इर्द-गिर्द जो मित्र जमा हुए उनमें थे — कवि Franz von Schober, जो स्वतंत्र साधनों वाले और बोहेमियन स्वभाव के एक युवा थे और Schubert के सबसे करीबी साथियों में से एक बने; बैरिटोन Johann Michael Vogl, जो Vienna Hofoper के प्रमुख ओपेरा गायकों में से एक थे और Schubert के गीतों के प्रमुख प्रस्तुतकर्ता बने; चित्रकार Moritz von Schwind, जो इस दायरे के सबसे स्नेहपूर्ण इतिहासकारों में से एक बने; और कानून के छात्र Josef von Spaun, जो Stadtkonvikt के दिनों से Schubert के मित्र थे और जीवनभर उनके समर्पित समर्थक बने रहे।

मित्रों का यह दायरा — ज़्यादातर मध्यमवर्गीय युवा पेशेवर, कलाकार और बुद्धिजीवी, जो साझा सौंदर्यबोध की उत्साह और परंपरा के प्रति कुछ बोहेमियन उदासीनता से जुड़े थे — वह सामाजिक और भावनात्मक ढाँचा था जिसमें Schubert का संगीत उनके जीवनकाल में जीवित रहा। इन्होंने Schubertiads का आयोजन किया: अनौपचारिक जमावड़े, जो आमतौर पर दायरे के किसी उदार सदस्य या किसी सहानुभूतिशील संरक्षक के घर पर होते थे, जहाँ Schubert के गीत प्रस्तुत किए जाते थे, कविता-पाठ होता था, और शाम का अंत प्रायः नृत्य में होता था। Schubertiads सार्वजनिक कॉन्सर्ट नहीं थे; ये निजी सामाजिक आयोजन थे जिनमें संगीत मित्रता, बातचीत और उत्सव के बीच रचा-बसा था।

Schubertiad एक नए तरह का संगीत-अवसर था, जो अभिजात वर्ग के निजी कॉन्सर्ट और उस सार्वजनिक व्यावसायिक कॉन्सर्ट दोनों से अलग था जो उन्नीसवीं सदी के आरंभिक Vienna में तेज़ी से महत्वपूर्ण होता जा रहा था। यह उस शिक्षित मध्यम वर्ग — Bildungsbürgertum — की सामाजिक दुनिया को दर्शाता था जो नेपोलियन-काल के बाद के युग में गंभीर संगीत का संरक्षक और श्रोता बनता जा रहा था। संगीत सामाजिक प्रदर्शन की पृष्ठभूमि में बजने वाली संगत नहीं था; वह उस आयोजन का केंद्रबिंदु था, और कलाकार व श्रोता वास्तविक संगीत-रुचि और भावनात्मक तल्लीनता से एक-दूसरे से जुड़े थे।

इस दुनिया में Vogl की भूमिका को कम करके नहीं आँका जा सकता। एक पेशेवर ओपेरा गायक के रूप में, जिनके पास शक्तिशाली बास-बैरीटोन आवाज़, मंचीय उपस्थिति और दर्शकों तक संगीत पहुँचाने का वर्षों का अनुभव था, Vogl ने Schubert के गीतों को एक सार्वजनिक आयाम दिया जो अन्यथा उनमें नहीं था। उन्होंने इन्हें न केवल निजी Schubertiads में प्रस्तुत किया, बल्कि अर्ध-सार्वजनिक शामों में भी, जहाँ वियना के संगीत-प्रेमी बुद्धिजीवी एकत्र होते थे। उनकी पैरवी ने इन गीतों को एक गंभीर संगीत विधा के रूप में स्थापित करने में निर्णायक भूमिका निभाई — ऐसी विधा जो उन लोगों का भी ध्यान खींचने योग्य थी जो घरेलू संगीत को हेय दृष्टि से देखते थे। Vogl ने गीतों की प्रस्तुति शैली को आकार देने में Schubert के साथ घनिष्ठ सहयोग भी किया — टेम्पो, डायनामिक्स और अलंकरण में बदलाव सुझाए, जिन्हें Schubert कभी स्वीकार करते थे और कभी नकार देते थे।

Goethe के गीत और प्रसिद्धि पाने का प्रयास

1816 तक Schubert, Goethe — जर्मनी के उस समय के सबसे महान जीवित साहित्यिक व्यक्तित्व — की दर्जनों कविताओं पर संगीत रच चुके थे, और इन रचनाओं की गुणवत्ता उनके घेरे में सभी को स्पष्ट दिखती थी। स्वाभाविक अगला कदम था इन गीतों को स्वयं Goethe को भेजना, इस आशा में कि कवि का समर्थन मिलेगा, जो Schubert की सार्वजनिक पहचान के लिए अत्यंत मूल्यवान साबित होता। अप्रैल 1816 में Spaun ने Schubert की ओर से Goethe को एक पत्र लिखा, जिसमें सोलह Goethe रचनाओं पर आधारित संगीत संलग्न करते हुए कवि का संरक्षण माँगा।

Goethe ने कभी उत्तर नहीं दिया। पत्र और गीत संभवतः Goethe के कागज़ों में बिना खोले पड़े रहे; 1832 में उनकी मृत्यु के बाद वे वहीं मिले। इस चुप्पी के कारण अज्ञात हैं। शायद वह पैकेट Goethe के विशाल पत्र-व्यवहार की दिनचर्या में कहीं खो गया; शायद उनके सचिव ने इसे उनके संज्ञान में लाना उचित नहीं समझा; शायद Goethe — जिनके गीत-रचनाओं में संगीत को पाठ के अधीन रखने पर कड़े विचार थे — किसी प्रांतीय ऑस्ट्रियाई धृष्टता जैसी लगने वाली चीज़ में रुचि नहीं रखते थे। कारण जो भी हो, यह चुप्पी Schubert के करियर के सबसे बड़े चूके हुए अवसरों में से एक थी। Goethe का समर्थन वे दरवाज़े खोल सकता था जो अड़ियल तरीके से बंद रहे।

1817 में Schubert ने निर्णायक कदम उठाते हुए अपने पिता के विद्यालय को छोड़ा और Schober के साथ रहने चले गए, जिन्होंने उन्हें उनके छोटे भाई को पढ़ाने के बदले में निःशुल्क आवास दिया। इस बदलाव ने संगीत-रचना के साथ-साथ एक पारंपरिक व्यावसायिक जीवन बनाए रखने के किसी भी गंभीर प्रयास का अंत कर दिया। 1817 से लेकर 1828 में अपनी मृत्यु तक Schubert एक स्वतंत्र संगीतकार और संगीतज्ञ के रूप में जीए — प्रकाशित गीतों और पियानो रचनाओं से होने वाली आय, निजी छात्रों को कभी-कभार पढ़ाने और मित्रों के भौतिक सहयोग के सहारे। यह आय अनियमित और प्रायः अपर्याप्त रहती थी; वे किराए के कमरों में रहते थे, बार-बार डेरा बदलते थे, और समय-समय पर अपनी जीविका के लिए मित्रों की उदारता पर निर्भर रहते थे।

बीमारी और अंधकार के वर्ष: सिफ़लिस और उसके परिणाम

जनवरी 1822 में, चौबीस वर्ष की आयु में, Schubert को सिफ़लिस हो गया। यह निदान चिकित्सीय साक्ष्यों और 1822 तथा 1823 के पत्रों में उल्लिखित एक विनाशकारी बीमारी, पारे से उपचार (उस दौर की मानक चिकित्सा पद्धति) और बालों के झड़ने — पारे के उपचार का एक दुष्प्रभाव — तथा उनके पुनः उगने के संदर्भों से अनुमानित किया जा सकता है। इस बीमारी के उनके स्वास्थ्य और संगीत दोनों पर गहरे परिणाम हुए।

उन्नीसवीं सदी के आरंभ में सिफ़लिस एक गंभीर और अंततः घातक रोग था, जिसकी प्रगति को नियंत्रित किया जा सकता था, पर रोका नहीं जा सकता था। प्रारंभिक संक्रमण के बाद एक आभासी छूट का दौर आता है, जिसके दौरान रोग सक्रिय रहता है और संभावित रूप से संचरणीय भी, और फिर वर्षों या दशकों बाद तृतीयक लक्षण उभरते हैं — जिनमें तंत्रिका-तंत्र की क्षति, हृदय-वाहिका संबंधी रोग और विभिन्न अंगों की विफलता शामिल हो सकती है। Schubert के मामले में, 1828 में हुए टाइफ़ॉइड बुखार के साथ मिलकर इस रोग ने इकतीस वर्ष की आयु में उनकी मृत्यु में महत्त्वपूर्ण योगदान दिया।

बीमारी का Schubert की मनोवृत्ति और संगीत पर क्या प्रभाव पड़ा, यह विद्वानों के बीच गहन बहस का विषय रहा है। जो बात स्पष्ट प्रतीत होती है वह यह है कि उन्हें इस बात का एहसास था कि वे गंभीर रूप से बीमार हैं और शायद यह बीमारी जानलेवा साबित हो — यहाँ तक कि सिफलिस के निदान के पूरे निहितार्थ सामने आने से पहले ही, यह बीमारी और इसका इलाज दोनों स्पष्ट रूप से कठिन थे — और इसी एहसास ने उनकी रचनात्मक दुनिया में अंधकार और बेचैनी का एक नया आयाम जोड़ दिया। 1823 और उसके बाद का संगीत कई रचनाओं में भावनात्मक गहराई और विस्तार को दर्शाता है, और उस पीड़ा एवं उजाड़पन के क्षेत्र में उतरने की तत्परता दिखाता है जिसे उनकी पहले की रचनाओं ने केवल कभी-कभी छुआ था।

मार्च 1824 में Kupelwieser को लिखा उनका पत्र इस आंतरिक स्थिति का सबसे स्पष्ट दस्तावेज़ है: उसमें वे खुद को दुनिया का सबसे दुखी और अभागा इंसान बताते हैं, ऐसा इंसान जिसे बेहतरी की कोई उम्मीद नज़र नहीं आती, ऐसा इंसान जिसके लिए इस धरती पर एक दुखभरे बुढ़ापे के अलावा कोई और संभावना नहीं है। वे एक उज्ज्वल और सुखी अस्तित्व के एक दर्दनाक वास्तविकता की चेतना में बदल जाने की बात करते हैं, और बताते हैं कि वे हर सुबह रचना करते हैं, लेकिन जब ऊपर देखना चाहते हैं तो फिर से एक धुंधली उदासी में डूब जाते हैं। यह पारंपरिक रोमांटिक विषाद की भाषा नहीं है; यह सच्ची निराशा का स्वर है।

Die Schöne Müllerin और गीत चक्र

1823 में, जब उनकी बीमारी सबसे गंभीर दौर में थी, Schubert ने अपने दो महान गीत चक्रों में से पहला रचा: Die schöne Müllerin (The Fair Maid of the Mill), Wilhelm Müller की बीस कविताओं पर आधारित एक रचना जो एक युवा मिल-शिक्षु की कहानी कहती है जो अपने मालिक की बेटी से प्रेम करता है, ठुकराया जाता है, और अंततः मिल की नहर में डूबकर अपनी जान दे देता है। यह चक्र गीत साहित्य की एक अमर धरोहर है — एक ऐसी रचना जो गहरी मनोवैज्ञानिक अंतर्दृष्टि और शास्त्रीय दक्षता से परिपूर्ण है, जो एकतरफे प्यार और उसके घातक परिणामों की पुरातन कहानी को अत्यंत अंतरंग और व्यक्तिगत संगीत नाटक में रूपांतरित कर देती है।

जो बात Die schöne Müllerin को गीत साहित्य की पूर्ववर्ती रचनाओं से अलग करती है, वह है बीस गीतों की श्रृंखला में Schubert द्वारा प्राप्त चरित्र-चित्रण की गहराई और संरचनात्मक एकसूत्रता। युवा मिल-शिक्षु एक पारंपरिक रोमांटिक नायक नहीं बल्कि एक विशिष्ट, मनोवैज्ञानिक रूप से जटिल पात्र है: शुरुआत में उत्साही और भोला, फिर क्रमशः जुनूनी होता जाता है, युवती की भावनाओं के बारे में भ्रम में जीता रहता है, और अंततः उस वास्तविकता के सामने टूट जाता है जिसे वह सहन नहीं कर पाता। पियानो की धुनें भी उतनी ही विशिष्ट हैं: पूरे चक्र में बहने वाली नहर को अलग-अलग गीतों में अलग-अलग रूपों में दर्शाया गया है — कहीं खिलंदड़ी लहरें, कहीं तेज़ बहाव, और अंत में उस मौन उपसंहार में शांत जल, जहाँ नहर स्वयं उस मृत युवक से बातें करती है।

दूसरा गीत चक्र, Winterreise (Winter Journey), जिसे 1827 में दो भागों में रचा गया, आमतौर पर इस विधा में Schubert की सर्वश्रेष्ठ रचना और स्वर संगीत के इतिहास की एक अद्वितीय उपलब्धि मानी जाती है। इन चौबीस गीतों में Müller की वे कविताएँ हैं जिनमें एक नामहीन पथिक, प्रेम में ठुकराया हुआ, एक जमी हुई धरती पर शीतकालीन यात्रा पर निकल पड़ता है और रास्ते में कई वस्तुओं और अनुभवों से रूबरू होता है — एक वेदर वेन, एक लिंडन का पेड़, एक हर्डी-गर्डी बजाने वाला — जो उसके मन में स्मृतियाँ और विचार जगाते हैं और उसे एक ऐसी मनोवैज्ञानिक अवस्था में धकेलते हैं जो शोक, पागलपन और मृत्यु की चाहत के बीच झूलती रहती है।

Winterreise का स्वर गीत साहित्य में अभूतपूर्व है: Schubert या किसी भी अन्य रचनाकार की पूर्व रचनाओं की तुलना में कहीं अधिक निराशाजनक, कहीं अधिक चरम, और सांत्वना को नकारने में बिल्कुल अडिग। जब Schubert ने पहली बार इस चक्र को अपने मित्रों के सामने बजाया, तो Schober ने कथित तौर पर कहा कि उन्हें केवल एक गीत — Der Lindenbaum — पसंद आया। Schubert ने जवाब दिया: मुझे ये गीत बाकी सभी से अधिक पसंद हैं, और तुम भी एक दिन इन्हें पसंद करने लगोगे। वे सही थे, और Winterreise को अब उस रचना के रूप में समझा जाता है जिसने Lied की अभिव्यंजन क्षमता को सबसे पूर्णता से साकार किया — यह दर्शाते हुए कि यह विधा एक वृहद संरचना में निरंतर मनोवैज्ञानिक अन्वेषण के लिए सक्षम है।

सिम्फनियाँ और ऑर्केस्ट्रल रचनाएँ

Schubert की सिम्फोनिक रचनाएँ उनके करियर के सबसे जटिल और कुछ मायनों में निराशाजनक पहलुओं में से एक हैं। उन्होंने छह पूर्ण सिम्फनियाँ लिखीं और सातवीं अधूरी छोड़ दी; आठवीं, B minor में, प्रसिद्ध "Unfinished" Symphony है; और नौवीं, "Great" C major, 1825 में पूरी हुई लेकिन 1839 तक इसका प्रदर्शन नहीं हुआ। उनके शुरुआती करियर की पूर्ण सिम्फनियाँ, भले ही कुशलतापूर्वक रची गई थीं और कहीं-कहीं अपनी विशिष्ट पहचान लिए हुई थीं, उनके जीवनकाल में सार्वजनिक मंच पर कभी प्रस्तुत नहीं हुईं — बस कुछ निजी रिहर्सल ही हो सकीं।

"Unfinished" Symphony, जो 1822 में रची गई और जिसमें केवल दो movements पूरी हुईं तथा तीसरी का एक खाका भर बना, उनकी किसी भी अन्य रचना से कहीं अधिक अटकलों का विषय बनी रही है। Schubert ने इसे अधूरा क्यों छोड़ा? सबसे सीधा-सादा जवाब यह है कि वे बस दूसरे कामों में लग गए और इस पर कभी लौटे ही नहीं। उन्नीसवीं सदी में एक अधिक रोमांटिक व्याख्या प्रचलित थी, जो इस अधूरेपन को उनकी बीमारी की शुरुआत और एक तरह की आत्मिक थकान से जोड़ती थी। एक अधिक संगीत-सुलझी दृष्टि यह इशारा करती है कि दोनों पूर्ण movements मिलकर एक संतोषजनक मनोवैज्ञानिक इकाई बनाती हैं — उथल-पुथल भरी पहली movement से दूसरी की गीतात्मक विरक्ति तक — और यह कि एक scherzo और finale जोड़ने से यह पूर्णता भंग हो जाती। सच जो भी हो, "Unfinished" शास्त्रीय संगीत के भंडार की सबसे प्रसिद्ध अधूरी रचना बन चुकी है और आज इसे अपने अधूरेपन में ही पूर्ण माना जाता है।

"Great" C major Symphony, इसके विपरीत, उन्नीसवीं सदी के शुरुआती दौर की सबसे पूर्णतः साकार ऑर्केस्ट्रल रचनाओं में से एक है। अपने जीवन के अंतिम वर्षों में रची गई और Haydn, Mozart तथा Beethoven की सिम्फोनिक परंपरा के साथ उनकी सबसे गहरी संलग्नता को दर्शाती यह C major Symphony अपने विस्तार के लिए उल्लेखनीय है — यह एक सामान्य Beethoven symphony से लगभग दोगुनी और एक Mozart symphony से लगभग चार गुनी लंबी है — इसकी निरंतर लयबद्ध ऊर्जा, ऑर्केस्ट्रल रंगों की असाधारण विविधता, और लगभग एक घंटे के विस्तार में अपनी विशाल संरचना को थामे रखने की क्षमता के लिए भी। Schumann, जिन्होंने 1838 में इसकी पांडुलिपि खोजी और Mendelssohn तथा Leipzig Gewandhaus Orchestra द्वारा 1839 में इसका पहला प्रदर्शन करवाया, ने इसे "स्वर्गिक लंबाई की सिम्फनी" कहा।

चैम्बर संगीत: Piano Quintet और अंतिम Quartets

Schubert की सभी रचनाओं में सबसे प्रिय और सर्वाधिक प्रस्तुत की जाने वाली रचनाओं में Piano Quintet in A major का विशेष स्थान है, जिसे "Trout" Quintet के नाम से जाना जाता है — यह नाम उनके अपने गीत Die Forelle (The Trout) पर आधारित चौथी movement के variations से आया है। 1819 में Upper Austria के Steyr कस्बे में Vogl के साथ छुट्टियाँ बिताते हुए रची गई इस quintet की बनावट असामान्य है — पारंपरिक string quartet और piano के बजाय इसमें piano, violin, viola, cello और double bass का संयोजन है — जो इसे एक विशिष्ट texture देता है: piano quartet से अधिक उजला, और एक सामान्य chamber work से अधिक उष्ण और सहज।

"Trout" Quintet वह रचना है जो Schubert के संगीत व्यक्तित्व के अधिक प्रसन्नचित्त और बहिर्मुखी पहलू को सबसे पूर्णता से व्यक्त करती है। इसकी पाँच movements ऊर्जावान पहली movement से शुरू होकर एक गीतात्मक Andante, ग्रामीण जीवंतता से भरपूर एक scherzo, Die Forelle पर प्रसिद्ध theme and variations (जिसमें piano की चुलबुली runs पानी में मछली की फुर्तीली हलचल का आभास देती हैं), और एक ऐसे finale तक पहुँचती हैं जो लोकनृत्य की उमंग को हार्मोनिक परिष्कार के साथ जोड़ता है। यह संगीत प्राकृतिक संसार में आनंद, मित्रों की संगत और साथ मिलकर संगीत बनाने की खुशी को व्यक्त करता है — यह Schubert की उस सच्ची खुशी की क्षमता का प्रतिबिंब है जो उनके गहरे अनुभवों के साथ-साथ और उनसे टकराते हुए भी बनी रही।

बाद के स्ट्रिंग चौकड़ियाँ, इसके विपरीत, चैम्बर संगीत के भंडार में सबसे गहन और मांगलिक रचनाओं में से हैं। D माइनर में चौकड़ी, जिसे "Death and the Maiden" के नाम से जाना जाता है — यह नाम उनके एक अन्य गीत पर आधारित दूसरे आंदोलन की विविधताओं से लिया गया है — 1824 में उनकी सबसे तीव्र बीमारी-जनित अवसाद की अवधि के दौरान रची गई थी। यह रचना असाधारण तीव्रता और भावनात्मक चरमता का संगीत है, जो मृत्यु और एक युवती के बीच गीत के भाग्यवादी संवाद को एक बीज के रूप में उपयोग करती है — मृत्यु-बोध, संघर्ष और समर्पण पर एक ऐसे ध्यान के लिए जो चार आंदोलनों और लगभग चालीस मिनट तक फैला हुआ है।

