弗朗茨·舒伯特

引言：未竟的天才

Franz Schubert是音乐史上最非凡的现象之一：一位在三十一岁辞世之前创作了数量惊人的作品——逾千首——的作曲家。他的音乐几乎改变了他所涉足的每一种体裁，然而在他有生之年，却几乎只在维也纳一个狭小的朋友与仰慕者圈子之外鲜为人知。他生于1797年，比Mozart晚生仅二十六年，比Beethoven年轻整整一代；他卒于1828年，比Beethoven晚一年，在同一座塑造了他们二人的城市——维也纳——离开人世。在这两个年份之间，他共创作了八百六十七部经过编目的作品，其中包括六百首艺术歌曲、十五首弦乐四重奏、七部交响曲（以及若干未完成的片段）、二十一首钢琴奏鸣曲、二十余部歌剧与轻歌剧、六首弥撒曲，以及大量室内乐作品——其中不乏曲目中最受推崇的经典之作。

Schubert职业生涯的悖论在于，这样一位产量惊人、才华昭然的作曲家，在其所处时代的公共音乐生活中却始终处于边缘地位。他从未获得宫廷的固定职位。他虽多次尝试，却始终未能成功创作出一部完整的长篇歌剧——而歌剧恰恰是那个时代音乐市场的主导形式。在生命的最后一年之前，他从未举办过一场完全以自己作品为主角的公开音乐会；而那场由朋友们主导组织的音乐会虽然获得了相当的成功，却已无力从根本上改变他的处境。他的交响曲在世时几乎从未公开上演，最多不过是由业余管弦乐团进行私下试奏。他的室内乐主要在私人场合中演奏——即围绕他的音乐组织的非正式聚会"舒伯特之夜"。只有他的歌曲在生前以集册形式出版，让他得以拥有一定的公众知名度，然而即便如此，这些作品也更多流传于维也纳家庭音乐的雅好业余圈子之中，而非在专业音乐厅里广泛传播。

本传记将追溯Franz Schubert的生平、音乐、友谊与深远影响：这位男人对自己的天才有着足够清醒的认识，深知自己正在做一件前所未有的事，却终其一生未能获得与这些作品相称的公众认可而与世长辞。这是一个关于非凡创作丰饶与物质局限并存的故事，关于深厚友谊与复杂内心世界的故事——而那内心世界最真实的表达，不在于公开的演出，而在于在彼此相爱、相知的人们之间写就、演绎与聆听的音乐之中。

早年生活与维也纳的家庭

Franz Peter Schubert于1797年1月31日出生在维也纳的希默尔普福特格伦德区，该区当时是城市的郊区，如今已并入维也纳第九区。他是Franz Theodor Florian Schubert与Elisabeth Vietz所生的第十二个孩子，也是四个幸存至成年的孩子之一。其父是来自摩拉维亚的一位教师，其母是一位厨师的女儿，在西里西亚长大。这个家庭人口众多，按工匠阶层的标准衡量尚属小康，且颇具音乐氛围：Schubert的父亲拉大提琴，兄长Ignaz弹钢琴，家庭音乐活动是日常生活中的寻常之事。

Franz Theodor Schubert在希默尔普福特格伦德教区学校担任教师，学校与家人居住的建筑同在一处。这所学校服务于周边工人阶层社区的子弟，收入虽不丰厚，却颇为稳定。他是一个严肃认真、尽职尽责的人，眼界有限，却对家人和职责怀有真挚的热忱，对子女的教育也十分重视。当年幼的Franz展现出非凡的音乐天赋时，父亲便竭尽家庭所能，为他安排了力所能及的各种音乐指导。

Franz的音乐天赋几乎从他开始接受启蒙教育的那一刻起便显露无遗。五岁时，他随父亲学习小提琴，随兄长Ignaz学习钢琴，据说他进步之迅速令Ignaz很快便感到被这位年幼的弟弟远远甩在了身后。当地教堂的管风琴师Michael Holzer随后开始教导他，据说Holzer曾说，每当他试图教Franz一些新东西时，那个孩子早已掌握了。这段关于自学成才或无师自通式音乐才能的传说，理应以审慎的态度加以看待——所有音乐家无论天赋如何，都需要大量系统的教学指导——但它的确折射出Schubert在音乐理解力上那种令人称奇的速度与深度。

1808年，年仅十一岁的Franz通过竞争性考试，从十二个录取名额中脱颖而出，入选皇家宫廷礼拜堂合唱团，并由此获得了进入城市寄宿学校Stadtkonvikt的资格——那是一所专为宫廷合唱团男童而设的寄宿学校。能够进入Stadtkonvikt意义重大：这里不仅提供优质的通识教育和严格的音乐训练，还能借助学校自办的乐团接触交响乐曲目。然而，这也意味着他一年中的大部分时间都要离开家人，这种分离对双方来说似乎都是一种痛苦。

从1808年到1813年，Stadtkonvikt的求学岁月在多个层面塑造了他。Franz在这里系统学习了和声、对位以及作曲的基础知识。他在学生乐团中担任小提琴手，后来更升任首席，并通过这个乐团接触了大量管弦乐曲目，包括Haydn和Mozart的交响曲，以及随后陆续获得的Beethoven早期交响曲的管弦乐谱。他还结识了宫廷首席作曲家Antonio Salieri，后者注意到他在作曲方面的才华，并在正式课程之外为他提供免费的私人指导。Schubert师从Salieri学习对位技法及意大利语歌词谱曲的技艺，时间大约从1812年延续至1817年。这段教学虽未必是影响其音乐发展最重要的因素，却为他在声乐创作技艺上打下了坚实的根基。

在Stadtkonvikt期间，对他影响最深的音乐力量或许正是那些管弦乐曲目本身——Schubert以一种远超学业要求的贪婪热情将其尽情吸收。他在校期间已开始大量创作——现存最早的作品可追溯至1810年，彼时他年仅十三岁——而在乐团中演奏Haydn和Mozart交响曲的经历，也直接体现在他早期对这一体裁的尝试之中。1813年他十六岁时创作的《第一交响曲》，已是一部相当成熟的作品，既可见晚期Haydn与Mozart的影响，又隐约显露出一种属于他自己的独特声音正在萌生。

1813年的转折与教书匠岁月

1813年，Schubert的嗓音变声，他作为童声男高音的价值也随之终结，便此离开了Stadtkonvikt。前路何方，一时茫然。父亲期望他子承父业，从事教书这一行——这对于一个有着他这般家世与教育背景的年轻人来说，是再自然不过的职业选择。1814年，Franz顺从了父亲的意愿，接受了小学教师培训，并以助理教师的身份加入父亲的学校，负责教导年龄最小的孩子们。

