Franz Schubert

Introduction : le génie inachevé

Franz Schubert se présente comme l'un des phénomènes les plus remarquables de l'histoire de la musique : un compositeur qui produisit une œuvre étonnante — plus de mille compositions — avant sa mort à l'âge de trente et un ans, et dont la musique transforma pratiquement tous les genres qu'il aborda, tout en demeurant, de son vivant, presque entièrement inconnue en dehors d'un cercle étroit d'amis et d'admirateurs viennois. Il naquit en 1797, vingt-six ans seulement après Mozart et d'une génération plus jeune que Beethoven, et mourut en 1828, un an après Beethoven, dans la même ville de Vienne qui les avait tous deux façonnés. Dans l'intervalle de ces dates, il écrivit huit cent soixante-sept œuvres cataloguées, dont six cents lieder, quinze quatuors à cordes, sept symphonies (et des fragments d'autres), vingt et une sonates pour piano, plus de vingt opéras et opérettes, six messes, et un ensemble de musique de chambre qui comprend certaines des œuvres les plus admirées du répertoire.

Le paradoxe de la carrière de Schubert tient au fait qu'un compositeur d'une productivité aussi écrasante et d'un génie aussi évident demeura si marginal dans la vie musicale publique de son époque. Il n'obtint jamais de poste permanent à la cour. Il ne réussit jamais à faire représenter un grand opéra — la forme qui dominait le marché musical de son ère — bien qu'il ait tenté de le faire à maintes reprises. Il ne donna jamais de concert public entièrement consacré à sa propre musique avant la dernière année de sa vie, et ce concert, organisé en grande partie par ses amis, constitua un succès significatif mais trop tardif pour modifier substantiellement sa situation. Ses symphonies ne furent pas exécutées de son vivant, ou le furent tout au plus lors de lectures privées par des orchestres amateurs. Sa musique de chambre fut entendue principalement dans des cadres domestiques — les Schubertiades, réunions informelles d'amis et d'admirateurs organisées autour de sa musique. Seules ses mélodies, publiées en recueils de son vivant, lui donnèrent une présence publique substantielle, et même celles-ci circulèrent davantage dans le monde des amateurs cultivés de la musique domestique viennoise que dans les salles de concert professionnelles.

Cette biographie retrace la vie, la musique, les amitiés et l'influence durable de Franz Schubert : un homme qui comprit son propre génie assez clairement pour savoir qu'il accomplissait quelque chose sans précédent, et qui vécut et mourut pourtant sans la reconnaissance publique que son œuvre méritait. C'est une histoire d'extraordinaire abondance créatrice combinée à des contraintes matérielles, d'amitiés profondes et d'une vie intérieure complexe qui trouva sa plus vraie expression non dans la performance publique, mais dans l'intimité d'une musique écrite, jouée et entendue parmi des gens qui s'aimaient et se comprenaient.

Jeunesse et famille à Vienne

Franz Peter Schubert naquit le 31 janvier 1797 dans le quartier de Himmelpfortgrund à Vienne, alors faubourg de la ville et aujourd'hui intégré à son neuvième arrondissement. Il était le douzième enfant — et le quatrième à survivre à la petite enfance — de Franz Theodor Florian Schubert, maître d'école originaire de Moravie, et d'Elisabeth Vietz, fille d'un cuisinier qui avait grandi en Silésie. La famille était nombreuse, modestement aisée selon les critères de la classe artisanale, et musicienne : le père de Schubert jouait du violoncelle, son frère Ignaz du piano, et la pratique musicale en famille constituait une activité domestique régulière.

Franz Theodor Schubert avait établi sa réputation en tant que maître d'école de la paroisse de Himmelpfortgrund, dont l'établissement était logé dans le même bâtiment que la famille. L'école accueillait les enfants du quartier ouvrier, et les revenus, bien que modestes, étaient stables. C'était un homme sérieux et consciencieux, aux horizons limités mais animé d'un véritable dévouement envers sa famille et ses responsabilités, et il prenait à cœur l'éducation de ses enfants. Lorsque le jeune Franz manifesta des dons musicaux extraordinaires, son père s'arrangea pour qu'il reçoive l'instruction que les moyens de la famille permettaient de lui offrir.