G मेजर में स्ट्रिंग चौकड़ी, जो 1826 में रची गई, आकार में और भी बड़ी तथा परिधि में अधिक महत्वाकांक्षी है। इसका पहला आंदोलन अकेले ही लगभग आधे घंटे का है, और यह उस अवधि में एक उल्लेखनीय जटिलता के मनोवैज्ञानिक और सांगीतिक तर्क को बनाए रखता है। यह रचना "Death and the Maiden" चौकड़ी की तुलना में कम प्रस्तुत की जाती है, आंशिक रूप से इसलिए कि यह वादकों और श्रोताओं दोनों पर अधिक माँग रखती है — किंतु जो संगीतकार इसे जानते हैं, वे इसे चौकड़ी साहित्य की सर्वोच्च उपलब्धियों में से एक मानते हैं।

C मेजर में स्ट्रिंग पंचकड़ी, जो Schubert के जीवन के अंतिम महीनों में रची गई और 1850 तक प्रस्तुत नहीं हुई, को सामान्यतः उनकी सर्वश्रेष्ठ चैम्बर रचना और अब तक लिखे गए सबसे गहन संगीत के टुकड़ों में से एक माना जाता है। दो वायलिन, एक वायोला और दो चेलो के लिए — एक असामान्य संयोजन जो रचना को एक विशेष रूप से समृद्ध और गहरा निम्न स्वर-क्षेत्र प्रदान करता है — यह चार आंदोलनों से मिलकर बनी है जो शांत अतींद्रियता से लेकर उग्र निराशा तक की भावनात्मक परिधि को समेटती है। विशेष रूप से धीमा आंदोलन एक अलौकिक शांति का संगीत है, जिसने अनेक श्रोताओं को यह अनुभव दिया है कि यह समय से परे की किसी जगह में विद्यमान है — शुद्ध चिंतनशील अस्तित्व का एक ऐसा क्षण जिसे Schubert के समकालीनों ने कभी नहीं सुना, और जिसे स्वयं संगीतकार ने, यदि सुना भी, तो केवल मित्रों के साथ एक निजी अभ्यास में।

पियानो रचनाएँ

Schubert का पियानो संगीत कीबोर्ड भंडार में एक विशेष स्थान रखता है: कुछ दृष्टियों से यह उनके ठीक समकालीन पियानोवादकों — Hummel, Czerny, Moscheles — के पियानो संगीत जितना तत्काल प्रभावशाली और वर्चुओसिक नहीं है, जो वियना में कीबोर्ड वर्चुओसो के रूप में प्रसिद्ध थे — और फिर भी गहराई, विस्तार और मौलिकता में यह उन सबसे कहीं अधिक श्रेष्ठ है। Schubert एक सक्षम किंतु असाधारण नहीं पियानोवादक थे — उनमें पेशेवर वर्चुओसो की तकनीकी चकाचौंध और प्रदर्शनप्रियता का अभाव था — और उनका पियानो संगीत अपने प्रभाव अलग माध्यमों से उत्पन्न करता है: सांगीतिक कल्पनाशीलता, मधुर प्रचुरता, औपचारिक स्थापत्य-चिंतन और दीर्घ अवधि तक भावनाओं की अवस्थाओं को निर्मित और बनाए रखने की क्षमता के द्वारा।

इक्कीस पियानो सोनाटा, जो उनके अधिकांश कैरियर में लिखे गए, विकास की एक असाधारण यात्रा को दर्शाते हैं। 1815-1817 के प्रारंभिक सोनाटा अपनी औपचारिक सोच में अपेक्षाकृत संक्षिप्त और Mozartian हैं, हालाँकि वे पहले से ही उस विशिष्ट सांगीतिक साहसिकता को प्रदर्शित करते हैं जो Schubert की सबसे पहचानयोग्य विशेषताओं में से एक बन जाती। मध्यकालीन सोनाटा, जिनमें 1823 का उल्लेखनीय A माइनर सोनाटा शामिल है — जिसमें हताश संघर्ष का भाव है — उनकी बीमारी के बाद उनके मनोवैज्ञानिक जगत की गहनता को दर्शाते हैं। 1828 के तीन अंतिम सोनाटा, उनके जीवन के अंतिम महीनों में रचे गए, Brahms से पहले के सबसे विस्तृत, सबसे मांगलिक और सबसे गहन पियानो रचनाओं में से हैं: विशाल स्थापत्य संरचनाएँ जिनमें Schubert एक ऐसी एकाग्रता और निपुणता के साथ सांगीतिक और भावनात्मक क्षेत्र की खोज और गहनता करते हैं जो जीवन भर के विचार को अंतिम वक्तव्यों में संकुचित कर देती है।

इम्प्रोम्प्टु और Moments Musicaux — छोटे, अधिक केंद्रित पियानो टुकड़े जो गीत और सोनाटा के बीच की मध्यभूमि पर हैं — Schubert की सबसे अधिक प्रस्तुत पियानो रचनाएँ हैं और गैर-विशेषज्ञ श्रोताओं के लिए सबसे सुगम्य टुकड़ों में से हैं। 1827 और 1828 के आठ इम्प्रोम्प्टु किसी भी शाब्दिक अर्थ में सुधार नहीं हैं, बल्कि सावधानीपूर्वक गढ़े गए गीतात्मक टुकड़े हैं — प्रत्येक अपने स्वयं के सुस्पष्ट चरित्र के साथ — जो निरंतर मधुर आविष्कार के लिए Schubert की प्रतिभा को उसके सबसे सुगम्य रूप में प्रस्तुत करते हैं।

1822 की वांडरर फैंटेसी एक बड़े पैमाने की चार-आंदोलन वाली रचना है जो बिना किसी विराम के लगातार बजती रहती है — यह Schubert की सबसे तकनीकी रूप से चुनौतीपूर्ण पियानो रचना है और उनकी सबसे औपचारिक रूप से नवीन कृतियों में से एक है। यह उनके एक अन्य गीत — Der Wanderer — की एक धुन को आधार बनाकर विविधताओं और रूपांतरणों की एक श्रृंखला तैयार करती है, जो चारों आंदोलनों में व्याप्त है और इसी आकार की किसी भी अन्य रचना की तुलना में कहीं अधिक केंद्रित और व्यवस्थित विषयगत एकता का निर्माण करती है। Liszt ने बाद में इसे पियानो और ऑर्केस्ट्रा के लिए रूपांतरित किया और इसकी औपचारिक नवीनताओं को सिम्फोनिक कविता में चक्रीय रूप के साथ अपने स्वयं के प्रयोगों का प्रत्यक्ष स्रोत बताया।

Schubert और Beethoven: निकटता और अंतर

1820 के दशक में वियना में एक ही समय में दो सर्वोच्च श्रेणी के संगीतकार रहते थे — Schubert और Beethoven — जो एक-दूसरे से बहुत कम दूरी पर रहते थे, फिर भी उनका व्यक्तिगत संपर्क न के बराबर था और उनकी कलात्मक दुनियाएं काफी हद तक अलग-अलग थीं। Beethoven, जो 1800 के दशक की शुरुआत से बहरे हो चुके थे और अपने अंतिम वर्षों में बढ़ती अकेलेपन में जी रहे थे, संगीत महानता के एक ऐसे पंथ के केंद्र में थे जिसका यूरोपीय संस्कृति में कोई समानांतर नहीं था। Schubert, हालाँकि Beethoven के घेरे द्वारा असाधारण प्रतिभा वाले संगीतकार के रूप में पहचाने जाते थे, एक बिल्कुल अलग सामाजिक और संगीत जगत में रहते थे।

Schubert के मित्रों के विवरण के अनुसार, वे बचपन से ही Beethoven का बहुत सम्मान करते थे, लेकिन शर्मीले स्वभाव के कारण और दोनों के सार्वजनिक कद में भारी अंतर के प्रति सचेत होने की वजह से व्यक्तिगत संपर्क करने का साहस नहीं जुटा पाते थे। मार्च 1827 में Schubert के Beethoven की मृत्युशैय्या पर जाने और मरते हुए संगीतकार द्वारा Schubert के कुछ गीतों की पांडुलिपियों — संभवतः Winterreise — की प्रशंसापूर्वक जाँच करने के विवरण मिलते हैं। यह मुलाकात वास्तव में हुई थी या नहीं, यह अनिश्चित है; ये विवरण ऐसे लोगों द्वारा घटना के कई वर्षों बाद लिखे गए थे जो वहाँ उपस्थित नहीं थे। जो निश्चित है वह यह है कि Schubert 29 मार्च 1827 को Beethoven के अंतिम संस्कार में मशालबरदारों में से एक थे, और उन्होंने बाद में मित्रों से कहा था कि Beethoven को कोई कभी पार नहीं कर सकेगा।

Schubert के संगीत और Beethoven के संगीत के बीच का संबंध जटिल है और इसे सरल अनुकरण या व्युत्पन्न प्रभाव के रूप में आसानी से नहीं समझाया जा सकता। Schubert ने Beethoven की सिम्फनियों और अंतिम चौकड़ियों को गहरे ध्यान से आत्मसात किया था, और उनका प्रभाव Schubert की अपनी बड़े पैमाने की रचनाओं पर निर्विवाद है: "ग्रेट" C मेजर सिम्फनी का विस्तार और संरचनात्मक महत्वाकांक्षा, अंतिम चौकड़ियों की भावनात्मक तीव्रता, और अंतिम पियानो सोनाटा की स्थापत्य-सोच — ये सभी Beethoven की उपलब्धियों के साथ Schubert के जुड़ाव को दर्शाती हैं। लेकिन Schubert की संगीत भाषा मूल रूप से Beethoven से भिन्न है: जहाँ Beethoven मुख्यतः मोटिफ विकास के माध्यम से काम करते हैं — छोटी लयात्मक और सुरीली कोशिकाओं को बड़ी स्थापत्य संरचनाओं में रूपांतरित करते हुए — वहीं Schubert मुख्यतः गेय राग और हार्मोनिक गति के माध्यम से काम करते हैं। उनके विकास खंड संघर्ष और रूपांतरण का क्षेत्र कम और हार्मोनिक अन्वेषण का क्षेत्र अधिक हैं, जो अप्रत्याशित कुंजियों के माध्यम से ऐसी प्रक्रियाओं से गुजरते हैं जो किसी पूर्वनिर्धारित विकास योजना के बजाय मनोदशा और रंग की एक आंतरिक तर्क का अनुसरण करती प्रतीत होती हैं।

Schubert और स्ट्रिंग चौकड़ी परंपरा

Schubert ने पंद्रह स्ट्रिंग चौकड़ियाँ लिखीं, जो उनके पूरे करियर में फैली हुई हैं — शुरुआती छात्र रचनाओं से लेकर उनके अंतिम वर्षों की परिपक्व उत्कृष्ट कृतियों तक। यह समग्र उत्पादन चैंबर संगीत साहित्य में विकास के सबसे नाटकीय आर्क में से एक को रेखांकित करता है: Haydn और Mozart की नकल में लिखी गई हर्षमय, अपेक्षाकृत परंपरागत शुरुआती चौकड़ियों से लेकर उन गहन और तकनीकी रूप से माँग करने वाली अंतिम रचनाओं तक, जिन्होंने चौकड़ी माध्यम को उसकी अभिव्यंजनात्मक सीमाओं तक धकेल दिया।

शुरुआती चौकड़ियाँ, जो 1811 से 1814 के बीच रची गई थीं, शाब्दिक अर्थों में घरेलू संगीत थीं: इन्हें Schubert परिवार की चौकड़ी द्वारा प्रस्तुत करने के लिए लिखा गया था, जिसमें Franz वायोला बजाते थे, उनके भाई वायलिन और सेलो बजाते थे, और उनके पिता सेकंड वायलिन बजाते थे। ये रचनाएँ सर्वोत्तम अर्थों में विद्यार्थी-कृतियाँ हैं — ये चौकड़ी माध्यम की ठोस तकनीकी समझ को दर्शाती हैं, अपने आदर्शों को बुद्धिमत्ता के साथ आत्मसात करती हैं, और कई स्थानों पर एक निजी स्वर की शुरुआत का संकेत देती हैं — लेकिन उनमें अभी उस संगीतकार की छाप नहीं है जो आगे चलकर "Death and the Maiden" और G major की रचना करेगा।

1815 से 1820 के बीच लिखी गई मध्यकालीन चौकड़ियों में बढ़ती हुई वैयक्तिकता दिखती है। E major में चौकड़ी (D.353) की पहली कड़ी में जो गेय विस्तार और हार्मोनिक साहसिकता है, वह पहले से ही परिपक्व शैली की ओर इशारा करती है। G minor में चौकड़ी (D.173) की पहली कड़ी में उल्लेखनीय भावनात्मक तीव्रता है, जो उस दौर के चौकड़ी-लेखन में असामान्य गंभीरता के साथ minor-key क्षेत्र की खोज करती है। C minor में Quartettsatz (D.703), जो 1820 में रचा गया और जिसकी शेष चौकड़ी कभी लिखी ही नहीं गई, एक एकल कड़ी के रूप में छोड़ दिया गया — यह एक उल्लेखनीय रचना है: एक संकुचित, तीव्र रूप से नाटकीय एकल कड़ी जो शास्त्रीय प्रथम-कड़ी के औपचारिक ढाँचे को एक ऐसी भावनात्मक तात्कालिकता के साथ जोड़ने में सफल होती है, जो पूर्ण की गई शुरुआती चौकड़ियों में से किसी में भी नहीं है।

तीन उत्तरकालीन चौकड़ियाँ — A minor (D.804, 1824), D minor "Death and the Maiden" (D.810, 1824), और G major (D.887, 1826) — वे रचनाएँ हैं जिन्होंने Schubert के चैम्बर संगीत को भंडार में सर्वोच्च स्थान दिलाया। हर एक उनकी परिपक्व शैली के एक अलग पहलू को सामने रखती है: A minor चौकड़ी गेय और अंतर्मुखी है, इसकी पहली कड़ी चौकड़ी साहित्य में सबसे सुंदर ढंग से निरंतर बनाए रखी गई कड़ियों में से एक है; D minor चौकड़ी नाटकीय और उथल-पुथल भरी है; G major चौकड़ी विशाल और खोजपरक है, तीनों में सबसे चरम — एक विस्तृत समय-अवधि में भारी संरचनात्मक भार को थामे रखने की अपनी क्षमता के मामले में।

F Major में ऑक्टेट

Schubert की बड़ी चैम्बर रचनाओं में सबसे तुरंत मन को लुभाने वाली कृतियों में F major में ऑक्टेट (D.803) है, जो फरवरी 1824 में Count Ferdinand von Troyer के लिए रची गई थी — वे एक रईस और क्लैरिनेट-वादक थे जिन्होंने Beethoven के Septet पर आधारित एक रचना का अनुरोध किया था। Schubert ने इस अनुरोध का पालन किया, और अपनी स्वभावगत शैली के अनुसार आदर्श से आगे भी निकल गए: जहाँ Beethoven का Septet छह कड़ियों की एक आकर्षक, अपेक्षाकृत हल्की-फुल्की रचना है, वहीं Schubert के ऑक्टेट में एक दूसरे वायलिन का हिस्सा जोड़ा गया है और भावनात्मक विस्तार को काफी हद तक बढ़ाया गया है, हालाँकि यह Beethoven के आदर्श का सेरेनेड-स्वभाव और खुले आकाश की सहज गुणवत्ता बनाए रखती है।

ऑक्टेट में क्लैरिनेट, बैसून, हॉर्न, वायलिन, वायोला, सेलो और डबल बास का संयोजन है — Beethoven के Septet जैसा ही, सिवाय अतिरिक्त वायलिन के — और इसकी छह कड़ियाँ एक घंटे से अधिक के संगीत में फैली हुई हैं। इस रचना में संगीत-विस्तार का एक स्थायी, बिना जल्दबाजी के आनंद लेने का भाव है: Schubert इस चैम्बर संयोजन की विशेष ध्वनि-दुनिया में और उसके भीतर बनाई गई लंबी, विशाल संरचनाओं में प्रसन्नता का अनुभव करते प्रतीत होते हैं। अपने स्वयं के ओपेरा Die Freischütz के एक विषय पर आधारित विविधताओं की कड़ी उनके समस्त चैम्बर संगीत में सबसे आनंददायक कड़ियों में से एक है, और अंतिम कड़ी एक लयबद्ध ऊर्जा के साथ आगे बढ़ती है जो निरंतर मन को उत्साहित करती है।

ऑक्टेट को अक्सर "Trout" Quintet के साथ Schubert के हल्के, बाहरी तौर पर अधिक प्रसन्नचित्त चैम्बर संगीत के प्रतिनिधि के रूप में प्रस्तुत किया जाता है, और दोनों ही मामलों में यह हल्कापन वास्तविक है, पर उथला नहीं। ऑक्टेट की सहज सतह के नीचे जो कारीगरी है वह उल्लेखनीय है, और भावनात्मक विस्तार, भले ही उत्तरकालीन चौकड़ियों या String Quintet जितना चरम नहीं है, पहली बार सुनने पर जितना लगे उससे कहीं अधिक व्यापक है।

Schubert और स्वर-सहित चैम्बर संगीत

एकल लीड से परे, Schubert ने स्वर-चंबर संगीत में भी महत्वपूर्ण योगदान दिया: पियानो संगत के साथ दो, तीन या चार आवाज़ों के लिए रचित ऐसी कृतियाँ जो एकल गीत और पूर्ण कोरल रचना के बीच की एक मध्यवर्ती स्थिति रखती हैं। सोप्रानो, टेनर और बास के साथ पियानो के लिए उनका Notturno, मिश्रित आवाज़ों के लिए उनके अनेक पार्टसॉन्ग, और विशेष रूप से आवाज़ तथा पियानो क्वार्टेट के लिए उनकी रचनाएँ (जिन्हें प्रायः Shepherd on the Rock और कुछ अन्य कहा जाता है) — ये सब एक ऐसे संगीतकार को दर्शाते हैं जिसके लिए मानव स्वर और चंबर वाद्ययंत्रों का संयोजन एक विशेष प्रेरणा का स्रोत था।

Der Hirt auf dem Felsen (The Shepherd on the Rock, D.965) इन कृतियों में सबसे महत्वपूर्ण है: यह पियानो संगत और क्लैरिनेट ओब्लिगातो के साथ सोप्रानो के लिए एक बड़े पैमाने की कॉन्सर्ट अरिया है, जिसे 1828 में Müller और Christiane von Chézy की कविताओं से संकलित पाठ पर रचा गया था। इस रचना में एक प्रसन्नचित्त शांति की अनुभूति है जो उनके परवर्ती संगीत की पीड़ा से बिल्कुल भिन्न है; इसका फ़िनाले, जिसमें क्लैरिनेट और आवाज़ तिहाई अंतराल में एक प्रवाहमान धुन साझा करते हैं, शुद्ध आनंद का संगीत है। क्लैरिनेट की लेखनी विशेष रूप से कल्पनाशील है, जो वाद्ययंत्र की पूरी रेंज और उसकी कोमल गेय गायकी तथा तीव्र वर्चुओसिक प्रदर्शन दोनों की क्षमता का उपयोग करती है।

पुरुष आवाज़ों के लिए उनके पार्टसॉन्ग — जो उन्नीसवीं सदी के आरंभिक जर्मनी और ऑस्ट्रिया में मध्यवर्गीय सामाजिक जीवन की एक विशेषता रहे अनौपचारिक स्वर-समूहों के लिए लिखे गए थे — अधिकतर चरित्र में हल्के हैं, लेकिन कभी-कभी उनकी पूरी रेंज को उजागर करते हैं। आठ पुरुष आवाज़ों और तार-वाद्यों के लिए Gesang der Geister über den Wassern (Song of the Spirits over the Water) अंधकारमय सौंदर्य की एक प्रमुख कृति है, जो Goethe की उस दार्शनिक कविता को स्वरबद्ध करती है जो मानव आत्मा और बहते जल से उसके संबंध के बारे में है — वह जल जो काल और अनंतता दोनों का प्रतीक है। निचली आवाज़ों के लिए की गई रचना, जिसमें वायोला, चेलो और बास साथ देते हैं, एक गहरी गुंजायमान ध्वनि उत्पन्न करती है जो उनकी किसी भी अन्य रचना में नहीं मिलती।

परवर्ती संगीतकारों पर प्रभाव: Brahms और Wolf

Schubert से सर्वाधिक प्रभावित संगीतकारों में Brahms और Hugo Wolf विशेष रूप से उल्लेखनीय हैं, क्योंकि वे उनकी विरासत से जुड़ाव के दो अलग-अलग तरीकों का प्रतिनिधित्व करते हैं।