从1814年到1817年，是他过着双重生活的岁月：白天，Schubert在父亲的学校里教小孩子学习字母和基础算术；清晨与夜晚，他则以惊人的专注投身创作。这几年的创作量令人叹为观止。仅1815年一年，他便创作了约一百四十首歌曲、两部交响曲、两部弥撒曲以及若干室内乐和钢琴作品——这十二个月的产出，超过了大多数作曲家毕生的创作总量。

这些年间，他最重要的发展是发现了自己的主要创作形式：艺术歌曲（Lied），即德语声乐与钢琴的艺术歌曲体裁。艺术歌曲作为一种体裁在Schubert之前便已存在——Haydn、Mozart、Beethoven等作曲家均曾涉足这一领域，Zelter、Zumsteeg、Reichardt等知名度较低的一代作曲家也对其有所耕耘——但Schubert将其从根本上加以革新，赋予了它全新的质感。在Schubert之前，艺术歌曲主要是一种相对简单的形式，由人声承载旋律，钢琴负责和声伴奏。经Schubert之手，它演变为一种复杂的体裁，钢琴与人声平分秋色，本身便能独立承担戏剧性的人物刻画、氛围的烘托渲染以及叙事的铺陈展开。

艺术歌曲史上最著名的历史性时刻，是1814年10月19日——当时年仅十七岁的Schubert为歌德诗作《纺车旁的格蕾琴》（Gretchen am Spinnrade，即《浮士德》中的玛格丽特在纺车旁）谱曲。这首歌曲有一段著名的钢琴声部：右手持续描摹纺车循环转动的轨迹，低音则标记着踏板的节奏，这一机械性的音型为格蕾琴回忆遭浮士德诱惑时愈发强烈的内心煎熬提供了音乐框架。当纺车停转——恰在格蕾琴记忆最为刻骨铭心的瞬间——钢琴的音型戛然而止，而后又逐渐重启。歌曲在悬而未决的痛苦中落幕，与歌德原诗的独白结尾如出一辙，未给出任何了结。据后世记载，这首歌曲在一个下午之内一气呵成，而Schubert正是借由这首歌，奠定了一种全新艺术形式的基本范式。

友人圈与舒伯特晚会

1816年至1817年间，Schubert的生活开始发生变化。他结交了一批挚友，这些友谊将在他此后的整个艺术生涯中构筑起音乐创作与传播的社交世界；与此同时，他也开始认真思量，学堂教书究竟是否真的是他命中注定的归宿。在这些年间聚拢于他身旁的友人中，有诗人Franz von Schober——一位衣食无忧、具有波西米亚气质的青年，成为Schubert最亲密的伴侣之一；有男中音歌唱家Johann Michael Vogl——维也纳宫廷歌剧院（Vienna Hofoper）的头牌歌剧演员，成为诠释Schubert歌曲的首席代言人；有画家Moritz von Schwind——成为这一圈子最充满深情的记录者之一；还有法律系学生Josef von Spaun——自城市寄宿学校（Stadtkonvikt）时代便与Schubert相交，终其一生始终是他忠实的支持者。

这个友人圈——大多是中产阶级的青年专业人士、艺术家与知识分子，因共同的审美情趣以及对世俗惯例的某种波西米亚式漠视而聚合在一起——为Schubert的音乐在其有生之年提供了赖以生存的社交与情感土壤。他们组织了"舒伯特晚会"（Schubertiads）：非正式的聚会，通常在圈子中某位好客成员或热心赞助人的家中举行，演唱Schubert的歌曲，朗诵诗歌，夜晚一般以舞蹈作结。舒伯特晚会并非公开音乐会，而是私人社交活动，音乐融于友情、谈笑与欢庆之中。

舒伯特晚会是一种全新的音乐聚会形式，有别于贵族私人音乐会，也不同于在19世纪初维也纳日益兴起的公开商业音乐会。它折射出受过良好教育的中产阶级——即"教育市民阶层"（Bildungsbürgertum）——的社交世界，而这一阶层正日益成为后拿破仑时代严肃音乐的赞助者与听众群体。音乐在这里并非社交展示的背景陪衬，而是整个聚会的核心所在，演奏者与聆听者因真挚的音乐热忱与情感投入而紧密相连。

Vogl在这一领域的作用怎么强调都不为过。作为一名职业歌剧演唱家，他嗓音浑厚，兼具低男中音的力量感，台风老练，积累了多年向观众传递音乐的经验。正是他，赋予了Schubert歌曲以公众维度——而这恰恰是这些作品原本所欠缺的。他不仅在私人的舒伯特雅集上演唱这些歌曲，还在维也纳音乐界精英人士出席的半公开沙龙中加以呈现。他的大力推介，对于将这些歌曲确立为一种严肃音乐形式至关重要——否则，那些向来对家庭音乐不屑一顾的人，或许根本不会对其另眼相待。Vogl还与Schubert密切合作，共同塑造这些歌曲的演绎风格，就速度、力度与装饰音方面提出修改意见，Schubert有时采纳，有时则坚持己见。

歌德歌曲集与叩响名声之门的尝试

到1816年，Schubert已为数十首歌德诗作谱曲——歌德是德国在世的最伟大文学家——其圈子里的每个人都对这些作品的质量心知肚明。顺理成章的下一步，便是将这些歌曲寄给歌德本人，期望获得这位诗人的背书。若能如愿，对Schubert在公众中赢得声誉将大有裨益。1816年4月，Spaun代Schubert致信歌德，附上十六首以歌德诗作谱成的歌曲，恳请诗人给予庇护。

歌德始终未曾回复。那封信和那些乐谱显然就这样原封未动地搁置在歌德的文件堆中，直至1832年他去世后才被人发现。这段沉默背后的原因至今成谜。也许那个包裹淹没在歌德浩如烟海的往来信函之中；也许是他的秘书未曾将此事呈报；也许歌德对歌曲创作中音乐服从于文本有着根深蒂固的主张，对这看似来自奥地利外省的冒昧之举并不感兴趣。无论原因为何，这段沉默都是Schubert生涯中一次意义深远的错失良机。歌德的背书，本有可能为他打开那些始终紧闭的大门。

1817年，Schubert迈出了决定性的一步——离开父亲的学校，搬去与Schober同住。作为交换，他为Schober的弟弟提供教学，而Schober则为他提供免费住所。这一举动标志着他彻底放弃了在作曲之余维持一份常规职业生涯的任何认真尝试。从1817年直至1828年辞世，Schubert以自由作曲家和音乐人的身份度日，靠出版歌曲和钢琴小品所得的收入、偶尔为私人学生授课的酬劳，以及朋友们在物质上的接济维持生计。收入时断时续，往往入不敷出；他租住在一间间陋室之中，频繁辗转搬迁，三不五时地仰赖朋友的慷慨解囊才得以果腹。

