Franz Schubert

Introducción: el genio inconcluso

Franz Schubert es uno de los fenómenos más extraordinarios en la historia de la música: un compositor que produjo un cuerpo de obra asombroso — más de mil composiciones — antes de morir a los treinta y un años, y cuya música transformó prácticamente todos los géneros que tocó mientras permanecía, durante su propia vida, casi completamente desconocido fuera de un reducido círculo de amigos y admiradores vieneses. Nació en 1797, apenas veintiséis años después que Mozart y una generación más joven que Beethoven, y murió en 1828, un año después que Beethoven, en la misma ciudad de Viena que había dado forma a ambos. En el espacio entre esas fechas escribió ochocientas sesenta y siete obras catalogadas, entre ellas seiscientos lieder, quince cuartetos de cuerdas, siete sinfonías (y fragmentos de más), veintiún sonatas para piano, más de veinte óperas y operetas, seis misas, y un cuerpo de música de cámara que incluye algunas de las obras más admiradas del repertorio.

La paradoja de la carrera de Schubert es que un compositor de una productividad tan abrumadora y un genio tan evidente permaneció tan marginal en la vida musical pública de su tiempo. Nunca tuvo un cargo permanente en la corte. Nunca logró producir con éxito una ópera larga — la forma que dominaba el mercado musical de su época — aunque lo intentó repetidamente. Nunca dio un concierto público dedicado íntegramente a su propia música hasta el último año de su vida, y ese concierto, organizado en gran medida por sus amigos, fue un éxito considerable pero llegó demasiado tarde para cambiar sus circunstancias de manera sustancial. Sus sinfonías no se interpretaron durante su vida, o se ejecutaron a lo sumo en lecturas privadas por orquestas de aficionados. Su música de cámara se escuchaba principalmente en entornos domésticos — las Schubertiadas, reuniones informales de amigos y admiradores organizadas en torno a su música. Solo sus canciones, publicadas en colecciones durante su vida, le dieron alguna presencia pública considerable, y aun estas circulaban más dentro del mundo culto amateur de la música doméstica vienesa que en las salas de conciertos profesionales.

Esta biografía traza la vida, la música, las amistades y la influencia perdurable de Franz Schubert: un hombre que comprendía su propio genio con la claridad suficiente para saber que estaba haciendo algo sin precedentes, y que sin embargo vivió y murió sin el reconocimiento público que semejante obra merecía. Es una historia de abundancia creativa extraordinaria combinada con limitación material, de amistades profundas y una vida interior compleja que encontró su expresión más genuina no en la actuación pública sino en la intimidad de una música escrita, interpretada y escuchada entre personas que se amaban y se comprendían.

Primeros años y familia en Viena

Franz Peter Schubert nació el 31 de enero de 1797 en el barrio de Himmelpfortgrund de Viena, entonces un suburbio de la ciudad e incorporado actualmente a su noveno distrito. Era el duodécimo hijo — y cuarto en sobrevivir la infancia — de Franz Theodor Florian Schubert, maestro de escuela oriundo de Moravia, y de Elisabeth Vietz, hija de un cocinero criada en Silesia. La familia era numerosa, modestamente próspera según los parámetros de la clase artesana, y musical: el padre de Schubert tocaba el violonchelo, su hermano Ignaz el piano, y la música en familia era una actividad doméstica habitual.

Franz Theodor Schubert se había establecido como maestro de la escuela parroquial de Himmelpfortgrund, que funcionaba en el mismo edificio donde vivía la familia. La escuela atendía a los hijos del barrio obrero, y los ingresos, aunque modestos, eran estables. Era un hombre serio y concienzudo de horizontes limitados pero de genuina devoción hacia su familia y sus responsabilidades, y se tomaba en serio la educación de sus hijos. Cuando el joven Franz mostró dotes musicales extraordinarias, su padre gestionó que recibiera la instrucción que los medios de la familia pudieran costear.

Las dotes musicales de Franz fueron evidentes casi desde el momento en que pudo recibir instrucción. A los cinco años aprendía violín con su padre y piano con su hermano Ignaz, y al parecer progresó tan rápidamente que Ignaz pronto se sintió superado por su hermano menor. Lo tomó a su cargo el organista de la iglesia local, Michael Holzer, quien según se cuenta decía que cada vez que intentaba enseñarle algo nuevo, el niño ya lo sabía. Esta leyenda de un conocimiento musical adquirido de forma autodidacta o automática debe tratarse con cierto escepticismo — todos los músicos requieren una instrucción extensa independientemente de sus dotes naturales — pero refleja algo genuinamente inusual en la velocidad y la profundidad de la comprensión musical de Schubert.