Brahms ने Schubert की हार्मोनिक भाषा और बड़े पैमाने के रूप के प्रति उनके दृष्टिकोण को आत्मसात किया, लेकिन उन्होंने इस विरासत को एक अधिक व्यवस्थित मोटिविक कार्यशैली के साथ मिलाया जो उतनी ही Beethoven से प्रेरित है जितनी Schubert से। इसका परिणाम एक ऐसी शैली है जो अपने मेडियंट हार्मोनिक संबंधों और विस्तारित रूपों में सतत गेय धुन की अपनी क्षमता में स्पष्टतः पोस्ट-शुबर्टियन है, किंतु जिसमें एक प्रतिबिंदुक और विकासात्मक कठोरता है जो Schubert के संगीत में विरले ही दिखती है। Brahms के पियानो टुकड़े — Intermezzi, Capriccios, Rhapsodies — कई मायनों में Schubert के Impromptus और Moments Musicaux के अधिक अंतरंग उत्तराधिकारी हैं; Brahms की सिम्फनियाँ और स्ट्रिंग क्वार्टेट Schubert की औपचारिक महत्वाकांक्षाओं से जुड़ते हैं, लेकिन उन्हें एक अधिक कठोर संरचनात्मक अनुशासन के अधीन करते हैं।

Hugo Wolf का Schubert के साथ जुड़ाव अधिक द्वंद्वपूर्ण था। Wolf, जिन्होंने स्वयं को पूरी तरह लीड को समर्पित कर दिया था, Schubert की उपलब्धि के भार को प्रेरणा और दबाव दोनों के रूप में महसूस करते थे: Schubert की महारत को स्वीकार किए बिना गीत लिखना असंभव था, लेकिन केवल अनुकरण बने बिना उनकी शैली में आगे बढ़ते रहना भी उतना ही असंभव था। Wolf का समाधान कई मायनों में Schubert के ठीक विपरीत दृष्टिकोण अपनाना था: जहाँ Schubert ने पाठ के लयात्मक और छंदशास्त्रीय चरित्र को एक नियमित संगीत मीटर के अधीन किया, वहीं Wolf ने अपना संगीत प्राकृतिक भाषण की लय के अनुसार ढाला; जहाँ Schubert ने अक्सर अपने संगीत विचारों को लंबे विस्तार में क्रमिक रूप से विकसित किया, वहीं Wolf सघन और तीव्रता से केंद्रित रूपों की ओर झुके; जहाँ Schubert के पियानो-संगत मनोदशा और वातावरण को उद्घाटित करते हैं, वहीं Wolf के संगत अधिक प्रतिबिंदुक रूप से सक्रिय हैं और स्वर-पंक्ति के साथ उनके संबंध में अधिक विविधता है।

Schubert के गीत: संख्याओं में

Schubert के गीतों की संख्या को ठीक से समझने के लिए उसका कुछ परिमाणीकरण ज़रूरी है। उनके सूचीबद्ध Lieder की संख्या 634 है, लेकिन अगर पार्टसॉन्ग, वोकल एन्सेम्बल और अन्य स्वर-रचनाओं को भी शामिल किया जाए, तो कुल संख्या काफ़ी अधिक हो जाती है। उन्होंने सौ से भी ज़्यादा अलग-अलग कवियों की रचनाओं को संगीत दिया — Goethe (अस्सी रचनाएँ) और Schiller (तिरपन रचनाएँ) से लेकर उन अल्पज्ञात कवियों तक, जिनके नाम आज केवल इसलिए जाने जाते हैं क्योंकि Schubert ने उनकी कविताओं को संगीत में ढाला।

अकेले 1815 के वर्ष में लगभग एक सौ पैंतालीस गीत रचे गए — यानी साल भर में हर दो दिन में औसतन तीन गीत। यह उत्पादकता स्कूल में पढ़ाने की ज़िम्मेदारियों के बावजूद बनाए रखी गई, और रचनाओं की गुणवत्ता में भी कोई उल्लेखनीय कमी नहीं आई: 1815 के गीतों में Erlkönig, Heidenröslein, Ganymed और दर्जनों ऐसी अन्य रचनाएँ शामिल हैं, जिन्हें किसी कम विपुल संगीतकार की प्रमुख उपलब्धि माना जाता।

इन गीतों में विषय-वस्तु की विविधता असाधारण है: भावना के पहले जागरण से लेकर बिछोह और喪失के दुख तक के प्रेम गीत; प्रकृति-कविताएँ जिनमें परिदृश्य मनोवैज्ञानिक अवस्था का दर्पण बन जाता है; समय, मृत्युता और आत्मा पर दार्शनिक चिंतन; लोकगीत-शैली की रचनाएँ; मदिरा-गीत; अलौकिक मुठभेड़ों की गाथाएँ; और गीत-चक्रों की सुदीर्घ मनोवैज्ञानिक कथाएँ। यह विविधता न केवल Schubert की विभिन्न रचनाओं के प्रति प्रतिक्रिया करने की क्षमता को दर्शाती है, बल्कि उनकी मानवीय संवेदनशीलता की वास्तविक गहराई को भी — उस योग्यता को जिससे वे कल्पना में ऐसी भावदशाओं में प्रवेश कर सकते थे जो किसी भी क्षण उनकी अपनी भावदशा से बिल्कुल भिन्न होती थीं।

Schubert की हार्मोनिक भाषा

Schubert के संगीत की सबसे विशिष्ट विशेषताओं में से एक है उनकी हार्मोनिक भाषा: स्वर-संबंधों, कॉर्ड-प्रगतियों और मॉड्यूलेशन का उनका ऐसा उपयोग जो उनसे पहले के संगीतकारों की रचनाओं में काफ़ी हद तक अभूतपूर्व था, और जिसने उनके संगीत को एक अजीब-सी विशिष्टता और भावनात्मक गहराई प्रदान की — जिसे उनके युग के श्रोता कभी-कभी विचलित करने वाला और सदा असाधारण पाते थे।

Schubert की सबसे विशिष्ट हार्मोनिक चाल है मेडियंट संबंध: यानी ऐसी कुंजियों के बीच आवाजाही जो एक बड़े या छोटे तीसरे अंतराल पर हों, न कि उस प्रभुत्व-टॉनिक पंचम संबंध पर जो Haydn, Mozart और आरंभिक Beethoven की हार्मोनिक पद्धति पर हावी है। Schubert में C मेजर से E मेजर या A-flat मेजर की ओर, या D मेजर से B-flat मेजर की ओर जाना इतनी स्वाभाविकता और बारम्बारता से होता है कि एक विशिष्ट हार्मोनिक तरलता का वातावरण बन जाता है — ऐसा संगीत जो किसी एकल मूल स्वर से दृढ़ता से बँधा होने के बजाय स्वरकेंद्रों के बीच तैरता हुआ प्रतीत होता है।

इस हार्मोनिक पद्धति को सिद्धांतकारों ने टोनैलिटी के इतिहास में Schubert की स्थिति से जोड़ा है: वे उस क्षण पर खड़े हैं जब मेजर-माइनर टोनल प्रणाली, जिसने सत्रहवीं सदी से यूरोपीय संगीत को व्यवस्थित किया था, उस तनाव के लक्षण दिखाने लगी थी जो अंततः बीसवीं सदी में उसके विघटन का कारण बनेगा। जो मेडियंट संबंध उन्हें प्रिय थे, और जिस तरह से वे एक ही कुंजी के मेजर और माइनर रूपों के बीच सहज रूप से फिसल सकते थे, उसने ऐसी हार्मोनिक संभावनाएँ खोलीं जिन्हें बाद के संगीतकार — Brahms, Wagner, और अंततः Liszt और Mahler — अधिक व्यवस्थित रूप से तलाशेंगे।

उनकी हार्मोनिक भाषा का एक तात्कालिक मनोवैज्ञानिक प्रभाव भी है जिसे श्रोता सहज रूप से पहचान लेते हैं, भले ही उनके पास इसे व्यक्त करने की सैद्धांतिक शब्दावली न हो। मेजर से माइनर की ओर अचानक बदलाव, या किसी उज्ज्वल डॉमिनेंट-पक्षीय कुंजी से किसी गहरी सबडॉमिनेंट-पक्षीय कुंजी की ओर स्थानांतरण, वातावरण में एक परिवर्तन लाता है — संगीत के आकाश पर एक छाया — जो सबसे विशिष्ट Schubertian प्रभावों में से एक है। इसका उलटा — किसी भावनात्मक मुक्ति के क्षण में माइनर से मेजर की ओर बदलाव — में एक आभा और उष्मा होती है जो उतनी ही विशिष्ट है। ये प्रभाव आकस्मिक नहीं हैं; ये उस संगीतकार की कृति हैं जो हार्मोनिक रंग में उतनी ही स्वाभाविकता और सटीकता से सोचते थे जितनी एक चित्रकार दृश्य रंग में।

धर्म, दर्शन और व्यक्तिगत विश्वास

Schubert की परवरिश रोमन कैथोलिक परंपरा में हुई थी, और उनका धार्मिक संगीत — छः मास, एक जर्मन Requiem, अनेक छोटी लिटर्जिकल रचनाएँ, और कोरल कृति Lazarus — कैथोलिक ईसाई धर्म के ग्रंथों और परंपराओं के साथ उनकी गहरी संलग्नता को दर्शाता है। हालाँकि, वे किसी पारंपरिक अर्थ में रूढ़िवादी कैथोलिक नहीं थे; उनके व्यक्तिगत धार्मिक विचारों को उनके समकालीन बौद्धिक वृत्त की रोमांटिक संस्कृति ने आकार दिया था, जो कैथोलिक भक्ति, प्रबोधन युग की तर्कवादिता, और Kant, Fichte तथा Schelling के दार्शनिक आदर्शवाद के मिश्रण से प्रेरित थी।

मास रचनाएँ विशेष रूप से खुलासा करने वाली हैं। मास पाठ की मानक प्रस्तुतियों में, qui tollis peccata mundi (जो संसार के पापों को हर लेता है) खंड मसीह के मुक्तिदायक बलिदान को संदर्भित करता है; Schubert की कई मास प्रस्तुतियों में यह खंड या तो छोड़ दिया गया है या उनके द्वारा संगीतबद्ध किए गए पाठ में उसे उल्लेखनीय रूप से बदल दिया गया है। इस लोप को एक ऐसी व्यक्तिगत धर्मशास्त्रीय सोच के प्रमाण के रूप में व्याख्यायित किया गया है, जो रूढ़िवादी कैथोलिक मोक्षशास्त्र को स्वीकार नहीं करती थी — अर्थात Schubert मसीह के बलिदान के माध्यम से व्यक्तिगत मुक्ति में उस अर्थ में विश्वास नहीं रखते थे जिस अर्थ में मानक कैथोलिक मत मानता है। यह एक सचेत धर्मशास्त्रीय वक्तव्य था या केवल संगीत संबंधी विचारों पर आधारित रचनात्मक निर्णय — यह बहस का विषय है, लेकिन यह प्रवृत्ति अनेक रचनाओं में इतनी एकरूप है कि इसे जानबूझकर किया गया कुछ सुझाती है।

मृत्यु और परलोक से उनका संबंध उनके संगीत के सबसे स्थायी विषयों में से एक है। मृत्यु के विषय पर रचित गीत उनकी सबसे अधिक और सबसे वैविध्यपूर्ण रचनाओं में हैं: आरंभिक Death and the Maiden के संवाद से लेकर Winterreise की निराशाजनक अंतिमता तक, और Der Tod und das Mädchen की अनेक प्रस्तुतियों में मृत्यु की शांत स्वीकृति तक — मृत्यु उनके समग्र संगीत में एक ऐसी उपस्थिति है जो मृत्युभाव से परंपरागत रोमांटिक व्यस्तता से कहीं आगे जाती है। एक ऐसे संगीतकार के लिए जो अपनी पचीसवीं की उम्र से ही जानता था कि वह गंभीर रूप से बीमार है और शायद असमय मृत्यु की ओर बढ़ रहा है, यह व्यस्तता महज साहित्यिक नहीं थी।

अंतिम वर्ष: 1828

Schubert के जीवन का अंतिम वर्ष असाधारण रचनात्मक एकाग्रता का काल था। गिरते स्वास्थ्य के बावजूद — उन्होंने पत्रों में बार-बार चक्कर आने, कमज़ोरी और काम करने में कठिनाई की शिकायत की — उन्होंने उस गति से रचनाएँ कीं जो उनके अपने असाधारण मानदंडों पर भी उल्लेखनीय थी। 1828 की रचनाओं में तीन उत्तरकालीन पियानो सोनाटा, C major में String Quintet, गीतों के दो संग्रह जो उनकी मृत्यु के बाद Schwanengesang (Swan Song) के नाम से प्रकाशित हुए, E-flat major में Mass, सिम्फनी के वे रेखाचित्र जिन्हें बाद में दूसरों ने पूर्ण किया, और अनेक छोटी स्वर व पियानो रचनाएँ शामिल हैं।

Schwanengesang संग्रह, जिसे प्रकाशक Haslinger ने Schubert की मृत्यु के बाद उनकी अंतिम गीत पांडुलिपियों से संकलित किया, में Ludwig Rellstab की कविताओं पर आधारित सात, Heinrich Heine की कविताओं पर आधारित छः, और Johann Gabriel Seidl की एक कविता पर आधारित संगीत-प्रस्तुतियाँ हैं। 1828 की गर्मियों में रचित Heine के गीत, Schubert के लिखे सबसे परिष्कृत और विचलित करने वाले गीतों में से हैं। Heine की कविताएँ व्यंग्यात्मक और मोहभंग से भरी रचनाएँ हैं जिनमें पारंपरिक रोमांटिक प्रतीकों — समुद्र, चाँदनी में नहाया शहर, प्रिय का चित्र — को एक ऐसी कटुता और मनोवैज्ञानिक जटिलता के साथ प्रस्तुत किया गया है जो जर्मन काव्य में नई थी। Schubert की संगीत-प्रस्तुतियाँ इस जटिलता का उत्तर एक ऐसी संगीतात्मक परिष्कृतता से देती हैं जो उनके पहले के गीत-लेखन की किसी भी रचना से परे है: हार्मोनिक रूप से असंगत, औपचारिक रूप से अपरंपरागत, और भावनात्मक रूप से द्विअर्थी — जो कवि के व्यंग्य का उत्तर संगीतात्मक अनिश्चितता से देती है।

उनका एकमात्र सार्वजनिक संगीत कार्यक्रम, जिसे उनके मित्रों ने 26 मार्च 1828 को — Beethoven की मृत्यु की पहली वर्षगाँठ पर — आयोजित किया था, एक महत्त्वपूर्ण घटना थी। कार्यक्रम में पूरी तरह उन्हीं की रचनाएँ प्रस्तुत की गईं, और वह पूरी तरह बिक गया, जिससे उन्हें एक शाम में उतनी कमाई हुई जितनी वे आमतौर पर पूरे साल में करते थे। आलोचकों ने उत्साहपूर्वक सराहना की। लेकिन यह सफलता बहुत देर से आई; साल के अंत तक वे इस दुनिया में नहीं रहे।

अक्टूबर 1828 के अंत में, Schubert अपने भाई Ferdinand के घर चले गए, जो वियना के उपनगर Wieden में था। बताया जाता है कि उनके डॉक्टर की सलाह थी कि ताज़ी हवा उनके स्वास्थ्य के लिए फ़ायदेमंद रहेगी। उन्हें मतली की शिकायत थी और उन्होंने खाने से इनकार कर दिया; 11 नवंबर तक वे बिस्तर से उठने में असमर्थ हो गए। 19 नवंबर 1828 को Franz Schubert का निधन हो गया। वे इकतीस वर्ष के थे। मृत्यु का आधिकारिक कारण टाइफ़ॉइड बुखार बताया गया, जो दूषित पानी से हुआ था। इसके पीछे सिफ़लिस की बीमारी भी एक सहायक कारण थी, जिसने पहले ही उनकी शारीरिक क्षमता को काफ़ी कमज़ोर कर दिया था।

उनकी इच्छा के अनुसार, उन्हें वियना के बाहरी इलाके में स्थित Währinger कब्रिस्तान में Beethoven के पास दफ़नाया गया। उनके दोस्तों द्वारा तैयार की गई समाधि पर Grillparzer का लिखा एक शिलालेख अंकित था: यहाँ संगीत ने एक अमूल्य धरोहर को दफ़न किया है, पर उससे भी सुंदर थीं वे उम्मीदें जो अधूरी रह गईं।

मरणोपरांत ख्याति और उनकी रचनाओं की पुनः खोज

Schubert के निधन के समय उनकी अनगिनत अप्रकाशित और अप्रस्तुत रचनाएँ बची रह गई थीं। उनके मित्रों ने उनकी मृत्यु के बाद पांडुलिपियाँ आपस में बाँट लीं; कुछ प्रकाशकों को बेच दी गईं, कुछ दे दी गईं, और कई बस यों ही रखी रह गईं। उनकी प्रमुख वाद्य रचनाएँ दुनिया के सामने जिस तरह आईं, वह एक धीमी और अनियोजित प्रक्रिया थी।

मरणोपरांत हुई पहली महत्वपूर्ण खोज थी "ग्रेट" C मेजर सिम्फ़नी, जिसे Schumann ने 1838 में Ferdinand Schubert के पास रखी पांडुलिपियों में ढूँढा और Mendelssohn को भेजा, जिन्होंने इसे Leipzig में प्रस्तुत किया और जबर्दस्त उत्साह मिला। इस प्रस्तुति ने एक सिम्फ़नी संगीतकार के रूप में Schubert की प्रतिष्ठा को सही मायनों में स्थापित किया और उनकी रचनाओं की व्यवस्थित पुनः खोज की प्रक्रिया शुरू की, जो उन्नीसवीं सदी भर जारी रही।

String Quintet को 1850 तक प्रस्तुत नहीं किया गया; अंतिम दौर की पियानो सोनाटाएँ 1838-1839 तक प्रकाशित नहीं हुईं और सदी के उत्तरार्ध तक उन्हें व्यापक रूप से बजाया नहीं गया; Winterreise Schubert की मृत्यु के बाद दशकों तक मुख्यतः वियना के आसपास के तबकों में ही जानी जाती रही। इस पुनः खोज की प्रक्रिया में Brahms द्वारा संपादित और Breitkopf und Härtel द्वारा 1884 से 1897 के बीच प्रकाशित संपूर्ण रचनाओं के संग्रह ने बड़ी भूमिका निभाई, जिसने पहली बार Schubert की समस्त रचनाओं को मुद्रित रूप में उपलब्ध कराया।

इस पुनः खोज की प्रक्रिया के साथ और उसके बाद हुए आलोचनात्मक पुनर्मूल्यांकन ने Schubert को महान संगीतकारों की श्रेणी में मज़बूती से स्थापित किया, और उनकी परिपक्व रचनाओं में वह गहराई और मौलिकता पहचानी गई जिसे उनके समकालीनों ने काफ़ी हद तक अनदेखा कर दिया था। बीसवीं सदी के शुरुआती दशकों तक, आलोचकों और संगीतकारों ने उनके अंतिम दौर की रचनाओं — Winterreise, String Quintet, अंतिम पियानो सोनाटाएँ, और अंत के Heine गीतों — को Beethoven या Bach की महानतम रचनाओं के समकक्ष मानना शुरू कर दिया था। आज Schubert को सामान्य अभ्यास काल के तीन या चार सर्वश्रेष्ठ संगीतकारों में से एक माना जाता है, और उनका संगीत किसी भी पूर्ववर्ती समय की तुलना में अधिक बार प्रस्तुत और रिकॉर्ड किया जाता है।

विरासत: गीत, चैंबर संगीत, और रोमांटिक परंपरा

Schubert का प्रभाव उनके बाद के संगीत पर व्यापक और गहरा रहा, हालाँकि यह Beethoven के प्रभाव से अलग तरह से काम करता था। Beethoven का प्रभाव मुख्यतः संरचनात्मक और प्रेरक था: बाद के संगीतकारों ने बड़े पैमाने के रूपों में उनके नवाचारों, उनकी विकास-प्रक्रियाओं और थीमेटिक सामग्री के उपचार पर प्रतिक्रिया दी। Schubert का प्रभाव मुख्यतः हार्मोनिक और गीतात्मक था: उन्होंने दिखाया कि बड़े पैमाने के रूपों में हार्मोनिक रंग, मेडिएंट संबंधों और लंबी मधुर पंक्ति के साथ क्या किया जा सकता है, और उन्होंने स्वर संगीत की अभिव्यंजक संभावनाओं को इस तरह बदल दिया जिसके परिणाम पूरी उन्नीसवीं सदी में महसूस किए गए।