疾病与阴影岁月：梅毒及其后果

1822年1月，年仅二十四岁的Schubert染上了梅毒。这一诊断可从医学证据加以推断，也可从1822年至1823年的书信中得到印证——信中提及一场毁灭性的疾病、以汞剂治疗（彼时的标准疗法），以及脱发的症状——这是汞剂治疗的副作用——随后头发重新长出。这场疾病对他的健康与音乐创作均产生了深远影响。

十九世纪初，梅毒是一种严重且最终致命的疾病，其病程或可延缓，却无法遏止。初次感染后会出现一段表面缓解的时期，此间病情仍在发展，且具有传染性；此后，三期症状方才显现——可能包括神经系统损伤、心血管疾病及多种器官衰竭——而这往往是数年乃至数十年之后的事。就Schubert而言，梅毒与他1828年所染的伤寒共同作用，在很大程度上导致了他三十一岁时的英年早逝。

这场疾病对舒伯特的心理与音乐所产生的影响，至今仍是学界广泛讨论的课题。可以确定的是，当他意识到自己身患重病、且很可能已无法痊愈时——即便在梅毒诊断的全部意义尚未明朗之前，这场病及其治疗过程本身已显然极为痛苦——他的创作世界由此被注入了一种前所未有的黑暗与紧迫感。1823年及此后的音乐作品，在诸多篇章中呈现出情感幅度的深化，以及一种直面痛苦与荒芜之境的意愿——而他早期的作品仅偶尔触及这一领域。

1824年3月写给Kupelwieser的信，是他内心状态最为直白的一份文字记录：他在信中自称是世上最可悲、最不幸的人，一个看不到任何好转希望的人，一个在这世间除了凄凉的晚年再无他途的人。他描述那曾经明媚欢愉的生命，如今已让位于对悲惨现实的痛苦自觉；他写道，每天清晨他都在作曲，可每当他想要抬起头来，便又跌回那一片灰色的忧郁之中。这并非寻常浪漫主义式的感伤修辞，而是真实绝望的语言。

《美丽的磨坊女》与声乐套曲

1823年，正值他病情最为严峻的一年，舒伯特创作了他两部伟大声乐套曲中的第一部：《美丽的磨坊女》（Die schöne Müllerin），取Wilhelm Müller二十首诗谱曲而成，讲述了一位年轻磨坊学徒爱上主人之女、遭到拒绝后投身磨坊溪流的故事。这部套曲是艺术歌曲文献中的丰碑之作，以深刻的心理洞察力与娴熟的形式掌控力，将一个简单的叙事——单相思及其致命后果这一原型故事——升华为一部最具私密性与个人色彩的音乐戏剧。

《美丽的磨坊女》之所以有别于艺术歌曲文献中的前辈之作，在于舒伯特在二十首歌曲的跨度之内所达到的人物刻画深度与形式上的整体凝聚力。这位年轻磨坊学徒并非一个传统的浪漫主义英雄，而是一个具体的、心理上颇为复杂的人物：起初热情而天真，继而愈陷愈深，对磨坊女对他的情感越来越自欺欺人，最终被他无法承受的现实所击溃。钢琴写作同样细腻而具体：贯穿整部套曲的溪流，在不同歌曲中以不同的面貌呈现——时而嬉戏般地潺潺流淌，时而急切地奔涌而去，最终在那低声轻语的尾声中归于宁静，溪流本身向长眠的年轻人轻声吟唱。

第二部声乐套曲《冬之旅》（Winterreise）于1827年分两部分创作完成，通常被视为舒伯特在这一体裁中的巅峰之作，也是声乐音乐史上最卓越的成就之一。二十四首歌曲取Müller的诗作谱曲，描写一位无名流浪者在爱情中遭受拒绝后，踏上一段穿越冰封大地的冬日旅程，途中邂逅一系列事物与境遇——风向标、菩提树、摇风琴的老人——由此触发回忆、引发沉思，并坠入一种徘徊于悲恸、疯癫与死亡渴望之间的心理深渊。

《冬之旅》的基调在艺术歌曲文献中前所未见：比舒伯特或任何人此前所写的一切都更为荒凉、更为极端、更为执拗地拒绝任何慰藉。据说，当舒伯特第一次为友人弹奏完整部套曲时，Schober说只有一首歌——《菩提树》（Der Lindenbaum）——令他喜欢。舒伯特回答道：这些歌比其他所有的歌都更令我喜爱，你们也终将喜欢上它们。他说对了。《冬之旅》如今已被公认为一部最充分实现了艺术歌曲（Lied）这一形式之表达潜能的作品——证明了这一形式足以在宏观结构中承载持续而深入的心理探索。

交响曲与管弦乐作品

舒伯特的交响乐创作是其音乐生涯中较为复杂、在某些方面也令人遗憾的一个方面。他共写成六部完整的交响曲，另有一部第七交响曲未竟而终；第八交响曲为b小调，即著名的"未完成"交响曲；第九交响曲"伟大"C大调完成于1825年，却直至1839年才得以首演。他早期创作的几部完整交响曲虽然技巧娴熟，在某些段落颇具个人特色，但在他生前除了私下排练之外，从未获得公开演出的机会。

"未完成"交响曲创作于1822年，仅有两个乐章完整写就，第三乐章只留下草稿便告搁置，围绕它的种种推测比舒伯特任何其他作品都要多。舒伯特为何将其弃置一旁？最平实的解释是，他只是转而投入其他创作，再也没有回头。十九世纪流行的一种更具浪漫色彩的说法，则将这部作品的残缺与他疾病的降临及某种精神上的枯竭联系在一起。而从音乐本身出发的更为深刻的观点则指出，两个已完成的乐章在心理层面已构成一个令人满足的整体——从动荡不安的第一乐章走向第二乐章抒情式的顺从与释然——若再加入谐谑曲与终曲，反而会打破这种完整性。无论真相如何，"未完成"已成为古典音乐曲目中最著名的残缺之作，如今人们听来，也将这残缺本身视为一种完整。

相比之下，"伟大"C大调交响曲是十九世纪初最为完美成熟的管弦乐作品之一。这部交响曲创作于他生命的最后几年，代表着他对海顿、莫扎特与贝多芬交响乐传统最深入的探索与回应。C大调交响曲以其宏大的规模著称——篇幅几乎是贝多芬典型交响曲的两倍，是莫扎特交响曲的近四倍——加之持续涌动的节奏张力、丰富卓异的管弦色彩，以及在将近一小时的跨度中驾驭庞大结构的非凡能力，令人叹为观止。舒曼于1838年发现这部手稿，并安排由门德尔松与莱比锡布商大厦管弦乐团于1839年举行首演，称其为"具有天堂般长度"的交响曲。