Les dons musicaux de Franz se manifestèrent presque dès l'instant où il fut en âge de recevoir une instruction. À l'âge de cinq ans, il apprenait le violon auprès de son père et le piano auprès de son frère Ignaz, et il progressa apparemment si rapidement qu'Ignaz se sentit vite dépassé par son cadet. Il fut pris en charge par l'organiste de l'église locale, Michael Holzer, qui aurait déclaré que chaque fois qu'il tentait de lui enseigner quelque chose de nouveau, le garçon le savait déjà. Cette légende d'un savoir musical autodidacte ou acquis spontanément doit être accueillie avec un certain scepticisme — tous les musiciens ont besoin d'une instruction approfondie, quels que soient leurs dons naturels — mais elle reflète quelque chose de véritablement inhabituel dans la rapidité et la profondeur de la compréhension musicale de Schubert.

En 1808, alors que Franz avait onze ans, il fut sélectionné par concours pour l'une des douze places dans le chœur de la Chapelle impériale de la cour, ce qui lui assura également une place au Stadtkonvikt, l'internat municipal pour les enfants de chœur de la cour. L'admission au Stadtkonvikt constituait une étape significative : elle offrait une excellente instruction générale, une formation musicale rigoureuse, et un accès à la musique orchestrale grâce à l'orchestre propre à l'établissement. Elle éloignait aussi le garçon de sa famille pour la plus grande partie de l'année, une séparation qui semble avoir été douloureuse des deux côtés.

Les années au Stadtkonvikt, de 1808 à 1813, furent formatrices à plusieurs égards. Franz reçut un enseignement systématique en harmonie, contrepoint et rudiments de composition. Il joua du violon dans l'orchestre des élèves, où il finit par occuper le poste de chef, et grâce à cet ensemble, il se familiarisa avec un large répertoire orchestral, notamment les symphonies de Haydn et Mozart et, au fur et à mesure qu'elles devenaient disponibles en copies orchestrales, les premières symphonies de Beethoven. Il rencontra également Antonio Salieri, compositeur de la cour impériale, qui remarqua ses dons pour la composition et lui offrit des leçons particulières gratuites en dehors du programme ordinaire. Schubert étudia le contrepoint et l'art de mettre en musique des textes italiens avec Salieri depuis environ 1812 jusqu'en 1817, et cet enseignement, bien qu'il ne fût pas la plus importante influence musicale sur son développement, lui donna une solide formation dans l'art de la composition vocale.

L'influence musicale la plus importante au Stadtkonvikt fut probablement le répertoire orchestral lui-même, que Schubert absorba avec une voracité allant bien au-delà des exigences de ses études. Il composait déjà abondamment pendant ses années d'école — ses premières compositions conservées datent de 1810, alors qu'il avait treize ans — et l'expérience de jouer des symphonies de Haydn et Mozart dans l'orchestre se refléta directement dans ses propres premières tentatives dans la forme. Sa Première Symphonie, composée en 1813 alors qu'il avait seize ans, est déjà une pièce remarquablement accomplie, montrant l'influence du Haydn tardif et de Mozart mais aussi les signes d'une voix individuelle commençant à émerger.

La crise de 1813 et les années d'instituteur

En 1813, la voix de Schubert mua, mettant fin à son utilité en tant que soprano enfant, et il quitta le Stadtkonvikt. La voie à suivre était incertaine. Son père s'attendait à ce qu'il lui succède dans l'enseignement, qui était la profession évidente pour un jeune homme de son milieu et de son éducation, et en 1814, Franz s'y conforma, se formant comme instituteur du primaire et rejoignant l'école de son père comme maître adjoint chargé des plus jeunes enfants.

Les années 1814 à 1817 furent des années de double vie : le jour, Schubert enseignait l'alphabet et les rudiments de l'arithmétique aux jeunes enfants dans l'école de son père ; tôt le matin et tard le soir, il composait avec une intensité extraordinaire. La productivité de ces années est stupéfiante. En 1815 seulement, il composa environ cent quarante mélodies, deux symphonies, deux messes, et diverses œuvres de chambre et pour piano — une production en douze mois supérieure à ce que la plupart des compositeurs produisent au cours de toute leur carrière.