Schumann, जो Schubert के गहरे प्रशंसक थे और जिनके लिए C major Symphony की खोज उनके अपने संगीत-विकास का एक निर्णायक क्षण था, ने अपने लगभग सभी पियानो और गायन संगीत में Schubert की हार्मोनिक भाषा और उनकी गीतात्मक धुन बनाने की क्षमता से प्रेरणा ली। Brahms, जिन्होंने Schubert की संपूर्ण रचनाओं का संपादन किया और जो उनके पियानो सोनाटा के समर्पित अध्येता थे, ने Schubert की मीडिएंट हार्मोनिक सोच और उनकी स्थापत्य महत्वाकांक्षाओं को अपनी परिपक्व शैली में आत्मसात कर लिया। Mahler, जिन्होंने Schubert की सिम्फनियाँ संचालित कीं और जो C major Symphony को Beethoven की Ninth से पहले की सर्वोच्च उपलब्धि मानते थे, ने Schubert की उस प्रवृत्ति में — जिसमें वे प्रेरक विकास के बजाय गीतात्मक धुन के माध्यम से बड़े पैमाने के रूपों को बनाए रखते थे — अपनी सिम्फोनिक शैली के लिए एक आदर्श खोजा।

Lied की विशेष विधा में Schubert का प्रभाव इतना व्यापक था कि उन्होंने वस्तुतः एक पूरी परंपरा की नींव रख दी। Wolf, Brahms, Mahler, Richard Strauss और दर्जनों अन्य कम प्रसिद्ध संगीतकार — सभी ने उस विधा में काम किया जिसे Schubert ने अपने परिपक्व स्वरूप में मूलतः रचा था। बाद के Lied संगीतकारों के सामने चुनौती Schubert की नकल करने की नहीं, बल्कि उनके स्थापित किए हुए ढाँचे के भीतर ऐसी जगहें तलाशने की थी जहाँ नई और विशिष्ट उपलब्धियाँ संभव हों, और इस विधा का सारा इतिहास कुछ हद तक संगीतकारों के इस चुनौती से जूझने का इतिहास है।

पियानो संगीत पर उनका प्रभाव भी उतना ही महत्वपूर्ण था। Impromptus और अंतिम सोनाटा की हार्मोनिक कल्पनाशीलता, Wanderer Fantasy की बड़े पैमाने की संरचनात्मक सोच, और विस्तृत पियानो रचनाओं में निरंतर गीतात्मक अभिव्यक्ति की क्षमता — ये सब बाद के संगीतकारों के लिए आदर्श बन गए। Liszt के Schubert गीतों के रूपांतरणों ने गीतों के हार्मोनिक और मेलोडिक विचारों को पियानोवादकों तक कीबोर्ड के माध्यम से सुलभ बनाया और उन्नीसवीं सदी के पियानो संगीत की व्यापक दुनिया में Schubert की हार्मोनिक भाषा को फैलाने में मदद की। Brahms का पियानो संगीत, जो शास्त्रीय औपचारिक संरचना को रोमांटिक हार्मोनिक समृद्धि और गीतात्मक प्रचुरता के साथ जोड़ता है, बिना अंतिम Schubert सोनाटा की पृष्ठभूमि के कल्पना करना असंभव है।

Impromptus और चरित्र-नाटिका

Schubert के Impromptus के दो संग्रह, जो Opus 90 और Opus 142 के रूप में प्रकाशित हुए, उनकी सभी पियानो रचनाओं में सबसे अधिक बजाई जाने वाली और सर्वत्र सराही जाने वाली रचनाओं में हैं, और ये पियानो संगीत के इतिहास में एक विशेष स्थान रखते हैं — चरित्र-नाटिका के पहले महत्वपूर्ण उदाहरणों में से एक के रूप में। चरित्र-नाटिका एक छोटी, गीतात्मक पियानो रचना होती है जिसकी एक निश्चित अभिव्यंजनात्मक पहचान होती है, और यह उन्नीसवीं सदी के पियानो संगीत के प्रमुख रूपों में से एक बन गई।

Impromptu शब्द से स्वतःस्फूर्तता और अनौपचारिकता का बोध होता है, किंतु Schubert के Impromptus किसी भी दृष्टि से सतही नहीं हैं: ये सुविचारित रचनाएँ हैं जिनकी अपनी विशिष्ट औपचारिक संरचनाएँ और अभिव्यंजनात्मक स्वभाव हैं। Op. 90 संग्रह की पहली रचना, C minor में, एक मार्च-जैसी रचना है जिसमें पर्याप्त लयात्मक ऊर्जा और हार्मोनिक नाटकीयता है। दूसरी, E-flat major में, बहते हुए तिकड़ी स्वरों का एक perpetuum mobile है जिसे विश्वसनीय ढंग से प्रस्तुत करने के लिए पर्याप्त तकनीकी कुशलता की आवश्यकता होती है। तीसरी, G-flat major में, एक झूलते हुए संगत के ऊपर असाधारण रूप से गीतात्मक सरलता की एक धुन है — Schubert की सबसे शुद्ध रूप से सुंदर रचनाओं में से एक। चौथी, A-flat major में, एक रोंडो है जिसके मुख्य विषय में Ländler — एक ग्रामीण ऑस्ट्रियाई नृत्य — का भाव है, परंतु जिसका हार्मोनिक विस्तार उसे उसकी लोक-परंपरा की जड़ों से बहुत दूर ले जाता है।

दूसरा सेट, Op. 142, चरित्र की दृष्टि से अधिक विविध है और अपनी औपचारिक महत्वाकांक्षाओं में कुछ अधिक चुनौतीपूर्ण भी। पहला इम्प्रोम्प्टु, F माइनर में, एक सोनाटा मूवमेंट जैसी व्यापकता और गंभीरता लिए हुए है। दूसरा, A-flat मेजर में, Schubert की सबसे परिपूर्ण रचनाओं में से एक है: एक टर्नरी फ़ॉर्म, जिसके बाहरी खंड एक अप्रतिरोध्य आकर्षण से भरपूर प्रवाहमान धुन प्रस्तुत करते हैं, जबकि मध्य खंड में एक ऐसी तीव्रता है जो आसपास की सुंदरता को और गहरा बना देती है। तीसरा इम्प्रोम्प्टु, B-flat मेजर में, Rosamunde के लिए लिखे गए उनके आनुषंगिक संगीत की एक धुन पर आधारित विविधताओं से बना है — एक ऐसी धुन जो इतनी सरल और इतनी सुंदर है कि इसे दर्जनों बार अलग-अलग रूपों में संयोजित और रूपांतरित किया जा चुका है। चौथा, F माइनर में, एक बेचैन और आवेगपूर्ण रचना है जो अनिश्चित रूप से समाप्त होती है — उस पूर्ण समाधान के बिना जिसकी शास्त्रीय परंपरा अपेक्षा रखती।

Moments Musicaux, जो Op. 94 के रूप में प्रकाशित हुए, छह छोटी रचनाएँ हैं जो घरेलू पियानो संग्रह में Impromptus की पूरक हैं। तीसरी रचना, F माइनर में, अपने जुनूनी दोहराए जाने वाले नोट के आकृतिबंध और उदासी भरी दृढ़ता के वातावरण के साथ, संभवतः Schubert की सभी छोटी पियानो रचनाओं में सबसे विशिष्ट और सबसे व्यक्तिगत है — एक लघुरचना जो अपनी संक्षिप्त अवधि में एक संपूर्ण भावनात्मक संसार को समेट लेती है।

Schubert और सिम्फ़ोनिक परंपरा: प्रारंभिक सिम्फ़नियाँ

Schubert ने 1813 से 1818 के बीच जो छह प्रारंभिक सिम्फ़नियाँ रची थीं, उन्हें आज प्रायः केवल वे वाद्ययंत्र समूह ही प्रस्तुत करते हैं जिन्हें प्रारंभिक रोमांटिक ऑर्केस्ट्रल संगीत में विशेष रुचि है, किंतु ये रचनाएँ उससे कहीं अधिक ध्यान की पात्र हैं जितना इन्हें सामान्यतः मिलता है। ये उस संगीतकार मन के विकास का दस्तावेज़ हैं जो सभी रचनात्मक विधाओं में सबसे कठिन विधा से जूझ रहा था, और इनमें ऐसे अंश हैं जो वास्तविक उत्कृष्टता से परिपूर्ण हैं और बाद की ऑर्केस्ट्रल महान रचनाओं की झलक देते हैं।

पहली सिम्फ़नी, जो 1813 में तब रची गई जब Schubert सोलह वर्ष के थे, पहले से ही एक उल्लेखनीय रूप से सिद्ध रचना है। इसके आदर्श उत्तरकालीन Haydn और प्रारंभिक Beethoven हैं, और Stadtkonvikt ऑर्केस्ट्रा में बजाई गई Beethoven की सिम्फ़नियों का प्रभाव इसकी व्यापकता और औपचारिक प्रक्रियाओं में स्पष्ट दिखता है। किंतु धुनों की रचनाशीलता पहले से ही विशिष्ट है: पहले और अंतिम मूवमेंट के मुख्य विषय-वस्तुओं में एक गायन जैसी गुणवत्ता है जो Beethoven की प्रारंभिक सिम्फ़नियों के अधिक गतिशील विषय-वस्तुओं से एकदम अलग है।

D मेजर में तीसरी सिम्फ़नी (1815) प्रारंभिक सेट में सबसे प्रसन्नचित्त और बाहरी रूप से सर्वाधिक उत्साही है, इसका फ़िनाले एक देहाती लोक नृत्य है जो लोकप्रिय नृत्य लय के प्रति Schubert के प्रेम को दर्शाता है। B-flat मेजर में पाँचवीं सिम्फ़नी (1816), जो बिना क्लेरिनेट, तुरही या नगाड़ों के — किसी भी प्रमुख Schubert सिम्फ़नी का सबसे छोटा ऑर्केस्ट्रेशन — रची गई है, प्रारंभिक सिम्फ़नियों में सबसे अधिक प्रस्तुत की जाने वाली रचना है; यह चैंबर-संगीत जैसी अंतरंगता की रचना है जो अपने भावनात्मक स्वभाव में Beethoven की बजाय Mozart से अधिक प्रेरणा लेती है।

C मेजर में छठी सिम्फ़नी (1818) एक अधिक महत्वाकांक्षी शैली की ओर संक्रमण को चिह्नित करती है: यह पिछली पाँचों की तुलना में व्यापक है, इसका पहला मूवमेंट अधिक विकासात्मक है और इसका धीमा मूवमेंट अधिक गहराई से अनुभव किया गया है। यह Rossini के प्रभाव को भी दर्शाती है, जिनकी शैली उस समय वियना के संगीत जगत में एक प्रभावशाली शक्ति बनती जा रही थी; बाहरी मूवमेंट की हास्य ओपेरा लय और buffa-शैली की आकृतियाँ इस प्रभाव को दर्शाती हैं, जबकि अपनी धुन के चरित्र में विशिष्ट रूप से Schubertian बनी रहती हैं।

Schubert की संगीत नोटबुक और कार्य-पद्धति

Beethoven के विपरीत, जिन्होंने विस्तृत संशोधन के माध्यम से अपनी रचनाओं के क्रमिक विकास का दस्तावेज़ीकरण करती हुई विपुल स्केचबुक छोड़ीं, Schubert इस तरह काम करते थे जिससे रचनात्मक प्रक्रिया के अपेक्षाकृत कम प्रमाण बचे हैं। उनकी अधिकांश पांडुलिपियाँ एक उल्लेखनीय रूप से स्वच्छ हाथ से लिखी हुई प्रतिलिपियाँ हैं, जिनमें बहुत कम सुधार या बदलाव हैं। पांडुलिपियों से जो छाप मिलती है वह एक ऐसे संगीतकार की है जिनके लिए संगीत को लिखने का कार्य सृजन से अधिक अंकन का विषय था — जो अपने मन में रचना कर लेते थे और फिर जो पहले से आकार ले चुका होता था, उसे लिख देते थे।

यह धारणा उन मित्रों की गवाही से और पुख्ता होती है जिन्होंने उन्हें रचना करते हुए देखा था: वे अपनी मेज पर बैठते, अक्सर उनके सामने छपी हुई कविताएँ होती थीं, और एक गीत का संगीत एक ही बैठक में लिखकर पूरा कर देते थे, बमुश्किल रुककर दोबारा सोचते या संशोधन करते। यह किंवदंती कि उन्होंने Erlkönig एक ही दोपहर में रच डाला, कुछ हद तक अविश्वसनीय लगती है, लेकिन इसमें उनकी कार्यशैली की एक सच्ची झलक मिलती है: लगातार, एकाग्र और सृजनात्मक ध्यान की वह क्षमता जिसमें बड़े पैमाने की रचनाएँ एक अविरल प्रवाह में जन्म लेती और पूर्ण होती थीं।

जहाँ Beethoven की स्केचबुकें एक ऐसे मन के पीड़ादायक संघर्ष को उजागर करती हैं जो किसी आदर्श को साकार करने के लिए अपनी सामग्री से जूझता है, वहीं Schubert की पांडुलिपियाँ कल्पना और क्रियान्वयन के बीच एक अधिक सहज संबंध का संकेत देती हैं। इसका यह अर्थ नहीं कि उनका संगीत विचारशून्य है — परिपक्व रचनाओं की हार्मोनिक जटिलता और औपचारिक परिष्कार सर्वोच्च स्तर के गहन बौद्धिक परिश्रम की माँग करते हैं — बल्कि यह कि वह परिश्रम एक भिन्न तरीके से होता था, कम सचेत रूप से सुविचारित और अधिक सहजात रूप से संश्लेषणात्मक।

उन्होंने 1816 में थोड़े समय के लिए एक डायरी लिखी, और उसके कुछ अंश आज भी सुरक्षित हैं; उनमें संगीत, प्रकृति, मित्रता और कला के उद्देश्य पर उनके विचार दर्ज हैं — एक ऐसी गंभीर चिंतनशीलता के साथ जो 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साक्ष्य संकेतात्मक हैं, लेकिन निर्णायक नहीं। Schubert ने कभी विवाह नहीं किया, जो उन्नीसवीं सदी के शुरुआती दौर के वियना में उनके वर्ग के किसी पुरुष के लिए कुछ असामान्य बात थी। Schober, Mayrhofer, Schwind और अन्य पुरुषों के साथ उनकी घनिष्ठ मित्रताएँ — उस दौर के मानकों के हिसाब से सामान्य मित्रता की सीमाओं से परे, एक गहरी तीव्रता और आत्मीयता लिए हुए थीं — हालाँकि उन्नीसवीं सदी के शुरू में पुरुषों के बीच की मित्रता आज के सामाजिक मानदंडों की तुलना में कहीं अधिक खुलकर स्नेह प्रकट करती थी। कुछ गीतों में ऐसे पाठ थे जिनमें समलैंगिक भाव झलकते हैं, हालाँकि ऐसे पाठों का चुनाव किसी व्यक्तिगत रुचि से उतना नहीं, जितना उस समय उपलब्ध साहित्यिक सामग्री की प्रकृति से प्रभावित था।

Schubert की यौनिकता पर बहस इसलिए भी तीखी रही है, क्योंकि यह सांस्कृतिक स्वामित्व और पहचान के उन सवालों को छूती है जो संगीतशास्त्र से भी आगे जाते हैं, और इसलिए भी क्योंकि उपलब्ध साक्ष्य किसी निश्चित निष्कर्ष की अनुमति नहीं देते। जो बात स्पष्ट है, वह यह है कि Schubert का भावनात्मक जीवन उस परंपरागत छवि से कहीं अधिक जटिल था, जिसमें उन्हें एक प्रसन्नचित्त, मिलनसार संगीतकार के रूप में दर्शाया जाता है जो सज्जन मित्रों से घिरे रहते थे — और उनके मित्रमंडल के पुरुषों के साथ उनके संबंध — चाहे उनकी प्रकृति जो भी रही हो — उनके जीवन के सबसे महत्त्वपूर्ण भावनात्मक बंधनों में से थे।

Schubert की बीमारी और मृत्यु का प्रश्न

Schubert की मृत्यु की चिकित्सीय परिस्थितियाँ निरंतर ऐतिहासिक पुनर्मूल्यांकन का विषय रही हैं। मृत्यु का तात्कालिक कारण टाइफाइड बुखार था, जो लगभग निश्चित रूप से Wieden में उनके भाई के घर के दूषित पानी से हुआ था। लेकिन 1822 में हुई सिफलिस की बीमारी छह वर्षों से उनके स्वास्थ्य को कमज़ोर कर रही थी, और इसने लगभग निश्चित रूप से टाइफाइड के अतिरिक्त बोझ को सहन करने की उनकी क्षमता को और घटा दिया।

उन्नीसवीं सदी के शुरुआती दौर में पारे से सिफलिस का उपचार न केवल विषाक्त था, बल्कि आंशिक रूप से ही प्रभावी भी था। पारे का विषाक्त प्रभाव स्वयं तंत्रिका तंत्र संबंधी लक्षण, गुर्दे की क्षति और अन्य स्वास्थ्य समस्याएँ उत्पन्न करता है, और साक्ष्य बताते हैं कि Schubert बीमारी के साथ-साथ उपचार के दुष्प्रभावों से भी पीड़ित थे। 1820 के दशक में, और विशेष रूप से 1828 में उनके स्वास्थ्य में आई गिरावट इसी संचित बोझ को दर्शाती है।

यह प्रश्न कि सिफलिस ने Schubert की रचनात्मक कृतियों को किस हद तक प्रभावित किया — या किया भी या नहीं — जटिल है और अंततः अनुत्तरित ही रहेगा। अंतिम वर्षों का संगीत निर्विवाद रूप से पहले की रचनाओं से अपने स्वभाव में भिन्न है — अधिक अँधेरा, अधिक चरम, पीड़ा और उजाड़पन के क्षेत्रों को पहले से कहीं अधिक साहस के साथ थामने वाला — लेकिन यह बीमारी और उसके उपचार के उनके मस्तिष्क पर प्रत्यक्ष प्रभाव का परिणाम था, या महज़ एक ऐसी रचनात्मक प्रतिभा की परिपक्वता जो सदा से गहराई और जटिलता की ओर उन्मुख थी — यह निर्धारित नहीं किया जा सकता।

पश्चिमी संगीत के व्यापक इतिहास में Schubert का स्थान क्या है — यह प्रश्न उनकी मृत्यु के बाद से चर्चा में रहा है, लेकिन किसी स्थिर सहमति तक नहीं पहुँचा है। क्या वे शास्त्रीय संगीतकारों में अंतिम हैं — Haydn, Mozart और Beethoven के सीधे उत्तराधिकारी जिन्होंने उनकी औपचारिक और हार्मोनिक शैलियों को उनकी सीमाओं तक विस्तारित किया? या वे रोमांटिक युग के पहले संगीतकार हैं — वह संगीतकार जिन्होंने उन हार्मोनिक, भावनात्मक और औपचारिक क्षेत्रों को खोला जिन्हें बाद में Schumann, Brahms और Mahler ने विकसित किया?