室内乐：钢琴五重奏与晚期弦乐四重奏

在舒伯特所有作品中，最受人喜爱、演出最为频繁的作品之一，当属A大调钢琴五重奏，因其第四乐章以他自己的艺术歌曲《鳟鱼》（Die Forelle）为主题进行变奏，故被昵称为"鳟鱼"五重奏。这部五重奏创作于1819年，彼时舒伯特与沃格尔一同前往奥地利上奥地利州的施泰尔小镇度假。其编制颇为独特——钢琴、小提琴、中提琴、大提琴与低音提琴，而非惯常的弦乐四重奏加钢琴——由此赋予作品一种别具一格的音响质感：比钢琴四重奏更为明亮，比一般室内乐作品更为温暖、闲适。

"鳟鱼"五重奏是最充分体现舒伯特音乐个性中阳光外向一面的作品。五个乐章依次展开：充满活力的第一乐章、抒情的行板、带有乡野气息的谐谑曲、以《鳟鱼》为主题的著名变奏曲（钢琴声部灵动跳跃的音型仿佛游鱼在水中穿梭嬉戏），以及一首将民间舞蹈的欢腾热烈与和声上的精致细腻融为一体的终曲。这是一部表达对自然世界的喜悦、对挚友相聚的珍视、对共同奏乐之乐趣的热爱的音乐——折射出舒伯特真实的快乐禀赋，这份快乐与他生命中更为幽暗的经历并存，彼此交织，相互张力。

相比之下，晚期弦乐四重奏是室内乐曲目中最深刻、最具挑战性的作品之列。D小调四重奏以第二乐章对其另一首歌曲的变奏而得名"死与少女"，创作于1824年，彼时他正深陷疾病引发的最为沉重的抑郁之中。这部作品具有非凡的强度与极致的情感张力，以歌曲中死神与少女之间宿命式对话为种子，在四个乐章、约四十分钟的篇幅中，展开了一场关于死亡、挣扎与顺从的沉思。

G大调弦乐四重奏创作于1826年，规模更为宏大，格局更为雄心勃勃。仅第一乐章便将近半小时，在如此漫长的跨度中，它以非凡的复杂性维系着一场心理与和声层面的论辩。这部作品的演出频率不及"死与少女"四重奏，部分原因在于它对演奏者和聆听者的要求颇高，但凡熟悉此曲的音乐家，无不视其为四重奏文献中最杰出的成就之一。

C大调弦乐五重奏创作于Schubert生命中最后几个月，直至1850年方才首演，普遍被认为是他最伟大的室内乐作品，也是有史以来最深刻的音乐作品之一。该曲为两把小提琴、一把中提琴和两把大提琴而作——这一不寻常的组合赋予了作品格外丰富而深沉的低音区色彩——全曲由四个乐章构成，情感跨度从宁静的超然到粗粝的绝望，一一展尽。尤其是慢乐章，那种超凡脱俗的宁静令无数聆听者震撼，仿佛它存在于时间之外，是一片纯粹冥思的存在之境。Schubert同时代的人从未听到过这部作品，而作曲家本人即便有所聆听，也不过是在与友人私下排练时得以一闻。

钢琴作品

Schubert的钢琴音乐在键盘曲目中占据着独特的地位：与他同时代的钢琴作曲家（Hummel、Czerny、Moscheles）相比，他的作品在某种程度上缺乏那种直接的辉煌与炫技——后者在维也纳以键盘演奏大师的身份享誉一时——然而在深度、格局与独创性上，Schubert却远远凌驾于他们之上。Schubert是一位能力尚可、但并不出众的钢琴家，他既没有职业演奏家那种令人眼花缭乱的技巧，也缺乏表演者的舞台风采，但他的钢琴音乐以另一种方式取得其效果：凭借丰富的和声想象力、充沛的旋律才华、宏观的建筑式结构思维，以及在漫长篇幅中营造并维系情感状态的能力。

他的二十一首钢琴奏鸣曲贯穿了其创作生涯的大部分时段，勾勒出一条非凡的发展弧线。1815年至1817年间的早期奏鸣曲篇幅相对紧凑，形式思维颇具莫扎特风格，但已展露出那种标志性的和声冒险精神，而这一特质日后将成为Schubert最鲜明的个人印记之一。中期奏鸣曲，包括1823年那首充满绝望挣扎之感的杰出A小调奏鸣曲，呈现出他患病之后内心世界的深化与强化。1828年的三首晚期奏鸣曲创作于他生命的最后几个月，是Brahms之前最为宏大、最具挑战性、最经深思熟虑的钢琴作品之列：在这些庞大的建筑式结构中，Schubert以高度的专注与炉火纯青的技艺探索并深化了和声与情感的领域，仿佛将毕生的思考压缩于最后的陈述之中。

《即兴曲》与《音乐瞬间》——这些篇幅较短、更为凝练的钢琴小品，介于歌曲与奏鸣曲之间——是Schubert演出最为广泛的钢琴作品，也是最易为非专业聆听者所亲近的曲目之列。1827年与1828年间创作的八首《即兴曲》并非任何字面意义上的即兴之作，而是精心雕琢的抒情小品，每首各具鲜明的个性，以最平易近人的方式展现了Schubert在持续旋律创造上的非凡天赋。

1822年创作的《流浪者幻想曲》是一部大型四乐章作品，四个乐章连续演奏、中间不作停顿，是舒伯特技术要求最高的钢琴作品，也是他在形式上最具创新性的作品之一。该曲以他另一首歌曲《流浪者》中的主题为素材，通过一系列变奏与变形贯穿全部四个乐章，形成了一种比任何同等规模作品都更为集中、更为系统的主题统一性。李斯特后来将其改编为钢琴与乐队版本，并将其形式上的创新视为自己在交响诗中探索循环曲式的直接灵感来源。

舒伯特与贝多芬：亲近与差异

19世纪20年代的维也纳，舒伯特与贝多芬这两位最顶尖的作曲家比邻而居，相距咫尺，然而两人之间的私人往来却极为有限，艺术世界也大体上各自独立。贝多芬自19世纪初便已失聪，晚年愈发孤僻，居于一种在欧洲文化中无与伦比的音乐伟人崇拜的核心。舒伯特虽被贝多芬的圈子视为才华横溢的作曲家，却置身于一个截然不同的社会与音乐世界之中。

据舒伯特友人的记述，他自幼便对贝多芬怀有深深的敬仰，但性格过于腼腆，又深知两人在公众地位上的巨大差距，因而始终未曾主动寻求私下接触。有记载称，1827年3月，舒伯特曾前往探望弥留之际的贝多芬，垂死的贝多芬翻阅了舒伯特部分歌曲的手稿——或许正是《冬之旅》——并流露出赞赏之情。然而这一会面是否真如所描述的那样发生过，至今仍无定论；相关记述均写于事后多年，出自并未亲历其事的人之手。可以确定的是，1827年3月29日贝多芬出殡时，舒伯特是执火炬的护灵者之一，事后他告诉友人，贝多芬是无人能够超越的。