En 1808, cuando Franz tenía once años, fue seleccionado mediante examen de oposición para una de las doce plazas del coro de la Capilla Imperial de la Corte, lo que también le garantizaba un lugar en el Stadtkonvikt, el internado municipal para los niños del coro de la corte. El ingreso al Stadtkonvikt era un paso significativo: proporcionaba una excelente educación general, una formación musical rigurosa y acceso a la música orquestal a través de la propia orquesta del colegio. También alejaba al niño de su hogar familiar durante la mayor parte del año, una separación que parece haber sido dolorosa para ambas partes.

Los años del Stadtkonvikt, de 1808 a 1813, fueron formativos en múltiples sentidos. Franz recibió instrucción sistemática en armonía, contrapunto y elementos de composición. Tocó el violín en la orquesta escolar, llegando a desempeñarse como concertino, y a través de ese conjunto conoció un amplio repertorio orquestal que incluía las sinfonías de Haydn y Mozart y, a medida que estaban disponibles en copias orquestales, las primeras sinfonías de Beethoven. También conoció a Antonio Salieri, el Compositor de la Corte Imperial, quien advirtió sus dotes compositivas y le ofreció instrucción privada gratuita fuera del plan de estudios regular. Schubert estudió contrapunto y el arte de musicar textos italianos con Salieri desde aproximadamente 1812 hasta 1817, y la instrucción, si bien no fue la influencia musical más importante en su desarrollo, le proporcionó una sólida base en el oficio de la composición vocal.

La influencia musical más importante en el Stadtkonvikt fue probablemente el propio repertorio orquestal, que Schubert absorbió con una voracidad que iba mucho más allá de los requerimientos de sus estudios. Ya componía prolíficamente mientras estaba en el colegio — sus primeras composiciones conservadas datan de 1810, cuando tenía trece años — y la experiencia de tocar sinfonías de Haydn y Mozart en la orquesta se reflejó directamente en sus propios primeros intentos en esa forma. Su Primera Sinfonía, compuesta en 1813 cuando tenía dieciséis años, es ya una pieza notablemente lograda, que muestra la influencia del Haydn tardío y de Mozart pero también señales de una voz individual que comenzaba a emerger.

La crisis de 1813 y los años como maestro de escuela

En 1813, la voz de Schubert cambió, lo que puso fin a su utilidad como soprano infantil, y dejó el Stadtkonvikt. El camino a seguir era incierto. Su padre esperaba que siguiera sus pasos en la docencia, que era la profesión obvia para un joven de su origen y formación, y en 1814 Franz obedeció, formándose como maestro de escuela primaria y uniéndose a la escuela de su padre como maestro auxiliar de los niños más pequeños.

Los años de 1814 a 1817 fueron años de doble vida: de día, Schubert enseñaba el abecedario y aritmética básica a niños pequeños en la escuela de su padre; en las primeras horas de la mañana y por las noches, componía con una intensidad extraordinaria. La productividad de esos años es asombrosa. Solo en 1815, compuso aproximadamente ciento cuarenta canciones, dos sinfonías, dos misas y diversas obras de cámara y para piano — una producción en doce meses que la mayoría de los compositores no alcanza en toda su carrera.

El desarrollo clave de esos años fue su descubrimiento de su forma primaria: el Lied, la canción de arte alemana para voz y piano. El Lied existía como género antes de Schubert — había sido cultivado por compositores entre los que se contaban Haydn, Mozart y Beethoven, y por una generación de compositores menos conocidos entre los que se encontraban Zelter, Zumsteeg y Reichardt — pero Schubert lo transformó en algo cualitativamente nuevo. Antes de Schubert, el Lied era predominantemente una forma relativamente sencilla en la que la voz llevaba la melodía y el piano proporcionaba acompañamiento armónico. En manos de Schubert, se convirtió en un género complejo en el que el piano era un socio igualitario con la voz, capaz de caracterización dramática, evocación atmosférica y desarrollo narrativo por derecho propio.