Le développement clé de ces années fut sa découverte de sa forme principale : le Lied, la mélodie allemande pour voix et piano. Le Lied existait comme genre avant Schubert — il avait été cultivé par des compositeurs dont Haydn, Mozart et Beethoven, et par une génération de compositeurs moins connus dont Zelter, Zumsteeg et Reichardt — mais Schubert le transforma en quelque chose de qualitativement nouveau. Avant Schubert, le Lied était essentiellement une forme relativement simple dans laquelle la voix portait la mélodie et le piano fournissait un accompagnement harmonique. Entre les mains de Schubert, il devint un genre complexe dans lequel le piano était le partenaire à part égale de la voix, capable de caractérisation dramatique, d'évocation atmosphérique et de développement narratif propre.

Le moment le plus célèbre de l'histoire du Lied est le 19 octobre 1814, lorsque Schubert, alors âgé de dix-sept ans, mit en musique le poème de Goethe Gretchen am Spinnrade (Marguerite au rouet) tiré de Faust. La mélodie possède une partie de piano célèbre dans laquelle la main droite trace le mouvement circulaire continu du rouet tandis que la basse marque la pédale, et cette figure mécanique fournit le cadre musical à l'angoisse psychologique croissante de Gretchen, qui se remémore sa séduction par Faust. Lorsque le rouet s'arrête — au moment du souvenir le plus intense de Gretchen — la figure pianistique s'interrompt, puis reprend graduellement. La mélodie se termine sans résolution, exactement comme le monologue de Goethe, dans un état d'angoisse suspendue. Dans cette seule mélodie, écrite en un seul après-midi selon des témoignages ultérieurs, Schubert posa les termes d'une nouvelle forme artistique.

Le cercle d'amis et les Schubertiades

En 1816 et 1817, la vie de Schubert commença à changer. Il noua une série d'amitiés qui allaient définir le monde social dans lequel sa musique fut créée et entendue pour le reste de sa carrière, et il commença à se demander sérieusement si la salle de classe était vraiment sa destinée. Parmi les amis qui se rassemblèrent autour de lui au cours de ces années figuraient le poète Franz von Schober, un jeune homme de fortune indépendante aux instincts bohèmes qui devint l'un des compagnons les plus proches de Schubert ; le baryton Johann Michael Vogl, l'un des principaux chanteurs d'opéra du Hofoper de Vienne, qui devint l'interprète principal des mélodies de Schubert ; le peintre Moritz von Schwind, qui devint l'un des chroniqueurs les plus affectueux du cercle ; et l'étudiant en droit Josef von Spaun, qui avait été l'ami de Schubert depuis le Stadtkonvikt et qui demeura un soutien dévoué tout au long de sa vie.

Ce cercle d'amis — pour la plupart de jeunes professionnels, artistes et intellectuels de la classe moyenne, unis par des enthousiasmes esthétiques partagés et un certain mépris bohème des conventions — fournit le cadre social et émotionnel dans lequel la musique de Schubert vécut de son vivant. Ils organisèrent les Schubertiades : réunions informelles, généralement chez un membre hospitalier du cercle ou chez un mécène sympathisant, où les mélodies de Schubert étaient interprétées, des lectures de poésie avaient lieu, et la soirée se terminait typiquement par de la danse. Les Schubertiades n'étaient pas des concerts publics ; c'étaient des événements sociaux privés dans lesquels la musique était intégrée à l'amitié, à la conversation et à la fête.

La Schubertiade constituait un nouveau type d'occasion musicale, distinct à la fois du concert privé aristocratique et du concert commercial public qui prenait une importance croissante dans la Vienne du début du XIXe siècle. Elle reflétait le monde social de la bourgeoisie cultivée — le Bildungsbürgertum — qui était de plus en plus le mécène et le public de la musique sérieuse à l'ère post-napoléonienne. La musique n'était pas un accompagnement de fond à l'ostentation sociale ; elle était le centre de gravité de l'occasion, et les interprètes et les auditeurs étaient unis par un intérêt musical authentique et un engagement émotionnel sincère.

Le rôle de Vogl dans ce monde ne saurait être surestimé. En tant que chanteur d'opéra professionnel doté d'une puissante voix de basse-baryton, d'une présence théâtrale et de longues années d'expérience dans la communication musicale avec les auditoires, Vogl apporta aux mélodies de Schubert une dimension publique qu'elles n'avaient pas autrement. Il les interpréta non seulement lors de Schubertiades privées mais dans des soirées semi-publiques auxquelles assistait l'intelligentsia musicale de Vienne, et son engagement fut crucial pour établir les mélodies comme une forme musicale sérieuse digne d'attention de la part de personnes qui auraient pu autrement considérer la musique domestique avec condescendance. Vogl collabora également étroitement avec Schubert pour définir le style d'interprétation des mélodies, suggérant des modifications de tempo, de nuances et d'ornementation que Schubert acceptait parfois et refusait d'autres fois.