舒伯特与贝多芬音乐之间的关系错综复杂，难以简单定性为模仿或衍生性影响。舒伯特对贝多芬的交响曲与晚期弦乐四重奏进行了深入细致的研习，其对舒伯特自身大型曲式的影响是不容置疑的：《伟大》C大调交响曲的规模与结构抱负、晚期四重奏的情感强度、晚期钢琴奏鸣曲的建筑性思维，无不折射出舒伯特对贝多芬成就的深刻回应。然而，舒伯特的音乐语言与贝多芬的根本上截然不同：贝多芬主要通过动机发展来构建作品——将细小的节奏与旋律核心转化为宏大的建筑性结构——而舒伯特则主要依托抒情旋律与和声运动。他的发展部与其说是冲突与变形的竞技场，不如说是和声探索的空间，在出人意料的调性之间游走，其运行逻辑似乎遵循的是一种情绪与色彩的内在律动，而非预先设定的发展方案。

舒伯特与弦乐四重奏传统

舒伯特共创作了十五首弦乐四重奏，纵贯其整个创作生涯，从早年的学生习作到晚年的巅峰之作，一脉相承。这批作品整体而言，勾勒出室内乐文献中最为壮阔的发展轨迹之一：从早期明快而相对传统、师法Haydn与Mozart的四重奏，到将四重奏这一体裁推向表达极限的深刻而技术要求极高的晚期杰作。

这些早期四重奏创作于1811年至1814年间，是最字面意义上的家庭音乐：专为Schubert家庭四重奏而作，Franz担任中提琴手，他的兄弟们分别演奏小提琴和大提琴，父亲担任第二小提琴手。这些作品是最好意义上的习作——它们展示了对四重奏体裁扎实的技术理解，以聪慧之姿吸收了各自的范本，并在若干处已初现个人声音的端倪——但它们尚未打上那位将要写出《死与少女》和G大调四重奏的作曲家的印记。

1815年至1820年间创作的中期四重奏呈现出日益鲜明的个人风格。E大调四重奏（D.353）的第一乐章，其抒情的宽广气息与和声上的大胆冒险，已然预示着成熟风格的到来。g小调四重奏（D.173）的第一乐章具有相当强烈的情感张力，以一种在同时期四重奏创作中颇为罕见的严肃性探索着小调领域。c小调《四重奏乐章》（D.703）创作于1820年，仅留下单独一个乐章，其余部分从未付诸完成，是一部非凡之作：这个凝练而戏剧张力强烈的单乐章，将古典第一乐章曲式的结构要求与一种超越所有早期完整四重奏的情感紧迫性融为一体。

三首晚期四重奏——a小调（D.804，1824年）、d小调《死与少女》（D.810，1824年）以及G大调（D.887，1826年）——正是这些作品使Schubert的室内乐跻身曲目的第一梯队。每一首都代表了他成熟风格的不同侧面：a小调四重奏抒情而内省，其第一乐章是四重奏文献中最为优美绵延的乐章之一；d小调四重奏戏剧性强烈、激荡不安；G大调四重奏则宏大而富于探索精神，是三者中最为极致的一首，敢于在漫长的时间跨度内承载巨大的结构分量。

F大调八重奏

在Schubert较大型的室内乐作品中，F大调八重奏（D.803）是最能令人立即产生共鸣的作品之一。该曲创作于1824年2月，受Ferdinand von Troyer伯爵委托而作——此人是一位贵族兼单簧管演奏者，他请求Schubert创作一部以Beethoven的七重奏为蓝本的作品。Schubert欣然从命，却以其一贯的方式超越了原有的范本：Beethoven的七重奏是一部由六个乐章构成的迷人而相对轻盈的作品，而Schubert的八重奏则增加了一个第二小提琴声部，在情感幅度上大为拓展，尽管它仍保留了Beethoven原作的小夜曲特质与那种悠然户外的气息。

八重奏的编制为单簧管、大管、圆号、小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴——与Beethoven七重奏的组合相同，仅多出一把小提琴——六个乐章的演奏时长超过一个小时。这部作品给人一种从容不迫、沉浸于音乐铺陈之中的愉悦感：Schubert似乎陶醉于这一室内乐组合所特有的音响世界，以及他在其中构建的那些宽广而从容的结构。变奏乐章以他本人的歌剧《魔弹射手》中的主题为素材，是他所有室内乐中最令人赏心悦目的乐章之一，而终曲则以充沛的节奏动能向前推进，始终令人精神为之一振。

八重奏常与《鳟鱼》五重奏同台演出，被视为Schubert较为轻松、外向欢快的室内乐的代表，而在这两部作品中，那份轻盈都是真实的，却并不流于浅薄。八重奏那从容外表之下潜藏着深厚的匠心，其情感幅度虽不及晚期四重奏或弦乐五重奏那般极致，却比初次聆听时所感知到的更为宽广。

Schubert与声乐室内乐

除独唱艺术歌曲之外，Schubert 在声乐室内乐领域也作出了重要贡献：这类作品为二声部、三声部或四声部配钢琴伴奏，介于独唱歌曲与完整合唱作品之间。他为女高音、男高音与男低音配钢琴而作的《夜曲》，众多为混声而作的合唱曲，尤其是为人声与钢琴四重奏所作的几首作品（即所谓的《岩上牧童》及其他数首），无不表明这位作曲家将人声与室内乐器的结合视为一种特殊的灵感源泉。

《岩上牧童》（Der Hirt auf dem Felsen，D.965）是这些作品中最重要的一首：这是一首大型音乐会咏叹调，为女高音、单簧管助奏与钢琴伴奏而作，创作于1828年，歌词由 Müller 与 Christiane von Chézy 的诗歌拼合而成。作品流露出一种宁静的喜悦，与大量晚期作品中的痛苦情绪迥然不同；终曲中单簧管与人声以三度音程共奏如流水般的旋律，是纯粹的愉悦之声。单簧管的写法尤为富有想象力，充分运用了该乐器的全部音域，以及其在温柔抒情演唱与华彩炫技展示两方面的双重潜力。

他为男声所作的合唱曲——为十九世纪初德国和奥地利中产阶级社交生活中常见的非正式声乐合唱团体而写——大多风格较为轻快，但偶尔也能展现其全部的艺术深度。《水上灵魂之歌》（Gesang der Geister über den Wassern）为八个男声与弦乐而作，是一部具有幽暗之美的重要作品，谱写了 Goethe 关于人类灵魂及其与流水之关系的哲理诗篇——流水在诗中象征着时间与永恒。低声部与中提琴、大提琴及低音提琴的叠加写法，营造出一种深沉共鸣的音响，在他的全部创作中独树一帜。