सबसे संतोषजनक उत्तर यह है कि वे दोनों हैं, और यह दोहरी पहचान स्वयं उनकी ऐतिहासिक स्थिति को उजागर करती है। उनका जन्म और प्रशिक्षण देर के Haydn और शुरुआती Beethoven की शास्त्रीय दुनिया में हुआ था, और उनकी औपचारिक सोच — सोनाटा फॉर्म, रोंडो और विविधताओं का उनका उपयोग — उसी परंपरा में निहित है। लेकिन उनकी हार्मोनिक भाषा, उनका भावनात्मक विस्तार, और औपचारिक स्पष्टता को भावनात्मक सत्य के लिए त्यागने की उनकी तत्परता — ये सब रोमांटिक युग की आहट देते हैं।

Schubert को अद्वितीय बनाती है उसकी औपचारिक दक्षता और अभिव्यक्ति की स्वतंत्रता के संयोजन की तीव्रता। उसकी महानतम रचनाओं में — Winterreise, String Quintet, अंतिम पियानो सोनाटाओं, और Heine के अंतिम गीतों में — औपचारिक संरचना और अभिव्यक्ति की सामग्री इतनी पूर्णता से एकाकार हो जाती है कि यह प्रश्न ही निरर्थक हो जाता है कि दोनों में से कौन पहले आता है। रूप ही अभिव्यक्ति है; अभिव्यक्ति ही रूप की रचना करती है। संरचनात्मक और अभिव्यंजक तत्वों का यह संलयन, जो इतनी उच्च तीव्रता पर और इतने संक्षिप्त रचनात्मक जीवनकाल में संपन्न हुआ, यही वह बात है जो Schubert को पाश्चात्य संगीत के इतिहास के सर्वश्रेष्ठ संगीतकारों में स्थान दिलाती है।

उसकी मृत्यु उस समय हुई जब उसने अपनी प्रमुख रचनाओं का केवल एक अंश ही प्रस्तुत होते सुना था — संगीत-जगत के अधिकांश लोग उसे जानते तक नहीं थे, और उसे स्वयं भी संदेह था कि उसका संगीत उसके बाद जीवित रहेगा या नहीं। वह जीवित रहा है, और आगे भी जीवित रहेगा — इसलिए नहीं कि वह किसी ऐतिहासिक काल का प्रतिनिधित्व करता है या संगीत तकनीक के किसी विकास को दर्शाता है, बल्कि इसलिए कि वह बोलता है — Winterreise की निर्जन बर्फ में, String Quintet की उदात्त मंद गति में, Goethe के गीतों की अक्षय सृजनशीलता में — मानवीय भावना की एक ऐसी सरलता और गहराई के साथ जो समय के साथ क्षीण नहीं होती।

Schubert और प्राचीन ग्रीस तथा रोम के कवि

Schubert के साहित्यिक जुड़ाव का एक महत्वपूर्ण पहलू जिसे कभी-कभी अनदेखा कर दिया जाता है, वह है शास्त्रीय पुरातनता में उसकी गहरी और निरंतर रुचि — जो जर्मन रोमांटिक धारा द्वारा प्राचीन यूनानी और रोमन संस्कृति की पुनर्व्याख्या के माध्यम से परिलक्षित होती है। Mayrhofer के उन पाठों की उसकी धुनें, जिनमें से कई शास्त्रीय विषयों पर आधारित हैं, और जर्मन अनुवाद में शास्त्रीय साहित्य का उसका स्वयं का अध्ययन — ये दोनों रोमांटिक पीढ़ी की उस व्यापक मनोवृत्ति को दर्शाते हैं जिसमें प्राचीन ग्रीस को मानवीय संपूर्णता और सौंदर्य के एक ऐसे आदर्श के रूप में देखा जाता था जिसे आधुनिक दुनिया खो चुकी थी।

Mayrhofer की कविताएँ प्राय: शास्त्रीय पात्रों को — Antigone, Memnon, Hades में मृतकों की आत्माओं को — उदासी और भव्यता से भरे परिदृश्यों में स्थापित करती हैं, जिनके साथ Schubert ने विशिष्ट गंभीरता से भरपूर संगीत को जोड़ा। Memnon (1817) की धुन, जिसका नायक इथियोपिया का वह पौराणिक राजा है जो मृत्यु के बाद एक विशाल मूर्ति में परिवर्तित हो जाता है और सूर्योदय के समय गाता है, एक विशेष रूप से उत्कृष्ट उदाहरण है: Schubert पियानो भाग में एक प्राचीन, स्मारकीय स्थिरता का भाव उत्पन्न करता है जो Mayrhofer की अमर शोक की दुनिया की अनुभूति के साथ पूर्णतः मेल खाता है।

Schiller के शास्त्रीय विषयों पर उसकी धुनें — जिनमें Gruppe aus dem Tartarus (टार्टारस से एक समूह) और शास्त्रीय विषयों पर गीतों की श्रृंखला शामिल है — यह दर्शाती हैं कि वह रोमांटिक क्लासिसिज़्म के साथ गंभीरता से जुड़ा, जो उसके युग की प्रमुख बौद्धिक धाराओं में से एक थी। Gruppe aus dem Tartarus उसके सर्वाधिक नाटकीय रूप से तीव्र गीतों में से एक है: अधोलोक में शापित आत्माओं की एक ऐसी दृष्टि जो पीड़ा में तड़पती हुई यह अंतहीन प्रश्न पूछती है कि क्या कष्ट का कोई अंत है। इस संगीत में एक ऐसी क्रोमैटिक उग्रता है जो 1800 के दशक की शुरुआत के Lied में अभूतपूर्व थी।

Schubert की Moritz Von Schwind से मित्रता

उन अनेक मित्रताओं में जिन्होंने Schubert के सामाजिक और रचनात्मक जगत को आकार दिया, चित्रकार Moritz von Schwind के साथ उसकी मित्रता विशेष ध्यान देने योग्य है। Schwind, जिसका जन्म 1804 में हुआ था और जो Schubert से सात वर्ष छोटा था, वियनीज़ रोमांटिक पीढ़ी के सर्वाधिक प्रतिभाशाली दृश्य कलाकारों में से एक था, और Schubert के जीवन तथा संगीत से संबंधित उसके चित्र और पेंटिंग Schubertiad की दुनिया के कुछ सबसे जीवंत दृश्य दस्तावेज़ प्रदान करते हैं।

Schwind की जलरंग चित्रों की श्रृंखला, जिसमें एक Schubertiad दृश्य को दर्शाया गया है — Schubert पियानो पर, Vogl गाते हुए, और एक निजी बैठक कक्ष के अंतरंग माहौल में इकट्ठे मित्रगण — Schubert से जुड़ी सबसे अधिक पुनर्मुद्रित छवियों में से हैं, और उस सामाजिक दुनिया को एक ठोस दृश्य रूप देती हैं जिसमें उनका संगीत रचा गया और पहली बार सुना गया। Schubert के गीतों से लिए गए विषयों पर उनकी बाद की पेंटिंग्स — विशेष रूप से Erlkönig और Die schöne Müllerin पर आधारित — ने उन्नीसवीं सदी के उत्तरार्ध में Schubert के संगीत के मिथकीकरण में योगदान दिया और लोकप्रिय चेतना में उनके कार्य से जुड़ी दृश्य कल्पना को स्थापित करने में मदद की।

Schwind और Schubert के बीच की दोस्ती बड़ी गर्मजोशी और परस्पर कलात्मक प्रेरणा से भरी थी। Schwind Schubertiads में उत्साही भागीदार थे, एक कुशल वार्ताकार, और ऐसे व्यक्ति जिनकी दृश्य कल्पना Schubert की संगीत कल्पना से गहराई से जुड़ती थी। Schubert के बारे में उनके पत्र उस मंडली से बचे हुए किसी भी पत्र की तुलना में सबसे स्नेहपूर्ण और सूक्ष्मदर्शी हैं, और वे समूह के दैनिक जीवन के बारे में अमूल्य जानकारी प्रदान करते हैं।

Trout Quintet का संदर्भ

A major में Piano Quintet, जिसे "Trout" कहा जाता है, सामान्यतः जितनी चर्चा पाता है उससे कहीं अधिक विस्तृत विवेचन का हकदार है, क्योंकि 1819 में ऊपरी ऑस्ट्रिया के Steyr में Schubert की यात्रा के दौरान इसकी रचना उनके संगीत व्यक्तित्व और ऑस्ट्रियाई परिदृश्य तथा लोक परंपरा से उनके संबंध के महत्वपूर्ण आयामों को उजागर करती है।

Schubert और Vogl 1819 की गर्मियों में एक स्थानीय संगीत संरक्षक Sylvester Paumgartner के निमंत्रण पर Steyr गए, जो एक उत्साही शौकिया सेलोवादक थे। Paumgartner ने जाहिर तौर पर असामान्य वाद्य-समूह — पियानो, वायलिन, वायोला, सेलो और डबल बास — का सुझाव दिया और Die Forelle (The Trout) पर विविधताओं का अनुरोध किया, जो पहले से ही Schubert के सबसे लोकप्रिय प्रकाशित गीतों में से एक था। Schubert ने यह स्वीकार किया और इन विविधताओं को पाँच-आंदोलन वाली रचना के चौथे आंदोलन के रूप में ढाला, और उन्हें ऐसे आंदोलनों से घेरा जो एक गर्मियों की छुट्टी की विशेष भावना को व्यक्त करते हैं: शिथिल, धूप से भरे, अच्छे हास्य से परिपूर्ण, और दुनिया के प्रति उस तरह खुले जैसा उनका अधिक अंतरंग वियना का संगीत नहीं था।

Steyr शहर स्वयं, जो Enns और Steyr नदियों के संगम वाली घाटी में बसा है और जंगली पहाड़ियों तथा अल्पाइन तलहटियों से घिरा हुआ है, ने स्पष्ट रूप से 1819 की गर्मियों में Schubert की कल्पना को पोषित किया। इस काल के उनके पत्रों में परिदृश्य के प्रति, नदी पर नौका-विहार के प्रति, और स्थानीय संगीत समुदाय की आतिथ्य-भावना के प्रति उनके आनंद का वर्णन मिलता है। Trout Quintet का संगीत इस आनंद को प्रत्यक्ष रूप से प्रतिबिंबित करता है: इसके पहले आंदोलन में एक खुलेपन की ताजगी है जो उनके बाद के करियर की अधिक तीव्र चेम्बर रचनाओं से बिल्कुल अलग है, और Die Forelle पर की गई विविधताओं में एक प्रिय धुन के साझा आनंद की भावना है, न कि किसी गंभीर रचनात्मक अभ्यास की एकाग्र विस्तृति।

Schubert और मृत्यु एक संगीत विषय के रूप में

मृत्यु Schubert के संगीत में सबसे स्थायी विषय है, जो केवल स्पष्ट उदाहरणों में ही नहीं — Winterreise, "Death and the Maiden" quartet, और उत्तरकालीन Pietàs — बल्कि उनकी समग्र रचनाओं में इस प्रकार व्याप्त है जो रोमांटिक युग की मृत्यु-भावना से सामान्य अनुराग और उनकी अपनी नाजुक सेहत के प्रति व्यक्तिगत जागरूकता दोनों को प्रतिबिंबित करती है। उनका संगीत मृत्यु के प्रति जितने विविध दृष्टिकोण व्यक्त करता है, वह स्वयं में उल्लेखनीय है: मृत्यु एक सांत्वना देने वाले साथी के रूप में प्रकट होती है (Der Tod und das Mädchen में), एक ऐसी अपरिहार्य मंजिल के रूप में जिसे लालसा के साथ खोजा जाता है (Winterreise के कई गीतों में), पीड़ा से एक दिव्य मुक्ति के रूप में (Nacht und Träume में), और विशुद्ध भय के रूप में (Gruppe aus dem Tartarus की प्रस्तुति में)।

इन विभिन्न दृष्टिकोणों के बीच बिना किसी अंतर्विरोध के आवाजाही करने की उनकी क्षमता इस विषय के साथ उनके जुड़ाव की मनोवैज्ञानिक जटिलता को दर्शाती है। उन संगीतकारों के विपरीत जिनके लिए मृत्यु मुख्यतः एक पारंपरिक धार्मिक उपचार का विषय है — सांत्वना और पुनरुत्थान की आशा का — Schubert इसे एक ऐसी विविधता और ईमानदारी के साथ प्रस्तुत करते हैं जो वास्तविक व्यक्तिगत मंथन का संकेत देती है। जो Requiem उन्होंने कभी नहीं लिखा, वह संभवतः एक अत्यंत गहन रचना होती; उसके बजाय हमारे पास वह संगीत है जो मृत्यु ने उनके पूरे करियर में उनसे उत्पन्न कराया।

"Death and the Maiden" D minor Quartet को यह उपनाम Schubert के इसी नाम के गीत पर आधारित द्वितीय आंदोलन की विविधताओं से मिला है, जिसमें मृत्यु एक भयभीत युवती से कोमल आश्वासन के साथ बोलती है: डरो मत; मैं तुम्हारा मित्र हूँ। भयभीत युवती और मृत्यु की मोहक आवाज़ के बीच के इस गीत के संवाद को quartet में चालीस मिनट की नश्वरता, संघर्ष और अंततः समर्पण की खोज के रूप में विस्तारित किया गया है। पहला आंदोलन उग्र और तीव्र है, जो निरंतर पीछा किए जाने की अनुभूति से भरा हुआ है; धीमे आंदोलन की विविधताएँ धीरे-धीरे वेदना से एक प्रकार की थकी हुई स्वीकृति की ओर बढ़ती हैं; अंतिम आंदोलन, minor mode में एक tarantella, मृत्यु के नृत्य की भाँति है जो थकान को पार करते हुए मौन की ओर दौड़ता है।

Schubert के अंतिम महीने: एक संगीतमय वसीयतनामा

सितंबर से नवंबर 1828 तक के महीने — Schubert के जीवन के अंतिम दो महीने — सघन सृजनात्मक गतिविधि के महीने थे, जो यह संकेत देते हैं कि वे एक ऐसे व्यक्ति थे जो जानते थे, चेतन या अचेतन रूप से, कि वे अंतिम वक्तव्य दे रहे हैं। इस काल की रचनाओं में एक ऐसा सार-संकलन का भाव है जो उनकी किसी भी अन्य कृति में नहीं मिलता: ऐसा लगता है जैसे उन्होंने वह सब कुछ जो उन्होंने सीखा था और जो कुछ उन्हें प्रिय था, उसे असाधारण घनत्व और परिपूर्णता के रूपों में समेट दिया हो।

C major का String Quintet, जो संभवतः सितंबर या अक्टूबर 1828 में पूर्ण हुआ, इसका सर्वोच्च उदाहरण है। दो violins, viola और दो cellos के लिए संयोजित, इसमें उनकी किसी भी पिछली chamber रचना से भिन्न एक स्वरीय भार और समृद्धि है; दूसरा cello निचले स्वर-क्षेत्र में एक गहरी अनुगूँज जोड़ता है जो इस रचना को उसका विशिष्ट ध्वनि-चरित्र प्रदान करता है। चार आंदोलन एक विशाल भावनात्मक परास को समेटते हैं: विस्तृत, अन्वेषणशील प्रथम आंदोलन (निरंतर बड़े पैमाने पर तर्क के लगभग आधे घंटे) से लेकर असाधारण धीमे आंदोलन तक — एक अलौकिक शांति का Adagio, जो एक उथल-पुथल भरे मध्य खंड द्वारा बाधित होकर अपनी दिव्य शांति में लौटता है — और फिर scherzo तक, जो ग्रामीण सरलता और अलौकिक विचित्रता के बीच दोलन करता है, और अंत में finale, जो प्रचंड ऊर्जा के साथ आगे बढ़ता है एक ऐसे समापन की ओर जो अनिवार्य नहीं बल्कि अर्जित लगता है।

String Quintet का धीमा आंदोलन वह एकल संगीत रचना है जिसे संगीतकार और संगीत-प्रेमी सबसे अधिक बार उस सबसे सुंदर वस्तु के रूप में उद्धृत करते हैं जो वे जानते हैं। इसमें वह गुण है — जो बहुत कम अन्य संगीत-क्षणों के साथ साझा है, शायद Beethoven की Ninth के Adagio या Brahms के B-flat Concerto के धीमे आंदोलन के साथ — समय को रोक देने का, एक ऐसे स्थान के निर्माण का जिसमें निरंतरता का सामान्य दबाव निलंबित हो जाता है और शुद्ध चिंतनशील अस्तित्व संभव प्रतीत होता है। यह वह संगीत है जो Schubert के सौंदर्य और दुःख के समस्त अनुभव को अवशोषित कर एक ऐसे रूप में आसवित करता प्रतीत होता है जो एक साथ सरल और अक्षय है।

Schubert और वियनीज़ संगीत प्रतिष्ठान

Vienna के आधिकारिक संगीत-जीवन में Schubert की हाशियाई स्थिति महज परिस्थितिवश नहीं थी; यह उनकी संगीत-प्रतिभा और उनके युग के संगीत-प्रतिष्ठान की रुचियों के बीच एक वास्तविक असंगति को दर्शाती थी। 1820 के दशक में Vienna पर Italian opera का वर्चस्व था — सर्वोपरि Rossini के opera, जिनके 1822 के Vienna के मौसम ने एक सनसनी मचाई थी और जिनकी शैली operatic रुचि का मानक बन गई थी — और उस virtuoso piano संगीत और chamber संगीत का, जो तेज़ी से बढ़ते शौकिया संगीत-प्रेमी वर्ग की आवश्यकताओं को पूरा करता था।

Schubert के गाने इस दुनिया में एक सफल विशिष्ट उत्पाद के रूप में फिट हुए: ये उन पढ़े-लिखे शौकिया संगीत प्रेमियों को पसंद आए, जिनके लिए प्रकाशक काम करते थे। उनके नृत्य-संगीत (dances) तो और भी सीधे तौर पर घर और नृत्यशाला में लोकप्रिय मनोरंजन संगीत के रूप में फिट हुए। लेकिन उनकी symphonies, string quartets, और piano के साथ chamber music — ये सब शौकिया संगीत की दुनिया के लिए बहुत बड़े पैमाने की, बहुत कठिन प्रस्तुति वाली और बहुत गंभीर थीं, और ऐसे पेशेवर concert जीवन से भी इन्हें कोई सहारा नहीं मिला, जो opera और भ्रमणशील पियानोवादकों के एकल प्रदर्शन पर केंद्रित था।

इसका नतीजा यह हुआ कि Schubert की सबसे महत्वपूर्ण रचनाएँ उनके जीवनकाल में एक तरह के संगीत-शून्य में रहीं: घरेलू संगीत-निर्माण के लिए बहुत परिष्कृत, और पेशेवर प्रदर्शन के लिए बहुत अनजानी। Vienna की Philharmonic Society ने B minor Symphony — यानी "Unfinished" — की उनकी पेशकश को ठुकरा दिया, हालाँकि इस अस्वीकृति की परिस्थितियाँ अस्पष्ट हैं, और इस बात के प्रमाण भी हैं कि वे अंततः इस रचना को भूल ही गए थे। "Great" C major Symphony को किसी समय Philharmonic के सामने प्रस्तुत किया गया था, लेकिन इसे बजाने के लिए बहुत कठिन या बहुत लंबी मानकर छोड़ दिया गया।

मार्च 1828 में उनका एकमात्र सार्वजनिक concert यह दिखाने में सफल रहा कि जब उनका संगीत सक्षम संगीतकारों द्वारा एक सहानुभूतिपूर्ण दर्शकों के सामने प्रस्तुत किया जाए तो क्या कमाल होता है — वह एक अभूतपूर्व सफलता थी। लेकिन यह सफलता बहुत देर से आई, और वे संसाधन तथा संस्थागत समर्थन, जो Vienna के concert जीवन में Schubert को एक नियमित उपस्थिति के रूप में स्थापित करने के लिए ज़रूरी थे, कभी मिले नहीं। यह स्थापना न हो पाना उस कैरियर के दुखद पहलुओं में से एक है, जो शुद्ध रचनात्मक उपलब्धि के मामले में Mozart के बाद Vienna के संगीत जीवन में अद्वितीय था।

परवर्ती काल और Schubert का पुनरुत्थान

जिस प्रक्रिया से Schubert शास्त्रीय संगीत के canon में एक केंद्रीय व्यक्तित्व बने, वह धीरे-धीरे हुई — प्रमुख संगीतकारों और विद्वानों की वकालत से प्रेरित होकर, और उनकी संपूर्ण रचनाओं के प्रकाशन से सुगम होकर। 1838 में Schumann द्वारा C major Symphony की खोज, 1839 में Leipzig में Mendelssohn द्वारा इसका प्रदर्शन, और फिर यूरोप और अमेरिका के concert halls में प्रमुख रचनाओं के क्रमिक प्रदर्शनों ने बड़े पैमाने की वाद्य रचनाओं को धीरे-धीरे व्यापक ध्यान में लाया।

1884 से 1897 के बीच Brahms और अन्य लोगों द्वारा संपादित, Breitkopf und Härtel द्वारा संपूर्ण रचनाओं का प्रकाशन, Schubert की मरणोपरांत स्वीकृति के इतिहास में सबसे महत्वपूर्ण एकल घटना थी। पहली बार उनकी रचनाओं की पूरी विविधता अधिकृत संस्करणों में उपलब्ध हुई, और संगीतकार व विद्वान उनकी उपलब्धियों का एक समग्र चित्र बना सके। इसकी प्रतिक्रिया निरंतर और बढ़ती हुई प्रशंसा के रूप में आई: Schubert के बारे में जितना अधिक जाना गया, उनकी प्रतिष्ठा उतनी ही बढ़ती गई।

उन्नीसवीं सदी के अंत और बीसवीं सदी के शुरुआती दशकों में Schubert की प्रस्तुति परंपराओं का उदय हुआ, जो उनकी कला के विभिन्न पहलुओं पर जोर देती थीं। Lied की विधा को जर्मन-भाषी देशों में पीढ़ियों के गायकों और पियानोवादकों ने प्रचारित किया, और Elena Gerhardt, Lotte Lehmann, और बाद में Dietrich Fischer-Dieskau जैसी हस्तियों ने प्रमुख गानों और cycles के लिए व्याख्यात्मक परंपराएँ स्थापित कीं, जो अत्यंत प्रभावशाली रही हैं। Chamber music को बीसवीं सदी के शुरुआती दौर के महान string quartets और ensembles में समर्थन मिला, और piano sonatas को बीसवीं सदी के मध्य में व्यापक रूप से प्रस्तुत किया जाने लगा और उनकी recordings हुईं, जब Artur Schnabel, Wilhelm Kempff, और बाद में Alfred Brendel जैसे पियानोवादकों ने इन्हें concert दर्शकों तक पहुँचाया।