El momento más famoso en la historia del Lied es el 19 de octubre de 1814, cuando Schubert, con diecisiete años, musicó el poema de Goethe Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca) del Fausto. La canción tiene una célebre parte de piano en la que la mano derecha traza el movimiento circular continuo de la rueca mientras el bajo marca el pedal, y esta figura mecánica proporciona el marco musical para la angustia psicológica creciente de Gretchen mientras recuerda su seducción por Fausto. Cuando la rueca se detiene — en el momento del recuerdo más intenso de Gretchen — la figura del piano se interrumpe, y luego se reanuda gradualmente. La canción termina sin resolución, exactamente como el monólogo de Goethe, en un estado de angustia suspendida. En esta única canción, escrita en una sola tarde según relatos posteriores, Schubert estableció los términos de una nueva forma artística.

El círculo de amigos y las Schubertiadas

En 1816 y 1817, la vida de Schubert comenzó a cambiar. Forjó una serie de amistades que definirían el mundo social en el que su música se crearía y escucharía durante el resto de su carrera, y comenzó a plantearse seriamente si el aula era verdaderamente su destino. Entre los amigos que se reunieron a su alrededor en esos años se encontraban el poeta Franz von Schober, un joven de medios independientes e instintos bohemios que se convirtió en uno de los compañeros más cercanos de Schubert; el barítono Johann Michael Vogl, que era uno de los principales cantantes de ópera del Hofoper de Viena y que se convirtió en el principal intérprete de las canciones de Schubert; el pintor Moritz von Schwind, que se convirtió en uno de los cronistas más afectuosos del círculo; y el estudiante de derecho Josef von Spaun, que había sido amigo de Schubert desde el Stadtkonvikt y que siguió siendo un fiel partidario durante toda su vida.

Este círculo de amigos — en su mayoría jóvenes profesionales, artistas e intelectuales de clase media, unidos por entusiasmos estéticos compartidos y un desdén algo bohemio por las convenciones — proporcionó el marco social y emocional dentro del cual vivió la música de Schubert durante su vida. Ellos organizaron las Schubertiadas: reuniones informales, generalmente en casa de un miembro hospitalario del círculo o de un mecenas comprensivo, donde se interpretaban las canciones de Schubert, se realizaban lecturas de poesía y la velada solía terminar en baile. Las Schubertiadas no eran conciertos públicos; eran eventos sociales privados en los que la música estaba integrada en la amistad, la conversación y la festividad.

La Schubertiad era un nuevo tipo de ocasión musical, distinto tanto del concierto privado aristocrático como del concierto comercial público que adquiría una importancia creciente en el Viena de principios del siglo XIX. Reflejaba el mundo social de la clase media educada — el Bildungsbürgertum — que era cada vez más el mecenas y el público de la música seria en la era posterior a Napoleón. La música no era un acompañamiento de fondo para la ostentación social; era el centro de gravedad de la velada, y los intérpretes y oyentes estaban unidos por un genuino interés musical y un compromiso emocional.

El papel de Vogl en este mundo no puede exagerarse. Como cantante de ópera profesional con una poderosa voz de bajo-barítono, presencia teatral y años de experiencia en comunicar música al público, Vogl aportó a las canciones de Schubert una dimensión pública de la que de otro modo carecían. Las interpretaba no solo en Schubertiadas privadas sino en soirées semipúblicas a las que asistía la intelligentsia musical de Viena, y su defensa fue crucial para establecer las canciones como una forma musical seria digna de atención por parte de personas que de otro modo podrían haber mirado la música doméstica con condescendencia. Vogl también colaboró estrechamente con Schubert para configurar el estilo de interpretación de las canciones, sugiriendo modificaciones de tempo, dinámica y ornamentación que Schubert a veces aceptaba y a veces rechazaba.

Las canciones de Goethe y el intento de alcanzar la fama

En 1816, Schubert había musicado docenas de poemas de Goethe — la mayor figura literaria alemana viva — y la calidad de esas composiciones era evidente para todos en su círculo. El paso natural era enviar las canciones al propio Goethe, con la esperanza de obtener el respaldo del poeta, lo que habría sido enormemente valioso para el reconocimiento público de Schubert. En abril de 1816, Spaun escribió una carta a Goethe en nombre de Schubert, adjuntando dieciséis composiciones sobre textos de Goethe y solicitando el patrocinio del poeta.

Goethe nunca respondió. La carta y las canciones aparentemente quedaron sin abrir entre los papeles de Goethe; fueron encontradas allí tras su muerte en 1832. Las razones de este silencio siguen siendo desconocidas. Quizás el paquete se perdió en la rutina de la enorme correspondencia de Goethe; quizás su secretario no llegó a presentárselo; quizás Goethe, que tenía opiniones firmes sobre la debida subordinación de la música al texto en las composiciones de canciones, no estaba interesado en lo que podría parecerle impertinencia provincial austriaca. Sea cual fuere la razón, el silencio fue una de las oportunidades perdidas más significativas de la carrera de Schubert. El respaldo de Goethe podría haber abierto puertas que permanecieron obstinadamente cerradas.