对后世作曲家的影响：Brahms 与 Wolf

在受 Schubert 影响最深的作曲家中，Brahms 与 Hugo Wolf 尤为突出，代表了与其遗产两种截然不同的对话方式。

Brahms 吸收了 Schubert 的和声语言及其处理大型曲式的方式，但将这些传承与更为系统化的动机发展手法相结合，而后者与其说来自 Schubert，不如说同样来自 Beethoven。由此形成的风格，在中介音和声关系以及在宏大曲式中维持抒情长线条的能力上，明显带有后 Schubert 的印记，但又具有一种对位与发展的严谨性，这在 Schubert 的音乐中极为罕见。Brahms 的钢琴小品——《间奏曲》、《随想曲》、《狂想曲》——在许多方面是 Schubert 《即兴曲》与《音乐瞬间》更为内省的继承者；Brahms 的交响曲与弦乐四重奏则在回应 Schubert 宏观形式抱负的同时，对其施以更为严格的结构约束。

Hugo Wolf 与 Schubert 的关系则更为复杂。Wolf 毕生专注于艺术歌曲创作，深感 Schubert 的成就既是激励，也是压迫：写歌曲而不承认 Schubert 的大师地位，几乎是不可能的；但若只是沿袭其风格，又无异于流于模仿。Wolf 的解决之道，是在诸多方面采取与 Schubert 截然相反的路径：Schubert 将歌词的节奏与韵律特征归附于规整的音乐节拍之下，Wolf 则将音乐精确地塑造为自然语言的节奏；Schubert 常常在漫长的篇幅中循序渐进地展开音乐构思，Wolf 则倾向于紧凑、高度凝练的形式；Schubert 的钢琴伴奏意在烘托情绪与氛围，Wolf 的伴奏则在对位上更为活跃，与声乐声部的关系也更为多变。

Schubert 歌曲的数字概览

舒伯特歌曲创作的庞大规模，需要通过一些量化描述才能得到充分认识。他已编目的艺术歌曲（Lieder）共有634首，若将合唱歌曲、声乐重唱及其他声乐作品一并纳入，总数还将大幅增加。他为一百余位不同诗人的诗作谱曲，上至歌德（八十首）和Schiller（五十三首），下至名不见经传的打油诗人——这些人的姓名如今之所以尚为人知，正是因为舒伯特曾为其诗歌谱曲。

仅1815年一年，他便创作了约一百四十五首歌曲，平均每两天近三首，全年维持着这一创作速度。如此旺盛的创作力，是在承担教职繁务的情况下保持的，且产出质量毫无明显下滑：1815年的歌曲中，既有《魔王》（Erlkönig）、《野玫瑰》（Heidenröslein）、《盖尼米德》（Ganymed），还有数十部在产量稍逊的作曲家笔下足以视为重大成就的作品。

这些歌曲涵盖的题材范围极为广泛：有从情感初萌到离别之痛、失去之悲的爱情歌曲；有将自然风景化为心理映照的咏景诗；有关于时间、死亡与灵魂的哲思沉思；有民歌风格的仿作；有饮酒之歌；有充满超自然奇遇的叙事歌谣；还有声乐套曲中绵延深邃的心理叙事。这种广度不仅体现了舒伯特回应多元文本的能力，更映射出他真挚而宽广的人文关怀——他能够凭借想象力，栖居于彼时彼刻与自身迥异的种种情感状态之中。

舒伯特的和声语言

舒伯特音乐最鲜明的特征之一，是他的和声语言：他对调性关系、和弦进行与转调的运用，在其前辈的音乐中几乎无先例可循，正是这种语言赋予了他的音乐一种奇异性与情感深度，令同时代的听众时而感到不安，却又无不为之叹服。

舒伯特最具代表性的和声手法，是三度关系的运用：即在相距大三度或小三度的调性之间进行转换，而非Haydn、Mozart和早期Beethoven和声实践中占主导地位的属音与主音之间的五度关系。在舒伯特的音乐中，从C大调转向E大调或降A大调，从D大调转向降B大调，都以一种自然流畅、频繁出现的方式呈现，营造出一种特有的和声流动感——仿佛音乐在各个调性中心之间飘浮游移，而非牢牢锚定于某一主调之上。

理论家们将这一和声实践与舒伯特在调性史上的位置相联系：他所处的时代，正是自十七世纪以来统御欧洲音乐的大小调调性体系开始显现张力的时刻，而这种张力最终将导致该体系在二十世纪的瓦解。他所钟爱的三度关系，以及他在同一调性的大调与小调之间无缝滑行的方式，开拓出一片和声可能性的新天地，供后来的作曲家——Brahms、Wagner，乃至Liszt和Mahler——进行更为系统的探索。

他的和声语言还具有一种直接的心理效果，听众无需借助理论词汇便能凭直觉感知。从大调到小调的骤然转换，或从明亮的属方向调性转入阴暗的下属方向调性，会带来一种氛围的变化——如同音乐天空骤然蒙上阴影——这是最具舒伯特风格的典型效果之一。而其反向效果——在情感释放的时刻由小调转入大调——则散发出一种同样独特的光辉与温暖。这些效果绝非偶然为之，而是一位作曲家精心构思的产物；他以和声色彩思考音乐，正如画家以视觉色彩思考绘画，同样自然，同样精准。

宗教、哲学与个人信仰

舒伯特在罗马天主教传统中成长，他的宗教音乐——六首弥撒曲、一首德语安魂曲、多首较短的礼仪作品，以及合唱杰作《拉撒路》——反映了他对天主教基督信仰的文本与传统的严肃投入。然而，他并非任何传统意义上的正统天主教徒；他个人的宗教观深受其交际圈中浪漫主义知识文化的塑造，这一文化融合了天主教虔信精神、启蒙理性主义，以及Kant、Fichte与Schelling的哲学唯心主义。

他的弥撒曲尤其能说明问题。在弥撒文本的标准谱曲中，"qui tollis peccata mundi"（除免世罪者）这一短语指的是基督的救赎牺牲；然而在舒伯特的数首弥撒谱曲中，他所采用的文本将这一短语省略或作了重大改动。这一省略被解读为其个人神学立场的佐证——即舒伯特并不认同正统天主教的救赎论，不相信通过基督牺牲获得个人救赎的传统天主教观念。这究竟是一种有意为之的神学表态，还是仅仅出于音乐创作上的考量，尚存争议；但这一规律在多部作品中反复呈现，足以表明其中存在某种刻意为之的成分。

他与死亡及来世的关系，是其音乐中最为持久的主题之一。以死亡为主题的艺术歌曲在他的创作中数量最多，面貌也最为多样：从早期《死神与少女》的对话，到《冬之旅》的凄凉终结，再到《Der Tod und das Mädchen》多个版本中那份平静的接受，死亡作为一种存在贯穿其全部创作，远超浪漫主义对死亡的寻常执念。对于一位从二十多岁起便深知自己身患重疾、很可能将过早离世的作曲家而言，这种执念绝非仅仅是文学意义上的。