1928 में Schubert की मृत्यु की शताब्दी ने स्मारक प्रदर्शनों, recordings, और विद्वत्तापूर्ण प्रकाशनों की एक लहर को प्रेरित किया, जिसने उनकी प्रतिष्ठा को और ऊँचा उठाया। यह शताब्दी वैद्युत recording के शुरुआती वर्षों के साथ मेल खाती थी, और इस काल में बनाई गई recordings — विशेष रूप से Fischer-Dieskau के पूर्वजों द्वारा song cycles की और Busch Quartet तथा अन्य लोगों द्वारा chamber music की — ने उस recorded प्रदर्शन परंपरा को स्थापित करने में मदद की, जो आज तक जारी है।

Erlkönig और महान गाथागीत

यदि अक्टूबर 1814 में Gretchen am Spinnrade ने Schubert के Lied की नई दुनिया की घोषणा की थी, तो 1815 में रचित Erlkönig ने उसकी पूर्ण नाटकीय शक्ति का प्रदर्शन किया। Goethe की इस कविता में एक पिता का वर्णन है जो रात के अंधेरे में अपने बीमार बच्चे को गोद में लिए घोड़े पर सवार है; बच्चा Erlking के दर्शनों से भयभीत है — वह अलौकिक मृत्यु का दूत, जो उसे बढ़ते हुए आग्रह से भरे वादों से लुभाता है; और यात्रा के अंत तक बच्चे की मृत्यु हो जाती है। इस कविता में तीन आवाज़ें चाहिए — वर्णनकर्ता, पिता और बच्चा — और इसे एकल गायक तथा पियानो के लिए संगीतबद्ध करने की नाटकीय चुनौती अत्यंत कठिन है।

Schubert ने इस चुनौती का सामना एक ऐसे समाधान से किया जो रंगमंच की साँस थाम देने वाली मितव्ययिता का परिचय देता है। पहले ही बार से पियानो दाहिने हाथ में एक त्रिक-ताल (triplet) का स्वर-क्रम स्थापित करता है — जो घोड़े की सरपट दौड़ को दर्शाता है — और एक प्रेरक बास के ऊपर, जो पूरे पाँच मिनट के गीत में एक पल के लिए भी नहीं रुकता। इस अनवरत संगत के ऊपर, आवाज़ तीन पट्टियों और तीन भावपूर्ण शैलियों के बीच आती-जाती है: वर्णनकर्ता की संयत तटस्थता, पिता की आश्वस्त करने वाली उष्णता, और बच्चे का बढ़ता हुआ आतंक। Erlking की आवाज़ मोहक और चालाकी भरी है, और सुरीले ढंग से अन्य पात्रों से थोड़ी अलग रची गई है — मानो वह किसी भिन्न संगीत-जगत में वास करती हो। चरमोत्कर्ष, जब बच्चा चीखकर कहता है कि Erlking उसे तकलीफ दे रहा है, गायन-साहित्य के सर्वाधिक चौंकाने वाले क्षणों में से एक है। और फिर त्रिक-ताल का वह स्वर-क्रम — अचानक, भयावह रूप से — थम जाता है, और वर्णनकर्ता recitative में घोषणा करता है कि बच्चा मर चुका था।

Erlkönig उन्हीं गीतों में से एक था जिसने Schubert की सार्वजनिक प्रतिष्ठा तब स्थापित की जब यह 1821 में उनके Opus 1 के रूप में प्रकाशित हुआ, और यह उनकी सर्वाधिक प्रस्तुत और सर्वविदित रचनाओं में से एक बना हुआ है। इसकी नाटकीय शक्ति इतनी प्रबल है कि जर्मन से अपरिचित श्रोता भी शुरुआती पंक्तियों की बेचैनी से लेकर अंतिम मौन की त्रासदी तक इसकी भावात्मक यात्रा को अनुभव कर सकते हैं। Vienna में Vogl की इस गीत की प्रस्तुतियाँ किंवदंती बन गई थीं; बाद के कलाकारों — जिनमें Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Schreier और Thomas Quasthoff शामिल हैं — ने इस ऐसी रचना में अपनी-अपनी व्याख्या प्रस्तुत की है जो बार-बार सुनने पर भी नई अनुभूति देती है।

अन्य महान गाथागीतों में Der Wanderer (1816) एक विशेष स्थान रखता है — Wanderer Fantasy के स्रोत के रूप में और एक प्रकार के व्यक्तिगत प्रतीक के रूप में भी: वह भटकने वाला जो हर जगह अजनबी है, जो शांति खोजता है पर पाता नहीं, Schubert की सबसे निजी छवियों में से एक बन गया। Der Doppelgänger, 1828 के Heine गीतों में से एक, संभवतः समूचे संगीत-भंडार का सबसे विचलित करने वाला गीत है: एक पुरुष अपनी पूर्व प्रेमिका के घर के बाहर चाँदनी सड़क पर निश्चल खड़े अपने ही प्रतिरूप को देखता है, और पियानो के धीमे, सम्मोहक स्वर-संयोजन एक ऐसे अलौकिक भय का वातावरण रचते हैं जो लगभग एक शताब्दी पहले Expressionism की आहट देते प्रतीत होते हैं। Die Junge Nonne (The Young Nun) आध्यात्मिक त्याग को एक ऐसी तीव्रता से उकेरता है जो केवल किसी पाठ को संगीतबद्ध करने से कहीं अधिक गहरी लगती है; शुरुआत के उग्र तूफान के बाद एक दिव्य शांति का दर्शन होता है जो Schubert के सबसे मार्मिक संगीत-संकेतों में से एक है।

Schubert और ओपेरा

Schubert के Vienna के संगीत-बाजार पर जो विधा छाई हुई थी, वह थी इतालवी ओपेरा, और यह अपेक्षा कि एक गंभीर संगीतकार रंगमंच पर सफलता प्राप्त करे — उनके पूरे कार्यकाल में एक निरंतर दबाव बनी रही। उन्होंने ओपेरा के कई प्रयास किए, कुछ पूर्ण-लंबाई की रचनाएँ पूरी कीं और अनेक अधूरी छोड़ दीं, लेकिन उनके जीवनकाल में या उसके बाद एक शताब्दी से भी अधिक समय तक उनमें से कोई भी स्थायी भंडार में नहीं आ सका।

ओपेरा में उनकी विफलता के कारण जटिल हैं। आंशिक रूप से ये उन लिब्रेटो की घटिया गुणवत्ता को दर्शाते हैं जो उन्हें मिले या जिन्हें उन्होंने चुना: जो जर्मन-भाषी ओपेरा पाठ उनके लिए उपलब्ध थे, वे आमतौर पर उन इतालवी मूल रचनाओं से कमतर थे जो वियना के मंच पर छाई हुई थीं, और उनके कई प्रयासों में शामिल ओपेरा के नाटकीय कथानकों ने उन्हें उस गहराई और सूक्ष्मता की संगीत रचना के लिए अनुपयुक्त सामग्री दी, जिसके वे सक्षम थे। आंशिक रूप से ये मंच के लिए नाटकीय रूप से प्रभावशाली संगीत लिखने को लेकर उनकी वास्तविक अनिश्चितता को दर्शाते हैं: Schubert की प्रतिभा मूलतः गीतात्मक थी न कि नाटकीय, और ओपेरा के कथानकों में आने वाले टकराव, षड्यंत्र और उलटफेर उन्हें उनकी शुद्ध संगीत-चिंतन की ऊँचाइयों तक नहीं पहुँचा सके।

Schubert ने लगभग नौ ओपेरा और ऑपेरेटा पूरे किए, जिनमें से आज केवल कुछ अंश ही नियमित रूप से प्रस्तुत किए जाते हैं। Rosamunde, जो 1823 में रचित आनुषंगिक संगीत के साथ एक नाटक है, इसका अपवाद है: इसका ओवरचर और एन्त्राक्त उनकी सबसे अधिक बजाई जाने वाली ऑर्केस्ट्रल रचनाओं में से हैं, जो अपनी धुनों की ताज़गी और ऑर्केस्ट्रल रंग के लिए उल्लेखनीय हैं। ओवरचर वास्तव में किसी अन्य रचना का है — इसे Rosamunde के प्रदर्शनों के लिए उधार लिया गया था — लेकिन एन्त्राक्त मौलिक हैं और Schubert को उनकी सबसे स्वाभाविक एवं सृजनशील अवस्था में प्रस्तुत करते हैं।

उनकी सबसे महत्वाकांक्षी ओपेरा परियोजना, 1823 का ओपेरा Fierrabras, एक अर्ध-मध्यकालीन विषय पर लिखा गया था जिसमें ईसाई और मूरिश शूरवीर शामिल थे। इसमें कुछ उल्लेखनीय संगीत है — विशेष रूप से इसके एकसाथ गाए जाने वाले हिस्सों और कोरस के उपचार में — लेकिन लिब्रेटो की नाटकीय कमज़ोरियों ने इसे बचाना असंभव बना दिया। 1823 में वियना Hofoper में इसका एक ही पूर्वाभ्यास हुआ और फिर इसे ठंडे बस्ते में डाल दिया गया; इसका मंचन 1897 तक नहीं हुआ। बीसवीं सदी और उसके बाद, विद्वानों और संचालकों ने इसकी खूबियों के पक्ष में तर्क दिए हैं, और इसके कई सफल आधुनिक मंचन हुए हैं, लेकिन यह एक विशेषज्ञ रुचि का विषय बना हुआ है न कि प्रदर्शन-सूची की एक अनिवार्य रचना।

ओपेरा में सफलता न मिल पाने के Schubert के लिए महत्वपूर्ण आर्थिक परिणाम हुए। उन्नीसवीं सदी के आरंभिक वियना में पैसा ओपेरा में ही था; एक सफल ओपेरा किसी संगीतकार को आर्थिक रूप से स्वतंत्र बना सकता था और वह सार्वजनिक पहचान दिला सकता था जिससे दरबारी नियुक्तियाँ, कमीशन और शिक्षण से आमदनी मिलती थी। ओपेरा बाज़ार में सेंध न लगा पाने के कारण Schubert स्थायी रूप से एक सीमांत आर्थिक स्थिति में बने रहे और उन्हें वह सामाजिक प्रतिष्ठा नहीं मिली जो उनकी निजी संगीत दुनिया को अधिक टिकाऊ बनाती।

पियानो तिकड़ी और पियानो के साथ चेंबर संगीत

Schubert की सबसे अधिक प्रस्तुत की जाने वाली चेंबर रचनाओं में दो पियानो तिकड़ी हैं — पियानो, वायलिन और सेलो के लिए — जो क्रमशः 1827 और 1828 में रची गई थीं। ये बड़े पैमाने पर विस्तृत रचनाएँ हैं जो उनकी पूरी अभिव्यंजनात्मक क्षमता का उपयोग करती हैं — गेय गीतात्मकता से लेकर उद्वेलित करने वाले नाटक तक — और जो सार्वजनिक कॉन्सर्ट चेंबर संगीत परंपरा के साथ उनके सबसे सीधे जुड़ाव को दर्शाती हैं।

B-flat major में पियानो तिकड़ी, opus 99, दोनों में अधिक गीतात्मक और बाह्य रूप से प्रसन्नचित्त रचना है: यह एक काफी लंबी और भावनात्मक विस्तार वाली रचना है जो औपचारिक स्पष्टता और अभिव्यंजना की स्वतंत्रता के बीच संतुलन बनाती है। इसका धीमा आंदोलन एक ऐसी धुन पर आधारित है जिसके लंबे, मेहराबदार वाक्यांश Schubert की निरंतर गीतात्मक चिंतन की प्रतिभा को उजागर करते हैं — धुन विशाल दूरियों में फैलती प्रतीत होती है, एक ऐसे तरीके से साँस लेती और विस्तार पाती है जो अधिक संक्षिप्त विषय-वस्तुएँ नहीं कर सकतीं।

E-flat major में पियानो तिकड़ी, opus 100, को सामान्यतः अधिक गंभीर और गहन रचना माना जाता है। इसका धीमा आंदोलन, जो एक स्वीडिश लोक धुन पर आधारित है जिसे Schubert ने संभवतः किसी दौरे पर आए कलाकार के माध्यम से सुना था, शायद तिकड़ी का सबसे अधिक उद्धृत किया जाने वाला अंश है और इसका उपयोग कई फ़िल्मों में किया गया है — सबसे उल्लेखनीय रूप से Barry Lyndon (1975) में, जहाँ Stanley Kubrick ने इसे Schubert की विशिष्ट उदासी-भरी मधुरता से फ़िल्म के भावनात्मक वातावरण को रंगने के लिए इस्तेमाल किया। E-flat तिकड़ी का अंतिम भाग एक रोंडो है जो धीमे आंदोलन की लोक धुन पर वापस लौटता है, जिससे Schubert की औपचारिक शैली में एक असामान्य चक्रीय एकता का निर्माण होता है।

ये तिकड़ियाँ, 1824 में अब-अप्रचलित आर्पेजियोन वाद्ययंत्र के लिए रची गई Arpeggione Sonata के साथ — जो आज आमतौर पर सेलो या विओला पर बजाई जाती है — और वायलिन व पियानो के लिए Sonatinas मिलकर पियानो के साथ चैंबर संगीत का एक ऐसा संग्रह बनाती हैं, जो Schubert को Beethoven द्वारा स्थापित परंपरा में मजबूती से खड़ा करता है, साथ ही उसे अपनी विशिष्ट दिशाओं में आगे भी ले जाता है।

Schubert और उनके प्रकाशक

उन्नीसवीं सदी के शुरुआती दौर के वियना में संगीत-रचना का आर्थिक पक्ष काफी हद तक संगीतकारों और संगीत प्रकाशकों के बीच के संबंध पर निर्भर करता था, और वियना के प्रकाशन जगत के साथ Schubert का रिश्ता उनकी मामूली आर्थिक सफलता और व्यापक सार्वजनिक पहचान दोनों में एक अहम कारक रहा।

उनके जीवनकाल में उनके संगीत के मुख्य प्रकाशक Tobias Haslinger थे, जो Haydn और Beethoven की कुछ रचनाएँ प्रकाशित कर चुके थे और वियना के अग्रणी संगीत प्रकाशकों में से एक थे। Haslinger ने Schubert के कई गीत-संग्रह और पियानो रचनाएँ प्रकाशित कीं, हालाँकि पारिश्रमिक मामूली था और Schubert को शायद ही कभी उनके काम की सही व्यावसायिक कीमत मिल पाई। अन्य प्रकाशकों — जिनमें Diabelli, Cappi और Diabelli, Sauer और Leidesdorf, और बाद में Thaddäus Weigl शामिल थे — ने भी अलग-अलग रचनाएँ प्रकाशित कीं, और मनचाही पांडुलिपियों के लिए प्रकाशकों के बीच आपसी प्रतिस्पर्धा ने Schubert को उससे थोड़ी अधिक मोलभाव करने की शक्ति दी, जितनी अन्यथा मिल पाती।

उनकी रचनाओं में गीत सबसे अधिक व्यावसायिक रूप से सफल थे। 1820 के दशक की शुरुआत तक वियना और अन्य जर्मन-भाषी शहरों के सुसंस्कृत मध्यवर्गीय घरों में जर्मन गीतों का एक बड़ा बाज़ार तैयार हो चुका था, और Schubert के गीतों को प्रकाशक और खरीदार दोनों ही श्रेष्ठ मानते थे। उनकी पियानो रचनाएँ भी उचित मात्रा में बिकती थीं। किंतु चैंबर संगीत और सिंफनियों का मामला अलग था: प्रकाशक ऐसे किसी संगीतकार की बड़े पैमाने की वाद्य रचनाओं में रुचि नहीं रखते थे जिनका कोई कॉन्सर्ट करियर न हो जो उनके प्रदर्शन और प्रचार की गारंटी दे सके, और Schubert की अधिकांश प्रमुख वाद्य रचनाएँ उनकी मृत्यु के समय अप्रकाशित ही रह गईं।

गीतों का प्रकाशन इतिहास ऑपस संख्याओं की उस प्रणाली के कारण जटिल है, जो रचना के क्रम से मेल नहीं खाती थी और जो Schubert की किसी सुविचारित कलात्मक व्यवस्था की बजाय अधिकतर प्रकाशन के क्रम से तय होती थी। कई गीत विषयवार वर्गीकृत संग्रहों में प्रकाशित हुए — कभी अनेक कवियों की रचनाओं के साथ, तो कभी किसी एक ही कवि की सभी रचनाओं के साथ। संपूर्ण गीतों का प्रकाशन — जो 1820 के दशक में आरंभ हुई और अगली सदी के बड़े हिस्से तक चली एक परियोजना थी — ने इस विधा में Schubert की उपलब्धि की पूरी व्यापकता को उजागर किया और उनकी सर्वाधिक महत्वपूर्ण रचनाओं की कैनन स्थापित की।

Schubert और उनके युग की साहित्यिक संस्कृति

अपने समय के प्रमुख संगीतकारों में Schubert का साहित्यिक संस्कृति से रिश्ता अनूठा था: वे केवल ऐसे संगीतकार नहीं थे जो कविताओं को संगीत में ढालते थे, बल्कि एक ऐसा संगीतमय मन थे जिनका काव्य से जुड़ाव इतना गहरा और इतना सृजनात्मक था कि उनके स्वरबद्ध रूपों ने उन कविताओं को पढ़े जाने के तरीके को ही बदल दिया। Goethe का Erlkönig, Müller के Winterreise के काव्य, Heine का Die Heimkehr — ये रचनाएँ जर्मन-भाषी लोगों की सांस्कृतिक स्मृति में Schubert की संगीतमय व्याख्याओं से अविभाज्य हो गई हैं।

उनके द्वारा स्वरबद्ध किए गए कवियों की विविधता उनके मंडल की साहित्यिक संस्कृति को दर्शाती है: Goethe सर्वोच्च थे, जिनकी रचनाएँ दर्जनों गीतों में स्वरबद्ध हुईं — शुरुआती नाटकीय गाथाओं से लेकर कोमल लघु रचनाओं और गहन उत्तरकालीन स्वरबद्धताओं तक। Schiller ने उनके कुछ सबसे महत्वाकांक्षी गीतों के लिए रचनाएँ प्रदान कीं। Müller ने दोनों महान गीत-चक्र दिए। Mayrhofer, एक वियनाई सरकारी अधिकारी जो Schubert के सबसे करीबी मित्रों में से एक थे, ने सैंतालीस गीतों के लिए रचनाएँ दीं, जिनमें संपूर्ण संग्रह की कुछ सर्वाधिक गहन व्यक्तिगत और गहरे दार्शनिक रचनाएँ शामिल हैं।

Johann Mayrhofer मित्र और कवि, दोनों रूपों में विशेष ध्यान के योग्य हैं। वे सच्ची साहित्यिक प्रतिभा के धनी और गहरे उदासीन स्वभाव के व्यक्ति थे, जो सरकारी सेंसरशिप दफ़्तर में काम करते थे और प्राचीन ग्रीको-रोमन संस्कृति तथा संगीत में अपनी राहत ढूंढते थे — उनकी कविताएँ अक्सर प्राचीन दुनिया की पृष्ठभूमि पर आधारित होती थीं। Schubert के साथ उनकी दोस्ती लगभग 1814 में शुरू हुई और Schubert की मृत्यु तक बनी रही, और यह Schubert के जीवन की सबसे घनिष्ठ मित्रताओं में से एक थी। Mayrhofer की कविताओं पर Schubert ने जो गीत लिखे, उनमें एक साझा आंतरिक समझ की विशिष्ट छाप है जो Schubert की समूची रचनाओं में भी अलग से पहचानी जाती है।

1828 में Heine की कविताओं पर आधारित गीत Schubert की सबसे परिपक्व साहित्यिक संलग्नता को दर्शाते हैं। Heine की कविताएँ संरचनात्मक और भावनात्मक दृष्टि से जटिल हैं — वे व्यंग्य, अप्रत्याशित निराशा और अचानक भावनात्मक पलटाव का उपयोग उन तरीकों से करती हैं जो जर्मन गीतकाव्य में बिल्कुल नए थे — और Schubert के संगीतात्मक जवाब भी उतने ही परिष्कृत हैं। गीत Der Atlas में एक ऐसे व्यक्ति का चित्रण है जो अपने कंधों पर दुनिया का बोझ उठाने के लिए अभिशप्त है और यह प्रेम के भावनात्मक बोझ का रूपक बन जाता है — इसमें एक भारी, पीसती हुई संगत का उपयोग किया गया है जो शारीरिक भार को उतनी ही सीधे व्यक्त करती है जितना संगीत कर सकता है। Die Stadt (शहर) में कोहरे में डूबा एक बंदरगाह शहर किसी खोई हुई प्रेमिका की भूतिया दृष्टि का पृष्ठभूमि बनता है, और इस गीत में एक ऐसी वीरानी का वातावरण है — जिसे संगीत की हार्मोनिक अस्पष्टता ने इतनी बारीकी से रचा है — कि यह बहुत बाद के युग के टोन पोएम्स की झलक देता है।