En 1817, Schubert dio el paso decisivo de dejar la escuela de su padre y mudarse con Schober, quien le proporcionó alojamiento gratuito a cambio de dar clases a su hermano menor. Este cambio marcó el fin de cualquier intento serio de mantener una vida profesional convencional junto a su labor compositiva. Desde 1817 hasta su muerte en 1828, Schubert vivió como compositor y músico independiente, sobreviviendo con los ingresos de las canciones y piezas de piano publicadas, las clases ocasionales a alumnos privados y el apoyo material de sus amigos. Los ingresos eran irregulares y a menudo insuficientes; vivía en cuartos alquilados, cambiaba de alojamiento con frecuencia y dependía periódicamente de la generosidad de sus amigos para su subsistencia.

La enfermedad y los años de sombra: la sífilis y sus consecuencias

En enero de 1822, a los veinticuatro años, Schubert contrajo sífilis. El diagnóstico puede inferirse de la evidencia médica y de las referencias en cartas de 1822 y 1823 a una enfermedad devastadora, al tratamiento con mercurio (la terapia estándar de la época) y a la pérdida del cabello — un efecto secundario del tratamiento con mercurio — seguida de su recuperación. La enfermedad tuvo profundas consecuencias tanto para su salud como para su música.

La sífilis en el siglo XIX temprano era una enfermedad grave y finalmente fatal cuya progresión podía controlarse pero no detenerse. La infección inicial va seguida de un período de aparente remisión, durante el cual la enfermedad sigue activa y potencialmente transmisible, antes de que emerjan síntomas terciarios — que pueden incluir daño neurológico, enfermedad cardiovascular y diversos fallos orgánicos — años o décadas después. En el caso de Schubert, la enfermedad contribuiría de manera significativa a su muerte a los treinta y un años, en conjunción con la fiebre tifoidea contraída en 1828.

El impacto de la enfermedad en la psicología y la música de Schubert ha sido objeto de considerable debate académico. Lo que parece claro es que su conciencia de estar gravemente enfermo y probablemente con un pronóstico fatal — incluso antes de que pudieran conocerse las plenas implicaciones de un diagnóstico de sífilis, la enfermedad y su tratamiento eran claramente graves — introdujo una nueva dimensión de oscuridad y urgencia en su mundo creativo. La música de 1823 en adelante muestra, en muchas obras, una profundización del alcance emocional y una disposición a explorar territorios de angustia y desolación que su obra anterior había abordado solo ocasionalmente.

Su carta a Kupelwieser de marzo de 1824 es el documento más explícito de este estado interior: se describe como la persona más miserable e infeliz del mundo, un hombre que no ve esperanza de mejora, un hombre para quien la tierra no ofrece otra perspectiva que una vejez de infelicidad. Habla de una existencia brillante y feliz que ha dado paso a una dolorosa conciencia de una realidad miserable, y se describe componiendo cada mañana, pero cuando quiere levantar la vista, vuelve a caer en una gris tristeza. Esto no es la retórica de la melancolía romántica convencional; es el lenguaje de la desesperación genuina.

Die Schöne Müllerin y los ciclos de canciones

En 1823, el año de la fase más severa de su enfermedad, Schubert compuso el primero de sus dos grandes ciclos de canciones: Die schöne Müllerin (La bella molinera), una composición sobre veinte poemas de Wilhelm Müller que narra la historia de un joven aprendiz de molinero que se enamora de la hija de su maestro, es rechazado y se ahoga en el arroyo del molino. El ciclo es uno de los monumentos de la literatura liederística, una obra de profunda perspicacia psicológica y dominio formal que toma una narrativa sencilla — la historia arquetípica del amor no correspondido y sus consecuencias fatales — y la transforma en un drama musical del tipo más íntimo y personal.