最后一年：1828年

舒伯特生命中的最后一年，是他创作上高度集中的非凡时期。尽管健康每况愈下——他在信中反复诉说头晕、虚弱、难以工作——他的创作速度却令人惊叹，即便以他自身那异乎寻常的标准衡量，亦属罕见。1828年的作品包括三首晚期钢琴奏鸣曲、C大调弦乐五重奏、身后被结集出版为《天鹅之歌》的两组歌曲、降E大调弥撒曲、后经他人补全的交响曲草稿，以及若干较短的声乐与钢琴作品。

《天鹅之歌》曲集由出版商Haslinger在舒伯特身后从其最后的歌曲手稿中整理而成，收录了七首Ludwig Rellstab诗作的谱曲、六首Heinrich Heine诗作的谱曲，以及一首Johann Gabriel Seidl诗作的谱曲。那六首Heine诗歌的谱曲创作于1828年夏，是舒伯特所写过的最为精妙、也最令人不安的艺术歌曲之列。Heine的诗文充满反讽与幻灭，将传统浪漫主义意象——大海、月色笼罩的城市、爱人的肖像——以一种德国诗歌中前所未有的苦涩与心理复杂性加以处理。舒伯特的谱曲以同样复杂的音乐手法回应这种复杂性，其成就远超他早年的艺术歌曲创作：和声充满不协和张力，结构打破常规，情感意味模糊两可，以音乐的不确定性与诗人的反讽遥相呼应。

1828年3月26日，他的朋友们为他组织了他一生中唯一一场公开音乐会——恰逢Beethoven逝世一周年——这是一件具有重要意义的事件。音乐会曲目全部由他本人的作品构成，场场爆满，他在这一个夜晚所获得的收入，超过了他往常整整一年的所得。评论界反应热烈。然而成功来得太迟；年末之前，他便与世长辞。

1828年10月下旬，Schubert搬到了他哥哥Ferdinand位于维也纳郊区维登的住所，据说是遵照医嘱，医生认为新鲜空气对他的身体有益。他诉说恶心，拒绝进食；到11月11日，他已卧床不起。1828年11月19日，Franz Schubert与世长辞，年仅三十一岁。官方记录的死因为伤寒，系饮用受污染的水所致。潜在的梅毒病情也是促成死亡的因素之一，它已大大削弱了他的体质。

按照他本人的遗愿，他被安葬于维也纳郊外维灵公墓中Beethoven的墓旁。墓碑由他的朋友们设计，碑上镌刻着Grillparzer撰写的铭文：音乐在此埋葬了一份丰厚的宝藏，亦埋葬了更为美好的希望。

身后声名与作品的重新发现

Schubert去世时，留下了大量未出版、未演出的音乐作品。他去世后，朋友们将他的手稿瓜分，部分出售给出版商，部分赠予他人，许多则就此束之高阁。他的重要器乐作品为世人所知的过程，缓慢而充满偶然。

第一部重要的身后发现，是那首"伟大"C大调交响曲。1838年，Schumann在Ferdinand Schubert保存的手稿中发现了这部作品，并将其寄给Mendelssohn，后者在莱比锡演出了此曲，引发了巨大的轰动。这场演出有效地确立了Schubert作为交响乐作曲家的声望，并开启了一场系统性的作品发掘工程，这一进程将贯穿整个十九世纪。

《弦乐五重奏》直至1850年才得以首演；晚期钢琴奏鸣曲直至1838至1839年间才得以出版，且要到世纪晚些时候才被广泛演奏；《冬之旅》在Schubert去世后数十年间，主要在维也纳周边圈子中流传。这一发掘进程得益于布赖特科普夫与黑特尔出版社于1884年至1897年间出版、由Brahms编辑的全集，该全集首次使Schubert的全部作品以印刷形式得以面世。

伴随这一发掘进程而来及其后续引发的对Schubert的重新评价，使他在伟大作曲家的经典谱系中牢固确立了一席之地——人们在他的成熟作品中认识到了一种深度与独创性，而这在他那个时代几乎无人察觉。到二十世纪初，评论家与音乐家们已将那些晚期作品——《冬之旅》、《弦乐五重奏》、最后几首钢琴奏鸣曲、晚期的Heine艺术歌曲——视为在分量与重要性上足以媲美Beethoven或Bach最伟大作品的杰作。如今，Schubert被公认为共同实践时期三四位最伟大的作曲家之一，他的音乐被演奏和录制的频率也超过了以往任何时期。

遗产：艺术歌曲、室内乐与浪漫主义的传承

Schubert对后世音乐的影响无处不在，令人感受深切，尽管其作用方式与Beethoven的影响有所不同。Beethoven的影响主要体现在结构与动机层面：后来的作曲家回应的是他在大型曲式上的创新、他的发展手法以及他对主题材料的处理方式。Schubert的影响则主要体现在和声与抒情层面：他展示了和声色彩、三度关系以及大型曲式中绵长旋律线条所能实现的种种可能，并从根本上转变了声乐的表现空间，其影响贯穿整个十九世纪。

舒曼对舒伯特推崇备至，发现C大调交响曲对他自身的创作发展而言是一个关键时刻。他在几乎所有的钢琴与声乐作品中都借鉴了舒伯特的和声语言及其抒情旋律的能力。勃拉姆斯编辑了舒伯特的全集作品，同时也是舒伯特钢琴奏鸣曲的忠实研习者，他将舒伯特的中介和声思维及其宏大的结构抱负融入了自己成熟时期的风格之中。马勒曾指挥舒伯特的交响曲，并视C大调交响曲为贝多芬《第九交响曲》之前的最高成就。舒伯特以抒情旋律而非动机发展来支撑大型曲式的做法，为马勒自身的交响曲创作提供了范本。

在艺术歌曲这一具体体裁上，舒伯特的影响之深远，实际上奠定了整个传统的根基。Wolf、勃拉姆斯、马勒、理查·施特劳斯以及数十位次要人物，都在舒伯特所确立的成熟形式下从事这一体裁的创作。后来的艺术歌曲作曲家面临的挑战，并非模仿舒伯特，而是在他所建立的传统之内寻找空间，以实现新颖而独特的成就。这一体裁的整个历史，在某种程度上正是作曲家们回应这一挑战的历史。

舒伯特对钢琴音乐的影响同样举足轻重。《即兴曲》与晚期奏鸣曲中丰富的和声想象力、《流浪者幻想曲》所呈现的大规模曲式思维，以及在大型钢琴作品中持续抒情表达的能力，都成为后世作曲家效法的典范。李斯特对舒伯特歌曲所作的钢琴改编，将歌曲中的和声与旋律构思以键盘形式呈现给钢琴演奏者，并有助于将舒伯特的和声语言传播至十九世纪钢琴音乐的更广阔天地。勃拉姆斯的钢琴音乐将古典主义的曲式结构与浪漫主义丰富的和声及充沛的抒情性融为一体，若没有晚期舒伯特奏鸣曲作为先例，这一切根本无从想象。