Schubert के समय का वियना

Schubert की वयस्कता के वर्षों में वियना एक विशेष ऐतिहासिक और सांस्कृतिक क्षण में था, जिसने उनके जीवन और रचनाओं को गहराई से प्रभावित किया। लगभग 1815 से 1848 तक के काल को इतिहासकार Biedermeier युग के नाम से जानते हैं, जिसका नाम एक काल्पनिक मध्यवर्गीय पात्र के नाम पर पड़ा — और यह नाम Metternich की रूढ़िवादी राजनीतिक व्यवस्था के दौर में ऑस्ट्रियाई मध्यम वर्ग की उस संस्कृति का प्रतीक बन गया जो सुविधाजनक, राजनीतिक रूप से उदासीन और घरेलू जीवन पर केंद्रित थी।

1814-1815 में हुई वियना की कांग्रेस ने फ्रांसीसी क्रांति और Napoleon की उथल-पुथल के बाद यूरोप में रूढ़िवादी राजतंत्रीय व्यवस्था को पुनः स्थापित किया, और साथ ही ऑस्ट्रिया में Prince Metternich के निर्देशन में एक खासतौर पर कड़ी राजनीतिक सेंसरशिप और निगरानी की प्रणाली भी स्थापित की — Metternich ऑस्ट्रिया के विदेश मंत्री और Napoleon-पश्चात व्यवस्था के प्रमुख शिल्पकार थे। Metternich प्रणाली ने राजनीतिक अभिव्यक्ति पर रोक लगाई, निजी पत्राचार पर नज़र रखी, मुखबिरों का जाल बिछाया और उदारवादी या राष्ट्रवादी राजनीतिक गतिविधि का हर संकेत दबाया। ऐसे माहौल में कलाएँ — और विशेष रूप से संगीत — भावनात्मक और कल्पनात्मक स्वतंत्रता के एक ऐसे क्षेत्र के रूप में खास महत्त्व पा गईं जो राजनीतिक अभिव्यक्ति नहीं दे सकती थी।

इस संदर्भ में Schubertiad महज़ एक सुखद सामाजिक अवसर से कहीं अधिक था; यह एक तरह का शरण-स्थल था। दोस्तों का एक साथ आकर संगीत सुनना, कविता पढ़ना, विचारों पर बात करना — यह एक ऐसी सार्वजनिक संस्कृति के भीतर निजी स्वतंत्रता का एक स्वरूप था जो अभिव्यक्ति की बहुत कम आज़ादी देती थी। Schubert और उनका दायरा राजनीतिक रूप से क्रांतिकारी नहीं थे — इस बात का कोई प्रमाण नहीं है कि वे किसी राजनीतिक विरोध में गंभीरता से शामिल थे — लेकिन दायरे के कई सदस्यों पर पुलिस की नज़र थी और 1820 में छात्र राजनीतिक गतिविधियों पर हुई व्यापक कार्रवाई के सिलसिले में कुछ को संक्षिप्त रूप से गिरफ़्तार भी किया गया। Schubert स्वयं भी उन लोगों में शामिल थे जिनसे पूछताछ की गई, और हालाँकि उन्हें बिना किसी आरोप के छोड़ दिया गया, यह अनुभव एक याद दिलाने वाला था कि संगीत और मित्रता की यह निजी दुनिया एक ऐसी राजनीतिक व्यवस्था के भीतर मौजूद है जो उसे संदेह की नज़र से देखती थी।

Biedermeier संस्कृति को कभी-कभी उथली, आत्मसंतुष्ट और राजनीतिक रूप से कायर बताया जाता है। लेकिन यह विवरण उस गहराई और गंभीरता को नज़रअंदाज़ कर देता है जिसे Schubertiad संस्कृति अपने सर्वोत्तम रूप में हासिल कर सकती थी। जब Schubert ने पहली बार अपने दोस्तों के लिए Winterreise बजाया, और वे सब चुप बैठे रहे — जो कुछ उन्होंने सुना था उसकी उदासी से विचलित होकर — तो यह किसी आरामपसंद मध्यवर्गीय दर्शक की प्रतिक्रिया नहीं थी जो सहज मनोरंजन की तलाश में हो; यह उन लोगों की प्रतिक्रिया थी जो अत्यंत गंभीर कला के साथ सच्चे भावनात्मक जुड़ाव में सक्षम थे।

Schubert और धर्म: Masses और पवित्र संगीत

Schubert का पवित्र संगीत उनकी रचनाओं का एक महत्वपूर्ण हिस्सा है और उनकी धार्मिक मान्यताओं तथा उनकी संगीत-रूप में अभिव्यक्ति को लेकर ऐसे सवाल उठाता है जिन पर उनकी मृत्यु के बाद से बिना किसी निष्कर्ष के चर्चा होती आई है। उन्होंने लैटिन Mass की छः रचनाएँ, जर्मन Mass की तीन रचनाएँ, एक German Requiem, Lazarus (एक अधूरी Easter cantata) की एक रचना, तथा विएना के चर्चों की कैथोलिक धर्म-विधि के लिए अनेक छोटी-छोटी पूजा-संबंधी कृतियाँ लिखीं।

उनकी A-flat major में Mass, जो 1822 में रची गई थी, और E-flat major में Mass, जो 1828 में रची गई थी — ये दोनों परिपक्व रचनाएँ हैं और सबसे महत्वाकांक्षी भी। विशेष रूप से E-flat Mass एक अत्यंत महत्वाकांक्षी और ठोस कृति है: इसमें एकल आवाज़ें, chorus और पूर्ण orchestra शामिल हैं, और इसका विस्तार और गंभीरता इसे Haydn और Mozart की महान कैथोलिक masses की परंपरा में खड़ा करती है। Gloria और Credo वास्तविक नाटकीय शक्ति से भरपूर प्रभावशाली अंश हैं; Sanctus और Benedictus अधिक अंतरंग और चिंतनशील हैं।

Credo के लुप्त पाठ का प्रश्न — यानी Schubert का अपनी कई masses में et in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam (और एक पवित्र, कैथोलिक तथा प्रेरितिक चर्च में) वाले वाक्यांश को छोड़ देना — विद्वानों का काफी ध्यान आकर्षित करता रहा है। मानक कैथोलिक Credo चर्च को एक संस्था के रूप में स्वीकार करने का विश्वास व्यक्त करता है; Schubert की रचनाएँ इस स्वीकृति को लगातार छोड़ती या संक्षिप्त करती हैं। क्या यह संस्थागत कैथोलिकवाद से उनकी व्यक्तिगत दूरी को दर्शाता है, कोई जानबूझकर धर्मशास्त्रीय वक्तव्य है, या महज़ संगीतात्मक कारणों से पाठ को छोटा करने का व्यावहारिक निर्णय — यह अभी भी अनसुलझा है।

संगीत से जो बात स्पष्ट है वह यह है कि Schubert का पवित्र लेखन सच्ची धार्मिक भावना से जीवंत है, चाहे उसका विशिष्ट धर्मशास्त्रीय झुकाव कुछ भी हो। E-flat Mass का Agnus Dei, जिसमें शांति और करुणा की याचना है, में सच्ची विनती का एक गुण है जो पूजा-पाठ के किसी औपचारिक संगीत-रूपांतरण से कहीं आगे जाता है। अधूरी कृति Lazarus, जो Lazarus के पुनरुत्थान की विषय-वस्तु पर आधारित एक नाटकीय cantata है, में उनकी अब तक की सबसे विस्तृत और महत्वाकांक्षी choral लेखन है और यह संकेत देती है कि यदि उन्होंने इसे पूरा किया होता, तो यह उस सदी की प्रमुख choral कृतियों में से एक होती।

शारीरिक Schubert: स्वास्थ्य, रूप-रंग और दैनिक जीवन

Schubert एक छोटे, ठिगने कद के व्यक्ति थे — अधिकांश विवरणों के अनुसार पाँच फुट एक इंच लंबे — गोल चश्मे के पीछे एक गोल, प्रसन्न चेहरे के साथ, और उनका व्यक्तित्व इतना साधारण था कि समकालीन लोग यह जानकर लगातार चौंक जाते थे कि यह सामान्य-सा दिखने वाला युवक उस संगीत का रचयिता है जो उन्हें भीतर तक हिला देता था। उनके दोस्तों के बीच उनका उपनाम Schwammerl था — एक वियनी शब्द जिसका अर्थ है एक छोटा मशरूम या कवक — स्नेहपूर्ण तो था, पर बहुत गरिमामय नहीं।

अपने पिता के स्कूल को छोड़ने के बाद के वर्षों में उनकी दिनचर्या कुछ अव्यवस्थित और आर्थिक रूप से अनिश्चित थी, हालाँकि इसमें खुशियों की कमी नहीं थी। वे आमतौर पर सुबह के वक्त रचना करते थे — अपनी मेज पर बैठकर इतनी तेज़ी से लिखते थे कि देखने वाले हैरान रह जाते थे। पहला मसौदा पूरा होने के बाद वे शायद ही कभी उसमें संशोधन करते थे, और उनके गीतों की पांडुलिपि प्रतियों में बहुत कम सुधार दिखते हैं। दोपहर का वक्त दोस्तों के साथ, कॉफ़ी हाउसों में, वियना के बागों और उद्यानों में टहलते हुए, या थिएटर जाते हुए बीतता था। शामें, जब Schubertiad या किसी संगीत सभा में न होते, तो उन कॉफ़ी हाउसों में गुज़रती थीं जो वियना के मध्यवर्गीय सामाजिक जीवन का केंद्र थे।

वे खुलकर शराब पीते थे, हालाँकि उनके बाद के वर्षों में गंभीर मद्यपान के जो किस्से मिलते हैं, वे संभवतः अतिरंजित हैं। Schubertiad के बाद होने वाले नृत्य में वे बड़े उत्साह से भाग लेते थे, और उनके कई मित्रों ने लिखा है कि उन्हें ऑस्ट्रियाई लोकनृत्य की Ländler और वाल्ट्ज़ लय में बड़ा आनंद आता था — यह आनंद उनके पियानो के लिए बनाए गए नृत्य संगीत के अनेक संग्रहों में भी झलकता है। उन्हें थिएटर बेहद पसंद था, जिसमें वह लोकप्रिय हास्य और परीकथा पर आधारित चश्मे भी शामिल थे जो वियना के उपनगरीय मंचों पर छाए रहते थे। उन्होंने जर्मन कविता और नाटक का व्यापक अध्ययन किया था, और अपने गीतों के लिए पाठ चुनने में उनकी जो समझ थी, वह एक सच्ची साहित्यिक संवेदनशीलता को दर्शाती है — न कि किसी ऐसे प्रांतीय शिल्पकार की रुचि मात्र जो बस पाठ ढूंढता हो।

1822 में सिफलिस का निदान होने के बाद से उनका स्वास्थ्य लगातार गिरता रहा। उस ज़माने में पारे से किया जाने वाला उपचार समय-समय पर भीषण तकलीफ का कारण बनता था, और 1820 के दशक के मध्य तक वे बार-बार बीमार पड़ने लगे थे, जिससे वे कमज़ोर हो जाते और कई दिनों या हफ्तों तक काम करने में असमर्थ रहते। उनके मित्रों के पत्रों और डायरी में इन प्रसंगों का जो विवरण मिलता है, उसमें सहानुभूति और बेबसी दोनों हैं, जो उस युग की सीमित चिकित्सकीय समझ को दर्शाती है। 1828 तक, जो उनके जीवन का अंतिम वर्ष था, उनके आसपास के लोगों को यह गिरावट स्पष्ट दिखने लगी थी — हालाँकि Schubert ने खुद अपना धैर्य बनाए रखा और असाधारण एकाग्रता के साथ रचना करते रहे।

विशिष्ट रचनाएँ: अंतिम पियानो सोनाटा पर एक गहरी नज़र

1828 के तीन पियानो सोनाटा — C major, A major और B-flat major में — सितंबर और अक्टूबर में रचे गए थे, Schubert की अंतिम बीमारी से महज़ कुछ सप्ताह पहले। ये पियानो सोनाटा के रूप के साथ उनकी सबसे गहन और निरंतर साधना को दर्शाते हैं, और कई पियानोवादकों और विद्वानों की नज़र में String Quintet के बाद वाद्य संगीत में उनकी सबसे बड़ी उपलब्धि हैं।

B-flat major में Sonata, तीनों में सबसे अंतिम, सबसे अधिक बजाई जाती है और यही वह रचना है जो इस प्रश्न से सबसे सीधे टकराती है कि मृत्यु की आहट जानते हुए संगीत लिखने का क्या अर्थ है। इसके पहले आंदोलन की शुरुआत एक लंबी, गायन जैसी धुन से होती है जो असाधारण रूप से सरल है, और फिर अचानक बास में एक गहरी trill प्रकट होती है — मानो कहीं ज़मीन के नीचे से, संगीत की सतह के नीचे से आती हो — और फिर धुन फिर से शुरू हो जाती है। यह trill पूरे आंदोलन में बार-बार लौटती है, हर बार यही एहसास दिलाती है कि संगीत की सतह के नीचे कोई ख़तरा छुपा है। धीमा आंदोलन गहन शांति का एक ध्यान है; scherzo संक्षिप्त और भुतहा है; finale, एक rondo, किसी ऐसे समाधान की तलाश करता प्रतीत होता है जो कभी पूरी तरह मिलता नहीं — और अंत में एक धीमे विलोप के साथ समाप्त होता है जो न विजय को स्वीकारता है, न निराशा को।

A major में Sonata भाव में हल्की है, स्पष्ट रूप से अधिक गेय है, और इसमें पियानो साहित्य के सबसे सुंदर धीमे आंदोलनों में से एक शामिल है: एक ऐसी धुन जो इतनी सरल और सुरीली है कि समय से परे लगती है — किसी ऐसी चीज़ की स्मृति जो शायद कभी वास्तव में रही ही न हो। C major Sonata तीनों में सबसे बड़ी और सबसे महत्त्वाकांक्षी संरचनात्मक रचना है, एक ऐसी कृति जो पैमाने और रूपगत सामंजस्य के उन्हीं प्रश्नों से जूझती है जो "Great" C major Symphony में भी उपस्थित हैं।

Volksmusik और नृत्य संगीत का प्रभाव

Schubert की संगीत दुनिया का एक ऐसा पहलू जिस पर आमतौर पर उतना ध्यान नहीं दिया जाता जितना दिया जाना चाहिए, वह है वियना और ऑस्ट्रियाई ग्रामीण इलाकों की लोकप्रिय और लोक संगीत परंपराओं में उनकी गहरी जड़ें। उन्होंने पियानो के लिए चार सौ से अधिक नृत्य रचनाएँ लिखीं — Ländler, वाल्ट्ज़, गैलप, मिनुएट और एकोसेज़ — और ये महज़ पैसे कमाने के लिए बनाई गई फ़िजूल रचनाएँ नहीं थीं, बल्कि एक ऐसी संगीत संवेदनशीलता की सच्ची अभिव्यक्तियाँ थीं जो कॉन्सर्ट हॉल या चर्च जितनी ही वियना की गलियों और सराय से भी आकार पाई थी।

Ländler तीन-ताल में एक ऑस्ट्रियाई ग्रामीण नृत्य है जो वाल्ट्ज़ का पूर्वज और देहाती चचेरा भाई था। Schubert के Ländler में एक खुरदरापन और सीधापन है जो सैलून वाल्ट्ज़ की चमकदार शालीनता से बिल्कुल अलग है; ये बाहर खुले में होने वाले नृत्य की, सामूहिक उत्सव की, और ऐसे संगीत की दुनिया से ताल्लुक रखते लगते हैं जो उस जीवन से अलग नहीं खड़ा होता जिसका वह साथ देता है, बल्कि उसमें बुना हुआ होता है। यह सीधेपन और जड़ों से जुड़ाव की भावना Schubert के पूरे संगीत में मौजूद है: यहाँ तक कि सबसे परिष्कृत चेम्बर रचनाओं में भी ऐसे क्षण आते हैं जब संगीत अचानक एक लोकगीत जैसी सरलता में उतर आता है, जिसमें वियना के कॉन्सर्ट कक्षों के परिष्कृत कला संगीत से कहीं अधिक प्राचीन और मूलभूत किसी चीज़ की याद-सी झलकती है।

इस लोकप्रिय नृत्य परंपरा का प्रभाव उनकी चेम्बर और ऑर्केस्ट्रल रचनाओं के स्केर्ज़ो खंडों में भी सुनाई देता है, जिनमें अक्सर Beethoven के अधिक अमूर्त स्केर्ज़ो लेखन की बजाय वास्तविक नृत्य संगीत जैसी लयात्मक ऊर्जा और सामंजस्यपूर्ण सरलता होती है। स्ट्रिंग क्वार्टेट के खंड विशेष रूप से अक्सर Ländler या वाल्ट्ज़ की याद दिलाते हैं, जो अधिक अमूर्त संगीत तर्क को जीवन के वास्तविक अनुभव की दुनिया से जोड़ देते हैं।

Schubert के कोरल लेखन में धार्मिक और लौकिक का समन्वय

पहले चर्चा किए गए मासों से परे, Schubert ने कोरल संगीत का एक महत्वपूर्ण समूह और भी रचा जो उनके युग में उपलब्ध स्वर विधाओं की पूरी श्रृंखला के साथ उनके जुड़ाव को दर्शाता है। उनकी लौकिक कैंटाटाएँ, जो विशेष अवसरों और सामाजिक कार्यक्रमों के लिए लिखी गई थीं, एक ऐसे संगीतकार को दर्शाती हैं जो अवसर-विशेष संगीत की परंपरा में सहज था — जो पेशेवर संगीतकार के नियमित कार्य-क्षेत्र का हिस्सा थी। पुरुष स्वरों के लिए उनके पार्ट-सॉन्ग — जो जर्मन भाषी यूरोप के मध्यवर्गीय सांस्कृतिक जीवन की एक केंद्रीय विशेषता रहे स्वर समाजों के लिए लिखे गए थे — में सामाजिक मनोरंजन की साधारण रचनाएँ भी हैं और उल्लेखनीय कलात्मक महत्वाकांक्षा वाली रचनाएँ भी।

Lazarus (D.689), जिसकी शुरुआत 1820 में हुई और जो अधूरी रह गई, उनकी अधूरी बड़े पैमाने की स्वर रचनाओं में सबसे महत्वाकांक्षी है। यह Lazarus की बाइबिल कथा पर आधारित एक जर्मन पाठ को संगीतबद्ध करती है, जो पुनरुत्थान की कहानी को एक सीधे नाटकीय आख्यान की बजाय मृत्यु और परलोक पर दार्शनिक चिंतन के अवसर के रूप में प्रस्तुत करती है। इस संगीत में एक निरंतर, गहन खोज का भाव है — पुनरुत्थान में विश्वास करने की चाह जो संगीत की भाषा के माध्यम से व्यक्त होती है, न कि मान ली जाती है — जो इसे उनकी सभी रचनाओं में सबसे वास्तविक अर्थों में धार्मिक रचनाओं में से एक बनाती है, भले ही वह अपनी अधूरी अवस्था में हो।

उनका G major में Mass (D.167), जो 1815 में लिखा गया जब वे अठारह वर्ष के थे, उनके पिता के पैरिश स्कूल में प्रदर्शन के लिए रचा गया था और अपने जीवनकाल में वियना में उनकी सबसे अधिक प्रस्तुत की जाने वाली लीटर्जिकल रचनाओं में से एक बनी रही। यह उनकी परिपक्व रचनाओं के मानकों से एक साधारण कृति है, लेकिन एक किशोर के लिए उल्लेखनीय रूप से निपुण — जो कोरल-ऑर्केस्ट्रल माध्यम पर आत्मविश्वासपूर्ण पकड़ और स्वर लेखन की एक प्रतिभा दर्शाती है जो उनके पूरे कैरियर में उनके काम आई।

वियना के सांस्कृतिक इतिहास में Schubert का स्थान

Schubert वियना के सांस्कृतिक इतिहास में एक अनूठा स्थान रखते हैं: वे उस संगीतकार हैं जिनकी जड़ें उन्नीसवीं सदी के प्रारंभिक वियनीज़ मध्यवर्गीय जीवन की विशिष्ट संस्कृति में सबसे गहरी हैं, और फिर भी उनका संगीत उस जड़ों से जुड़ाव को पार करते हुए सभी पृष्ठभूमियों और संस्कृतियों के श्रोताओं से एक ऐसी सार्वभौमिकता के साथ बात करता है जो समय के बीतने के साथ और भी बढ़ती गई है।