Les mélodies sur Goethe et la tentative de gloire

En 1816, Schubert avait mis en musique des dizaines de poèmes de Goethe — le plus grand personnage littéraire vivant d'Allemagne — et la qualité de ces mises en musique était évidente pour tous dans son cercle. La démarche naturelle était d'envoyer les mélodies à Goethe lui-même, dans l'espoir d'obtenir l'approbation du poète, ce qui aurait été d'une valeur inestimable pour la reconnaissance publique de Schubert. En avril 1816, Spaun écrivit une lettre à Goethe au nom de Schubert, joignant seize mises en musique de Goethe et sollicitant le patronage du poète.

Goethe ne répondit jamais. La lettre et les mélodies restèrent apparemment non décachetées dans les papiers de Goethe ; elles y furent retrouvées après sa mort en 1832. Les raisons de ce silence demeurent inconnues. Peut-être le paquet fut-il perdu dans la routine de l'énorme correspondance de Goethe ; peut-être son secrétaire négligea-t-il de le porter à son attention ; peut-être Goethe, qui avait des opinions tranchées sur la subordination convenable de la musique au texte dans les mises en musique, ne s'intéressait-il pas à ce qui pouvait paraître comme une impertinence provinciale autrichienne. Quelle qu'en soit la raison, ce silence constitua l'une des occasions manquées les plus significatives de la carrière de Schubert. L'approbation de Goethe aurait pu ouvrir des portes qui demeurèrent obstinément fermées.

En 1817, Schubert fit le pas décisif de quitter l'école de son père pour s'installer chez Schober, qui lui fournit un logement gratuit en échange de leçons données à son jeune frère. Ce déménagement marqua la fin de toute tentative sérieuse de maintenir une vie professionnelle conventionnelle parallèlement à sa composition. De 1817 jusqu'à sa mort en 1828, Schubert vécut comme compositeur et musicien indépendant, survivant grâce aux revenus tirés de mélodies et de pièces pour piano publiées, de leçons particulières occasionnelles, et du soutien matériel de ses amis. Les revenus étaient irréguliers et souvent insuffisants ; il vivait dans des chambres louées, changeait fréquemment de logement, et dépendait périodiquement de la générosité de ses amis pour sa subsistance.

La maladie et les années d'ombre : la syphilis et ses conséquences

En janvier 1822, à l'âge de vingt-quatre ans, Schubert contracta la syphilis. Le diagnostic peut être déduit des preuves médicales et des références dans les lettres de 1822 et 1823 à une maladie dévastatrice, à un traitement au mercure (la thérapie standard de l'époque), et à la perte de ses cheveux — effet secondaire du traitement au mercure — suivie de leur repousse. La maladie eut de profondes conséquences tant sur sa santé que sur sa musique.

La syphilis au début du XIXe siècle était une maladie grave et finalement mortelle dont la progression pouvait être gérée mais non enrayée. L'infection initiale est suivie d'une période de rémission apparente, durant laquelle la maladie est toujours active et potentiellement transmissible, avant que les symptômes tertiaires n'apparaissent — pouvant inclure des lésions neurologiques, des maladies cardiovasculaires et diverses défaillances organiques — des années ou des décennies plus tard. Dans le cas de Schubert, la maladie contribua de façon significative à sa mort à trente et un ans, en conjonction avec la fièvre typhoïde contractée en 1828.

L'impact de la maladie sur la psychologie et la musique de Schubert a fait l'objet d'un débat savant considérable. Ce qui semble clair, c'est que la conscience d'être gravement et probablement mortellement malade — même avant que les pleines implications d'un diagnostic de syphilis pussent être connues, la maladie et son traitement étaient manifestement sévères — introduisit une nouvelle dimension d'obscurité et d'urgence dans son univers créateur. La musique de 1823 et des années suivantes montre, dans de nombreuses œuvres, un approfondissement de l'amplitude émotionnelle et une volonté d'explorer des territoires d'angoisse et de désolation que ses œuvres antérieures n'avaient qu'occasionnellement approchés.