Lo que distingue a Die schöne Müllerin de sus predecesores en la literatura liederística es la profundidad de la caracterización y la coherencia formal que Schubert logra a lo largo de veinte canciones. El joven molinero no es un héroe romántico convencional sino un personaje específico y psicológicamente complejo: entusiasta e ingenuo al principio, cada vez más obsesionado, progresivamente engañado sobre la naturaleza de los sentimientos de la joven hacia él, y finalmente vencido por una realidad que no puede soportar. La escritura para piano es igualmente específica: el arroyo que recorre todo el ciclo está representado con diferentes caracteres en distintas canciones — riendo juguetón, fluyendo con urgencia, finalmente quieto en el apacible epílogo donde el propio arroyo le canta al joven muerto.

El segundo ciclo de canciones, Winterreise (Viaje de invierno), compuesto en dos partes en 1827, es considerado generalmente la obra maestra de Schubert en el género y uno de los logros supremos en la historia de la música vocal. Las veinticuatro canciones musicalizan poemas de Müller en los que un vagabundo anónimo, rechazado en el amor, emprende un viaje de invierno por un paisaje helado, encontrándose con una serie de objetos y experiencias — una veleta, un tilo, un organillero — que desencadenan recuerdos, reflexiones y un descenso hacia un estado psicológico que oscila entre el duelo, la locura y el anhelo de muerte.

El tono de Winterreise no tiene precedentes en la literatura liederística: más sombrío, más extremo, más inflexible en su negativa al consuelo que cualquier cosa que Schubert o cualquier otro hubiera escrito antes. Cuando Schubert tocó el ciclo por primera vez para sus amigos, Schober dijo según se cuenta que solo una canción — Der Lindenbaum — le había gustado. Schubert respondió: A mí me gustan estas canciones más que todas las demás, y a ustedes también les gustarán. Tenía razón, y Winterreise ha llegado a ser entendido como la obra que realizó más plenamente el potencial expresivo del Lied como forma capaz de una exploración psicológica sostenida a lo largo de una estructura de gran escala.

Las sinfonías y las obras orquestales

La producción sinfónica de Schubert es uno de los aspectos más complejos y en cierto modo frustrantes de su carrera. Escribió seis sinfonías completas y dejó una séptima inconclusa; la octava, en si menor, es la famosa Sinfonía "Inconclusa"; y una novena, la "Gran" sinfonía en do mayor, fue completada en 1825 pero no se interpretó hasta 1839. Las sinfonías completas de su carrera temprana, aunque logradas e individualmente llamativas en ciertos pasajes, no recibieron interpretación pública durante su vida más allá de lecturas privadas.

La Sinfonía "Inconclusa", compuesta en 1822 y dejada con solo dos movimientos completos más un tercer movimiento esbozado, ha atraído más especulaciones que cualquier otra obra de su producción. ¿Por qué la abandonó Schubert? La explicación más prosaica es que simplemente pasó a otros proyectos y nunca regresó a ella. Una explicación más romántica, popular en el siglo XIX, vinculaba la incompletitud al inicio de su enfermedad y a una especie de agotamiento espiritual. Una visión más musicalmente sofisticada señala que los dos movimientos completos forman un todo psicológico satisfactorio — que va desde el turbulento primer movimiento hasta la resignación lírica del segundo — y que añadir un scherzo y un finale habría perturbado esta completitud. Sea cual fuere la verdad, la "Inconclusa" se ha convertido en la obra incompleta más famosa del repertorio clásico y hoy se escucha como completa en su incompletitud.

La Sinfonía "Grande" en do mayor, por el contrario, es una de las obras orquestales más plenamente realizadas del siglo XIX temprano. Compuesta en los últimos años de su vida y que representa su más pleno compromiso con la tradición sinfónica de Haydn, Mozart y Beethoven, la Sinfonía en do mayor destaca por su escala — es casi el doble de larga que una sinfonía típica de Beethoven y casi cuatro veces más larga que una sinfonía de Mozart —, su energía rítmica sostenida, su extraordinaria gama de color orquestal y su capacidad para mantener su masiva estructura a lo largo de un período de casi una hora. Schumann, quien descubrió el manuscrito en 1838 y gestionó su primera interpretación por Mendelssohn y la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig en 1839, la llamó la sinfonía de longitud celestial.

Música de cámara: el quinteto para piano y los últimos cuartetos

Entre las obras más queridas e interpretadas de toda la producción de Schubert se encuentra el Quinteto para piano en la mayor, apodado el Quinteto "La Trucha" por las variaciones del cuarto movimiento sobre su propia canción Die Forelle (La Trucha). Compuesto en 1819 durante una visita vacacional a la ciudad de Steyr en el Alto Austria con Vogl, el quinteto tiene una instrumentación inusual — piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo en lugar del convencional cuarteto de cuerdas más piano — que le confiere una textura distintiva: más luminosa que un cuarteto con piano, más cálida y relajada que una obra de cámara convencional.