बीडर्माइयर संस्कृति, जिसने उन्हें गढ़ा — अपनी घरेलू अंतरंगता पर जोर देने के साथ, मित्रता और अनौपचारिक सामाजिक मेल-जोल को बढ़ावा देने के साथ, प्राकृतिक परिदृश्य और लोक परंपरा के प्रति प्रेम के साथ — ने उनके संगीत के हर पहलू पर अपनी छाप छोड़ी। Schubertiad केवल संगीत प्रस्तुत करने का एक अवसर नहीं था; यह जीने का एक तरीका था, सामाजिक अस्तित्व का एक ढंग, जिसमें संगीत, कविता और मित्रता अविभाज्य थे। संगीत का उस सामाजिक दुनिया से यह अटूट जुड़ाव, जिसमें वह बना था, Schubert के संगीत को मानवीय ऊष्मा और व्यक्तिगत सहजता का एक ऐसा गुण देता है जो अधिक औपचारिक सार्वजनिक संगीत में विरले ही मिलता है।

साथ ही, उनकी महानतम कृतियों — Winterreise, String Quintet, और अंतिम दौर की पियानो सोनाटा — की तीव्रता और गहराई उससे कहीं आगे जाती है जिसके लिए सहज-सुविधाजनक बीडर्माइयर मध्यवर्ग तैयार था या जिसकी उसे अपेक्षा थी। ये रचनाएँ घरेलू सामाजिक अवसर के लिए संगीत नहीं हैं; ये ऐसा संगीत हैं जो एकाकी श्रोता की पूर्ण एकाग्रता की माँग करता है, जो मनोवैज्ञानिक गहराई और हार्मोनिक विचित्रता की ऐसी सीमाओं तक जाता है जो उनके युग में अभूतपूर्व थीं। उस सामाजिक दुनिया के बीच तनाव, जिसने उन्हें जन्म दिया, और उन निजी गहराइयों के बीच, जिन्हें उनका महानतम संगीत खोजता है, उनकी कला की परिभाषित विशेषताओं में से एक है।

आलोचनात्मक स्वागत और विद्वत्तापूर्ण समझ

Schubert की आलोचना और शोध का इतिहास उनकी कृतियों की पुनर्खोज के इतिहास को प्रतिबिंबित करता है: यह उनकी मृत्यु के बाद के दशकों में धीरे-धीरे शुरू हुआ, उन्नीसवीं सदी के उत्तरार्ध में तेज हुआ जब उनकी अधिक प्रमुख कृतियाँ ज्ञात होने लगीं, और बीसवीं सदी में नाटकीय रूप से तीव्र हो गया जब विद्वानों ने उनके जीवन और कृतियों पर विश्लेषणात्मक, जीवनीपरक और सांस्कृतिक-ऐतिहासिक पद्धतियों की पूरी श्रृंखला लागू की।

Schubert के प्रारंभिक आलोचनात्मक मूल्यांकन में प्रमुख व्यक्तित्व उनके रोमांटिक प्रशंसक थे — सबसे बढ़कर Schumann, जिनकी C major Symphony की खोज और Schubert के पियानो संगीत पर लिखे आलोचनात्मक निबंधों ने वे शब्द स्थापित किए जिनमें उन्नीसवीं सदी के परवर्ती श्रोताओं ने उन्हें समझा। Schumann ने Schubert में एक समान भावना वाले व्यक्ति को पहचाना: एक ऐसा संगीतकार जो गहरी अनुभूति करता था और उन भावनाओं को असाधारण गीतात्मक प्रचुरता के संगीत में अभिव्यक्त करता था, जिसका शास्त्रीय परंपरा से संबंध विद्रोह की बजाय उत्तराधिकार का था, और जिसका संगीत उस चीज़ से चिह्नित था जिसे Schumann ने दैवीय विस्तार कहा — संगीतीय विचार को अपने भीतरी तर्क द्वारा निर्धारित गति से प्रकट करने की इच्छाशक्ति, न कि संक्षिप्तता के किसी बाहरी मानक से।

1880 और 1890 के दशकों में Brahms द्वारा संपादित संपूर्ण रचनाओं ने अधिक व्यवस्थित मूल्यांकन के लिए विद्वत्तापूर्ण आधार प्रदान किया। उन्नीसवीं सदी के अंत तक Schubert की प्रमुख कृतियों का कैनन स्थापित हो चुका था और संगीत के इतिहास में उनका स्थान सुरक्षित था। बीसवीं सदी में उनके संगीत और जीवनी के विशिष्ट पहलुओं की अधिक गहन जाँच हुई: उनकी हार्मोनिक भाषा का Heinrich Schenker सहित सिद्धांतकारों द्वारा विस्तार से विश्लेषण किया गया और बाद में Schenkerian परंपरा में काम करने वाले अमेरिकी सिद्धांतकारों द्वारा भी; उनके गीत के पाठों का उनकी संगीतीय प्रस्तुतियों के संदर्भ में बढ़ती परिष्करण के साथ अध्ययन किया गया; और उनकी जीवनी की, कभी-कभी विवादास्पद रूप से, कामुकता, रोग और मनोवैज्ञानिक स्वरूप के प्रश्नों के संदर्भ में जाँच की गई।

निष्कर्ष: संगीत के अमर प्रिय

Franz Schubert की मृत्यु इस जानकारी के साथ हुई कि दुनिया ने उनका अधिकांश महानतम संगीत अभी तक नहीं सुना था, और फिर भी साक्ष्य बताते हैं कि वे स्पष्ट रूप से समझते थे कि उन्होंने क्या हासिल किया था। 1824 में Kupelwieser को लिखे उनके पत्र में, जो उनकी बीमारी की गहराई में लिखा गया था, उनकी इस पहचान की बात है कि जो रचनाएँ वे बना रहे थे वे उनकी पहले लिखी किसी भी चीज़ से एक अलग दर्जे की थीं: वे स्वयं को सिम्फनी के महान रूप की ओर राह बनाते हुए और स्ट्रिंग क्वार्टेट में उस शिखर की एक प्रकार की तैयारी पाते हुए वर्णित करते हैं। C major Symphony, String Quintet, अंतिम दौर की पियानो सोनाटा और Winterreise इस बात के प्रमाण हैं कि यह तैयारी पूरी तरह फलीभूत हुई।

उन्होंने अपने जीवनकाल में किसी पारंपरिक अर्थ में ख्याति प्राप्त नहीं की। उन्होंने न ओपेरा हाउस पर विजय पाई, न विजयी संगीत दौरे किए, न ही उन उपाधियों और पारिश्रमिक को हासिल किया जो उनके युग की संगीत दुनिया में सांसारिक सफलता की निशानी माने जाते थे। उन्होंने जो पाया वह कहीं अधिक स्थायी था: एक ऐसा संगीत-संग्रह जो गीतात्मक प्रचुरता, हार्मोनिक कल्पनाशीलता, भावनात्मक गहराई और रूपगत दक्षता के अपने संयोजन में, इतने कम समय में किसी एक व्यक्ति की रचनाशीलता के रूप में संगीत के इतिहास में अतुलनीय है।

उनके मित्रों ने उनकी जो छवि छोड़ी है — प्रसन्नचित्त, मिलनसार, मित्रता की आवश्यकता रखने वाले और उसे एक ऐसी उष्मा से प्रतिसाद देने वाले जो स्पष्ट रूप से उनके भावनात्मक जीवन का केंद्र था — वह उनके महानतम संगीत के बड़े हिस्से में व्याप्त अंधकार और वेदना से कुछ हद तक असंगत लगती है। किंतु यह तनाव कोई विरोधाभास नहीं है; यह एक ऐसे व्यक्ति की जटिलता को दर्शाता है जो सच्ची प्रसन्नता और सच्चे निराशा, उत्थान और समर्पण, उष्मा और उजाड़पन — इन सभी भावदशाओं को जीने में सक्षम था, और जिसने अपने संगीत में इन सभी को समान जीवंतता और गहराई के साथ व्यक्त किया।

1920 के दशक में विद्युत युग के आरंभ होने के बाद से Schubert के संगीत की जो रिकॉर्डिंग्स बनी हैं, वे शास्त्रीय संगीत की समस्त दुनिया में सबसे समृद्ध प्रलेखित प्रस्तुति परंपराओं में से एक हैं। अकेले Winterreise को दो सौ से अधिक बार रिकॉर्ड किया जा चुका है — Hans Hotter और Dietrich Fischer-Dieskau से लेकर Peter Schreier, Thomas Quasthoff, Ian Bostridge और Matthias Goerne तक के गायकों द्वारा — जिनमें से प्रत्येक ने एक अलग स्वर-चरित्र और व्याख्यात्मक दृष्टिकोण उस संगीत के समक्ष प्रस्तुत किया जो अपनी पहचान खोए बिना उल्लेखनीय विविधता को समेट लेता है। Fischer-Dieskau की सम्पूर्ण Lieder की अनेक रिकॉर्डिंग्स, जो 1940 के दशक से 1980 के दशक के बीच विभिन्न पियानोवादकों के साथ बनाई गईं, किसी एकल कलाकार द्वारा गीत-साहित्य के साथ सबसे व्यापक संलग्नता का प्रतिनिधित्व करती हैं, और व्याख्यात्मक परंपरा को समझने के लिए वे आज भी अनिवार्य संदर्भ बनी हुई हैं।

प्रस्तुति पद्धति के वे प्रश्न जिन्होंने Schubert के विद्वानों और कलाकारों को व्यस्त रखा है, उनमें शामिल हैं — गीतों और नृत्य-रचनाओं के लिए उचित गति-निर्धारण (Schubert ने कभी-कभी मेट्रोनोम चिह्नों का प्रयोग किया, परंतु ये हमेशा उससे संगत नहीं होते जो संगीत प्रस्तुति में आवश्यक प्रतीत होता है), आरंभिक रचनाओं में अलंकरण का प्रयोग जहाँ उस काल की परंपराएँ सुधारात्मक सज्जा की माँग करती थीं, और बड़े पैमाने की पियानो व चैंबर रचनाओं में रूपगत स्पष्टता और अभिव्यंजनापूर्ण स्वतंत्रता के बीच संतुलन। इन प्रश्नों के कोई निश्चित उत्तर नहीं हैं; ये Schubert के संगीत और उत्तरोत्तर प्रत्येक पीढ़ी के कलाकारों व श्रोताओं के बीच चलने वाले सतत संवाद का हिस्सा हैं।

उन्नीसवीं सदी के उत्तरार्ध और बीसवीं सदी के आरंभ में संगीत के विकास पर उनका प्रभाव पहले से उल्लिखित संगीतकारों से कहीं आगे तक फैला। Dvořák ने उनकी हार्मोनिक भाषा और बड़े पैमाने के रूपों में निरंतर गीतात्मक लेखन की क्षमता दोनों को आत्मसात किया; Schubert के उत्तरकालीन चौकड़ियों की मिसाल के बिना Dvořák के स्ट्रिंग चौकड़ी और पंचकों की कल्पना भी नहीं की जा सकती। Grieg ने Schubert के पियानो टुकड़ों में उस गीतात्मक पियानो चरित्र-रचना का आदर्श पाया जिसे उन्होंने अपनी नार्वेजियाई शैली में विकसित किया। Mahler ने C major Symphony का गहन अध्ययन किया और Schubert के सिम्फोनिक दृष्टिकोण में — जिसमें प्रेरणात्मक विकास के बजाय गीतात्मक धुन और हार्मोनिक अन्वेषण के माध्यम से बड़े रूपों को बनाए रखा जाता था — अपनी विशाल वाद्यवृंद संरचनाओं के लिए एक आंशिक आदर्श खोजा।

Schubert की हार्मोनिक भाषा और मॉड्यूलेशन की कला

Schubert की सबसे विशिष्ट और तुरंत पहचाने जाने वाली खूबियों में से एक है उनकी हार्मोनिक भाषा — खासतौर पर, मॉड्युलेशन को संभालने का उनका तरीका और तीसरे स्वर के अंतर पर स्थित कुंजियों के बीच के संबंधों के प्रति उनका विशेष लगाव। जहाँ शास्त्रीय संगीतकार सामान्यतः semitone या fifth के माध्यम से निकट संबंधित कुंजियों के बीच आते-जाते थे, वहीं Schubert आदतन एक major या minor third के अंतर से अलग कुंजियों के बीच सहज रूप से फिसल जाते थे — C major से E major, A minor से F major, D major से B-flat major तक। इन तथाकथित mediant और submediant संबंधों से उनके संगीत में एक अचानक प्रकाश जैसी अनुभूति होती है, जैसे किसी पर्दे को एक ओर खींचकर एक बिल्कुल अलग परिदृश्य सामने कर दिया गया हो।

यह तकनीक उनके लगभग हर शैली में दिखाई देती है। गीतों में यह हार्मनी को किसी छवि के बदलने या पाठ में भावनात्मक स्तर के परिवर्तन पर तुरंत और जीवंत ढंग से प्रतिक्रिया देने की सुविधा देती है — एक अकेला शब्द ऐसा मॉड्युलेशन उत्पन्न कर सकता है जो समूचे भावनात्मक वातावरण को बदल दे। सोनाटाओं और चैंबर रचनाओं में यही तकनीक एक बड़े संरचनात्मक पैमाने पर काम करती है, जिससे विशाल tonal चाप बनते हैं जो घर लौटने से पहले कई third-संबंधित कुंजियों से होकर गुज़रते हैं। Wanderer Fantasy, String Quintet, अंतिम दौर के पियानो सोनाटे और Great C Major Symphony — ये सभी इस प्रवृत्ति को अपने सबसे पूर्ण विकसित रूप में प्रदर्शित करते हैं, जिससे उनकी परिपक्व शैली की पहचान — विशालता और अनाहत अन्वेषण का वह विशिष्ट भाव — उभरकर सामने आता है।

तीसरे स्वर के संबंधों के उनके प्रयोग से जुड़ी एक और बात है — Schubert का major-minor मिश्रण को संभालने का तरीका — यानी nominally major में रहते हुए parallel minor कुंजी से chords उधार लेने की या इसके विपरीत करने की प्रथा। एक ही tonic पर major से minor में अचानक और बिना किसी पूर्व-संकेत के होने वाला यह परिवर्तन उनके सबसे अभिव्यंजक उपकरणों में से एक है। यह धूप में छाया के घुस आने का,겉में प्रसन्नता के बीच दर्द की स्मृति के उभरने का, या फिर जीवन की उस स्वाभाविक भावनात्मक द्विधा का आभास करा सकता है जिसे उन्होंने स्वयं अनुभव किया और चित्रित किया। उनके समकालीनों ने इस प्रवृत्ति को व्यक्तिगत और विशिष्ट माना; बाद के विश्लेषकों ने इसे Classical और Romantic हार्मोनिक संसारों के बीच के पुलों में से एक के रूप में पहचाना, जो Liszt, Wagner और अंतिम Romantic परंपरा की chromaticism की पूर्वाभास देता है।

Schubert enharmonic pivot के भी उस्ताद थे — यानी एक अकेले chord की किसी दूरस्थ कुंजी के द्वार के रूप में पुनर्व्याख्या करना। उनकी अंतिम रचनाओं के development sections में असाधारण मॉड्युलेशन इस तकनीक पर उनकी ऐसी पकड़ दर्शाते हैं जो Beethoven की किसी भी रचना से टक्कर लेती है। वे इन प्रक्रियाओं तक सैद्धांतिक अध्ययन के बजाय अनुभव के आधार पर पहुँचे, अपने कान पर भरोसा करते हुए ऐसे रास्ते खोजे जिन्हें समझाने और वर्गीकृत करने में बाद के सिद्धांतकारों को काफी मेहनत करनी पड़ी।

Schubert और घरेलू परंपरा

Schubert के संगीत का सामाजिक संदर्भ हाल के दशकों में विद्वानों के बीच बढ़ती रुचि का विषय बना है, और इसकी वजह भी है: अपने युग के किसी भी अन्य प्रमुख संगीतकार से अधिक, Schubert ने मुख्य रूप से कॉन्सर्ट हॉल या ओपेरा हाउस के बजाय घरेलू और अर्ध-सार्वजनिक प्रस्तुति के लिए लिखा। उनके गीत निजी अपार्टमेंट में प्रस्तुत किए जाते थे, उनके नृत्य संगीत को अनौपचारिक सभाओं में बजाया जाता था, उनकी चैंबर संगीत रचनाओं को आरामदायक बैठकों में शौकिया वादकों द्वारा पढ़कर बजाया जाता था। यहाँ तक कि उनके पियानो सोनाटे भी, जिन्हें हम आज कॉन्सर्ट repertoire में अमूल्य योगदान मानते हैं, सार्वजनिक प्रदर्शन के लिए नहीं बल्कि निजी वादन के लिए बनाए गए थे।

घरेलू संगीत-निर्माण की ओर यह झुकाव उनके काम को उन तरीकों से आकार देता था जिन्हें नज़रअंदाज़ करना आसान है। इसने उन्हें ऐसा संगीत लिखने के लिए प्रेरित किया जिसकी तकनीकी कठिनाई सहज और सुलभ हो — उनके गीत एक सामान्य आवाज़ की सीमा में आरामदायक रूप से आते हैं, उनके नृत्य-संगीत को साधारण पियानोवादक भी बजा सकते हैं, उनकी चैम्बर रचनाएँ वादकों से कोई करामाती प्रदर्शन माँगे बिना ही अपनी सबसे गहरी बात कह देती हैं। इसका यह भी अर्थ था कि उनके संगीत का प्राथमिक सामाजिक स्थान नाटकीय और घोषणात्मक नहीं, बल्कि अंतरंग और संवादात्मक था। Schubertiade कोई संगीत-कार्यक्रम नहीं, बल्कि मित्रों का एक जमावड़ा था: संगीत का प्रस्तुतिकरण एक ऐसी शाम में घुला-मिला होता था जिसमें पाठ, खेल और अनौपचारिक बातचीत भी शामिल होती थी।

इस घरेलू रुझान के उनकी मृत्यु के बाद उनके संगीत की स्वीकृति पर भी गहरे परिणाम हुए। चूँकि उनकी रचनाएँ मुद्रित संस्करणों और सार्वजनिक प्रदर्शनों के बजाय मुख्यतः मित्रों के एक नेटवर्क में हस्तलिखित प्रतियों के रूप में प्रचलित थीं, इसलिए वे उनके निकट मंडली से परे अधिक जानी-पहचानी नहीं थीं। कई प्रमुख रचनाएँ दशकों तक अप्रकाशित रहीं। The Great C Major Symphony का प्रदर्शन उनकी मृत्यु के ग्यारह वर्ष बाद, 1839 तक नहीं हुआ। String Quintet in C major — जो उन्नीसवीं सदी के चैम्बर संगीत की सर्वोच्च उपलब्धियों में से एक है — 1853 तक प्रकाशित नहीं हुई और नियमित संगीत-कार्यक्रमों की सूची में उसे स्थान मिलने में इससे भी काफी अधिक समय लगा। अंतिम पियानो सोनाटा मरणोपरांत प्रकाशित हुए और मानक प्रदर्शन-सूची में अपनी जगह बनाने में उन्हें उन्नीसवीं सदी का अधिकांश हिस्सा लग गया।

Schubert की पूर्ण विरासत को पुनः प्राप्त करना एक धीमी प्रक्रिया थी जो उन्नीसवीं सदी के अधिकांश हिस्से से होती हुई बीसवीं सदी तक फैली रही। हर दशक नई खोजें लेकर आया: अज्ञात गीत, अप्रकाशित वाद्य रचनाएँ, भुला दिए गए नाट्य-संगीत। आज हमारे पास जो संपूर्ण चित्र है — Neue Schubert-Ausgabe, उनकी रचनाओं का व्यापक समालोचनात्मक संस्करण, दर्जनों खंडों में फैला है — वह स्वयं में एक ऐसे जीवन की असाधारण उत्पादकता का प्रमाण है जो केवल इकतीस वर्ष तक चला।

उन्हें, जैसी उनकी इच्छा थी, Beethoven के निकट दफनाया गया है: एक सामीप्य जो संगीत परंपरा में अपने स्थान के बारे में उनकी अपनी समझ को दर्शाता है। उनकी मृत्यु के पौने दो सदियाँ बाद भी, उनके मित्रों ने उस समय जो मूल्यांकन किया था — कि यहाँ सर्वोच्च कोटि की एक प्रतिभा थी जो अपने पूर्ण विकास तक पहुँचने से पहले ही छिन गई — वह इतिहास का निर्णय बना हुआ है। इकतीस वर्षों में उन्होंने जो कुछ हासिल किया, उसने उन्हें पश्चिमी संगीत के अमर व्यक्तित्वों में स्थान दिलाया; और यदि उन्हें तीस वर्ष और मिले होते तो वे क्या कर सकते थे — यह सांस्कृतिक इतिहास की सबसे करुण 'काश ऐसा होता' वाली कल्पनाओं में से एक है।