Sa lettre à Kupelwieser de mars 1824 est le document le plus explicite de cet état intérieur : il se décrit comme la personne la plus misérable et la plus malheureuse du monde, un homme qui ne voit aucun espoir d'amélioration, un homme pour qui la terre n'offre d'autre perspective qu'une vieillesse de malheur. Il évoque une existence lumineuse et heureuse cédant la place à la conscience douloureuse d'une réalité misérable, et il se décrit composant chaque matin, mais lorsqu'il veut lever les yeux, il retombe dans une grise tristesse. Ce n'est pas là la rhétorique de la mélancolie romantique conventionnelle ; c'est le langage du désespoir authentique.

La Belle Meunière et les cycles de mélodies

En 1823, l'année de la phase la plus sévère de sa maladie, Schubert composa le premier de ses deux grands cycles de mélodies : Die schöne Müllerin (La Belle Meunière), une mise en musique de vingt poèmes de Wilhelm Müller qui raconte l'histoire d'un jeune apprenti meunier qui tombe amoureux de la fille de son maître, est éconduit et se noie dans le ruisseau du moulin. Le cycle est l'un des monuments de la littérature du Lied, une œuvre d'une profonde perspicacité psychologique et d'une maîtrise formelle qui prend un récit simple — l'histoire archétypale de l'amour non partagé et de ses conséquences fatales — et le transforme en un drame musical de la nature la plus intime et la plus personnelle.

Ce qui distingue Die schöne Müllerin de ses prédécesseurs dans la littérature du Lied, c'est la profondeur de la caractérisation et la cohérence formelle que Schubert atteint sur l'étendue de vingt mélodies. Le jeune meunier n'est pas un héros romantique conventionnel mais un personnage spécifique et psychologiquement complexe : enthousiaste et naïf au début, de plus en plus obsédé, progressivement trompé sur la nature des sentiments de la jeune fille à son égard, et finalement vaincu par une réalité qu'il ne peut supporter d'affronter. L'écriture pour piano est tout aussi spécifique : le ruisseau qui parcourt tout le cycle est représenté avec différents caractères dans différentes mélodies — joueur et ondulant, pressé et impétueux, finalement immobile dans l'épilogue feutré où le ruisseau lui-même chante pour le jeune homme mort.

Le second cycle de mélodies, Winterreise (Le Voyage d'hiver), composé en deux parties en 1827, est généralement considéré comme le chef-d'œuvre de Schubert dans ce genre et l'une des réalisations suprêmes dans l'histoire de la musique vocale. Les vingt-quatre mélodies mettent en musique des poèmes de Müller dans lesquels un voyageur anonyme, éconduit en amour, s'engage dans un voyage d'hiver à travers un paysage gelé, rencontrant une série d'objets et d'expériences — une girouette, un tilleul, un joueur de vielle à roue — qui déclenchent des souvenirs, des réflexions, et une descente dans un état psychologique oscillant entre le chagrin, la folie et le désir de mort.

Le ton de Winterreise est sans précédent dans la littérature du Lied : plus austère, plus extrême, plus implacable dans son refus de la consolation que tout ce que Schubert ou quiconque avait écrit auparavant. Lorsque Schubert joua le cycle pour la première fois pour ses amis, Schober aurait dit qu'une seule mélodie — Der Lindenbaum — lui plaisait. Schubert répondit : Ces mélodies me plaisent plus que toutes les autres, et vous finirez par les aimer aussi. Il avait raison, et Winterreise en est venu à être compris comme l'œuvre qui réalisa le plus pleinement le potentiel expressif du Lied en tant que forme capable d'une exploration psychologique soutenue sur une structure à grande échelle.

Les symphonies et les œuvres orchestrales

La production symphonique de Schubert constitue l'un des aspects les plus complexes et, à certains égards, les plus frustrants de sa carrière. Il écrivit six symphonies complètes et en laissa une septième inachevée ; la huitième, en si mineur, est la célèbre Symphonie « Inachevée » ; et une neuvième, la « Grande » en ut majeur, fut achevée en 1825 mais ne fut pas exécutée avant 1839. Les symphonies achevées de sa première carrière, bien qu'accomplie et par endroits frappamment individuelles, ne reçurent pas de représentation publique de son vivant au-delà de lectures privées.