El Quinteto "La Trucha" es la obra que encarna más plenamente el lado más soleado y extrovertido de la personalidad musical de Schubert. Sus cinco movimientos van desde el enérgico primer movimiento, pasando por un Andante lírico, un scherzo de robustez campesina, las célebres variaciones sobre Die Forelle (en las que las jugueteas escalas del piano sugieren los movimientos ágiles de la trucha en el agua) y un finale que combina exuberancia de danza popular con sofisticación armónica. Es música que expresa deleite por el mundo natural, la buena compañía y el placer de hacer música juntos — un reflejo de la genuina capacidad de Schubert para la felicidad, que existía junto a sus experiencias más oscuras y en tensión con ellas.

Los últimos cuartetos de cuerdas, por el contrario, se cuentan entre las obras más profundas y exigentes del repertorio de música de cámara. El Cuarteto en re menor, conocido como "La Muerte y la Doncella" por las variaciones del segundo movimiento sobre otra de sus canciones, fue compuesto en 1824 durante el período de su más aguda depresión inducida por la enfermedad. La obra es música de extraordinaria intensidad y extremismo emocional, que utiliza el diálogo fatalista de la canción entre la Muerte y una joven como semilla para una meditación sobre la mortalidad, la lucha y la resignación que se extiende a lo largo de cuatro movimientos y aproximadamente cuarenta minutos.

El Cuarteto de cuerdas en sol mayor, compuesto en 1826, es aún más amplio en escala y más ambicioso en alcance. Su primer movimiento solo dura casi media hora, y sostiene un argumento psicológico y armónico de notable complejidad a lo largo de ese tramo. La obra se interpreta con menos frecuencia que el cuarteto "La Muerte y la Doncella", en parte debido a sus exigencias para intérpretes y oyentes, pero los músicos que la conocen la consideran uno de los logros supremos en la literatura cuartetística.

El Quinteto de cuerdas en do mayor, compuesto en los últimos meses de vida de Schubert y no interpretado hasta 1850, es considerado generalmente su mayor obra de cámara y una de las piezas de música más profundas jamás escritas. Escrito para dos violines, viola y dos violonchelos — una combinación inusual que confiere a la obra un registro grave particularmente rico y oscuro — consta de cuatro movimientos que abarcan un alcance emocional que va desde la trascendencia serena hasta la desesperación feroz. El movimiento lento, en particular, es música de una calma de otro mundo que ha impresionado a muchos oyentes como si existiera fuera del tiempo, un momento de puro ser contemplativo que los contemporáneos de Schubert nunca escucharon y que el propio compositor escuchó, si acaso, solo en la intimidad de una lectura con amigos.

Las obras para piano

La música para piano de Schubert ocupa un lugar especial en el repertorio del teclado: en ciertos aspectos es menos inmediatamente brillante y virtuosística que la música para piano de sus contemporáneos exactos (Hummel, Czerny, Moscheles), que eran celebrados en Viena como virtuosos del teclado, y sin embargo es en profundidad, alcance y originalidad enormemente superior a la de ellos. Schubert era un pianista competente pero no excepcional — le faltaba el deslumbramiento técnico y el espectacularismo del virtuoso profesional — y su música para piano logra sus efectos por otros medios: a través de la imaginación armónica, la abundancia melódica, el pensamiento arquitectónico formal y la capacidad de crear y sostener estados de sentimiento a lo largo de extensos tramos.

Las veintiún sonatas para piano, escritas a lo largo de la mayor parte de su carrera, trazan un extraordinario arco de desarrollo. Las sonatas tempranas de 1815-1817 son relativamente compactas y mozartianas en su pensamiento formal, aunque ya muestran la característica audacia armónica que se convertiría en uno de los rasgos más distintivos de Schubert. Las sonatas intermedias, incluida la notable Sonata en la menor de 1823 con su sensación de lucha desesperada, muestran la intensificación de su mundo psicológico tras la enfermedad. Las tres últimas sonatas de 1828, compuestas en los últimos meses de su vida, se encuentran entre las obras para piano más extensas, más exigentes y más profundamente elaboradas antes de Brahms: vastas estructuras arquitectónicas en las que Schubert explora y profundiza territorios armónicos y emocionales con una concentración y maestría que sugieren toda una vida de pensamiento comprimida en