La Symphonie « Inachevée », composée en 1822 et laissée avec seulement deux mouvements complets plus une esquisse du troisième, a suscité plus de spéculations que toute autre œuvre de sa production. Pourquoi Schubert l'abandonna-t-il ? L'explication la plus prosaïque est qu'il passa simplement à d'autres projets et n'y revint jamais. Une explication plus romantique, populaire au XIXe siècle, reliait l'inachèvement à l'apparition de sa maladie et à une sorte d'épuisement spirituel. Une vision plus musicalement sophistiquée souligne que les deux mouvements achevés forment un tout psychologiquement satisfaisant — passant du tumultueux premier mouvement à la résignation lyrique du second — et qu'ajouter un scherzo et un finale aurait perturbé cet achèvement. Quelle que soit la vérité, la « Symphonie Inachevée » est devenue l'œuvre incomplète la plus célèbre du répertoire classique et est aujourd'hui entendue comme complète dans son inachèvement.

La « Grande » Symphonie en ut majeur, en revanche, est l'une des œuvres orchestrales les plus pleinement réalisées du début du XIXe siècle. Composée dans les dernières années de sa vie et représentant son engagement le plus complet avec la tradition symphonique de Haydn, Mozart et Beethoven, la Symphonie en ut majeur est remarquable par son envergure — elle est près de deux fois plus longue qu'une symphonie de Beethoven typique et près de quatre fois plus longue qu'une symphonie de Mozart — son énergie rythmique soutenue, son extraordinaire palette de couleurs orchestrales, et sa capacité à maintenir sa structure massive sur une durée de près d'une heure. Schumann, qui découvrit le manuscrit en 1838 et s'arrangea pour sa première exécution par Mendelssohn et l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig en 1839, l'appela la symphonie d'une longueur céleste.

La musique de chambre : le Quintette pour piano et les derniers quatuors

Parmi les œuvres de Schubert les plus aimées et les plus fréquemment interprétées figure le Quintette pour piano en la majeur, surnommé le Quintette « La Truite » d'après les variations du quatrième mouvement sur sa propre mélodie Die Forelle (La Truite). Composé en 1819 lors d'une visite de vacances dans la ville de Steyr en Haute-Autriche avec Vogl, le quintette présente une instrumentation inhabituelle — piano, violon, alto, violoncelle et contrebasse plutôt que le quatuor à cordes conventionnel plus piano — qui lui confère une texture distinctive : plus brillante qu'un quatuor avec piano, plus chaude et plus détendue qu'une œuvre de chambre conventionnelle.

Le Quintette « La Truite » est l'œuvre qui incarne le plus pleinement le côté plus ensoleillé et plus extraverti de la personnalité musicale de Schubert. Ses cinq mouvements vont du premier mouvement énergique à un Andante lyrique, un scherzo d'une robustesse paysanne, le célèbre thème et variations sur Die Forelle (dans lequel les courses ludiques du piano évoquent les mouvements vifs de la truite dans l'eau), et un finale qui allie l'exubérance de la danse populaire à la sophistication harmonique. C'est une musique qui exprime le plaisir du monde naturel, de la compagnie amicale et du bonheur de faire de la musique ensemble — le reflet de la véritable capacité de Schubert au bonheur, qui coexistait avec ses expériences plus sombres et s'y trouvait en tension.

Les derniers quatuors à cordes, en revanche, figurent parmi les œuvres les plus profondes et les plus exigeantes du répertoire de musique de chambre. Le Quatuor en ré mineur, connu sous le nom de « La Jeune Fille et la Mort » d'après les variations du deuxième mouvement sur l'une de ses mélodies, fut composé en 1824 durant la période de sa dépression la plus aiguë causée par la maladie. L'œuvre est une musique d'une intensité extraordinaire et d'une extrémité émotionnelle, utilisant le dialogue fataliste de la mélodie entre la Mort et une jeune femme comme graine d'une méditation sur la mortalité, la lutte et la résignation qui s'étend sur quatre mouvements et environ quarante minutes.

Le Quatuor à cordes en sol majeur, composé en 1826, est encore plus grand en envergure et plus ambitieux dans sa portée. Son premier mouvement dure à lui seul près d'une demi-heure, et il soutient un argument psychologique et harmonique d'une remarquable complexité sur cette durée. L'œuvre est moins souvent interprétée que le quatuor « La Jeune Fille et la Mort », en partie en raison de ses exigences pour les interpr