即兴曲与性格小品

舒伯特的两套《即兴曲》分别以作品第90号和作品第142号出版，是他所有钢琴作品中演奏最为频繁、广受赞誉的作品之一。作为性格小品最早的重要范例，它们在钢琴音乐史上占有特殊地位——所谓性格小品，即具有明确表情特征的短小抒情钢琴作品，这一体裁后来成为十九世纪钢琴音乐的主导形式之一。

"即兴曲"一词暗示着即兴与随意，然而舒伯特的《即兴曲》绝非随笔之作：它们是精心构思的作品，具有鲜明的曲式结构和表情特征。作品第90号的第一首为c小调，是一首带有进行曲风格的乐曲，节奏气势充沛，和声富于戏剧张力。第二首为降E大调，是一首由流动三连音构成的无穷动，演奏起来需要相当高超的技术才能令人信服。第三首为降G大调，以轻柔摇曳的伴奏烘托出一支极为抒情而纯粹的旋律——这是舒伯特最为纯美的作品之一。第四首为降A大调，是一首回旋曲，主题带有"ländler"的气质——一种奥地利乡村舞曲——然而其和声的精心铺陈，已将它引领至远离民间起源之处。

第二套作品集Op. 142在性格上更为多样，在形式上的追求也略显复杂。第一首即兴曲为f小调，具有奏鸣曲乐章的规模与深度。第二首降A大调即兴曲是Schubert最为完美的作品之一：这是一首三部曲式的作品，外部段落呈现出一段流畅而迷人的旋律，而中间段落则带有一种紧迫感，为周围的美丽增添了深度。第三首降B大调即兴曲由变奏曲构成，主题取自他为《罗莎蒙德》所作的配乐——这段旋律简洁而优美，已被改编和转录数十次之多。第四首f小调即兴曲躁动而充满驱动力，结尾含混不明，未能给出古典传统惯例所要求的完整解决。

《音乐瞬间》以Op. 94出版，共六首短曲，与即兴曲共同构成家庭钢琴曲目的重要组成部分。其中第三首f小调作品，以执念般的重复音型和忧郁执着的氛围著称，堪称Schubert所有钢琴小品中最具代表性、最具个人色彩的一首——这首小品仿佛将一整个情感世界压缩于短暂的篇幅之中。

Schubert与交响乐传统：早期交响曲

Schubert在1813年至1818年间创作的六首早期交响曲，如今除了对早期浪漫主义管弦乐作品有特殊兴趣的古乐器乐团之外，鲜有演出，但它们所应得到的关注远不止于此。这些作品记录了一位音乐思维在应对最具挑战性的创作形式时的成长历程，其中不乏具有真正价值的段落，预示着日后管弦乐杰作的到来。

第一交响曲创作于1813年，彼时Schubert年仅十六岁，这已是一部颇具造诣的作品。其范本是晚期Haydn与早期Beethoven，他在城市寄宿学校（Stadtkonvikt）乐团中演奏Beethoven交响曲的经历，在作品的规模与曲式程序上显而易见。然而旋律创作已颇具个人风格：第一乐章和最后乐章的主要主题具有一种歌唱性，与Beethoven早期交响曲中更具动力感的主题截然不同。

D大调第三交响曲（1815年）是早期交响曲中最为明快、最具外向性格的一首，其终曲乐章是一段质朴的乡村舞曲，展现了Schubert对民间舞蹈节奏的热爱。降B大调第五交响曲（1816年）未使用单簧管、小号或定音鼓——在Schubert的所有主要交响曲中配器规模最小——是早期交响曲中演出最为频繁的一首，作品具有室内乐般的亲密感，在情感气质上更多借鉴Mozart而非Beethoven。

C大调第六交响曲（1818年）标志着向更具抱负风格的转变：其规模较前五首更为宏大，第一乐章的展开性更强，慢乐章也更为深沉动人。这部作品同时体现了Rossini的影响——彼时Rossini的风格正成为维也纳音乐生活中的主导力量；外部乐章中喜歌剧的节奏和滑稽风格的音型折射出这一影响，但在旋律性格上仍保持着鲜明的Schubert特色。

Schubert的音乐笔记与创作方式

Beethoven留下了大量草稿本，详尽记录了其作品经过反复修改而逐步成形的过程；Schubert则与之不同，他的创作方式留存下来的作曲过程证据相当有限。他的大多数手稿是誊清稿，字迹出奇地整洁，几乎没有涂改或修正的痕迹。这些手稿给人的印象是：对于这位作曲家而言，写下乐谱的行为更多是记录而非创作本身——他在脑海中完成构思，然后将已然成形的音乐付诸纸面。

这一印象得到了曾亲眼目睹他作曲的友人们的证词支持：他会坐在书桌前，面前常摆着印好的诗歌，一气呵成地将一首歌曲的乐谱写下，鲜少停下来重新斟酌或修改。关于他在一个下午便创作出《魔王》的传奇故事虽有其难以置信之处，却真实地捕捉到了他创作方式的某种本质：他具备一种持续而专注的创造力，能够在不间断的思绪流动中构思并完成大型作品。

Beethoven的草稿本揭示了一颗心灵在与素材的苦苦搏斗中追求理想的煎熬，而Schubert的手稿则呈现出构思与执行之间更为直觉化的关系。这并非说他的音乐缺乏深思熟虑——成熟时期作品中的和声复杂性与形式上的精妙程度，需要最高层次的持续智识投入——而是说这种投入以一种不同的方式完成：不那么刻意为之，却更具直觉上的综合性。

他曾在1816年短暂地写过一段日记，其中若干片段得以留存；这些片段记录了他对音乐、自然、友谊以及艺术目的的思考，字里行间流露出一种真挚的反省气质，揭示出隐藏在他那看似随性的创作效率背后的严肃哲学思考。

Schubert在音乐史上的地位

Schubert与Salieri的关系及正规教育

Antonio Salieri是出生于意大利的维也纳宫廷乐长，因莫扎特之死的相关传说而饱受污名，然而他实际上是一位慷慨而出色的教师，善于发现并培育随他学习的多位作曲家的才华。Schubert大约从1812年至1817年断断续续地跟随Salieri学习，由此在声乐创作技法、意大利歌剧写作原则以及对位法基础方面打下了扎实的根基。

Salieri认识到Schubert非凡的天赋，并在他人面前对其大加称赞，据说曾言Schubert无所不知——这一评价反映出这位年轻作曲家理解和运用音乐原则的能力之高超，令传统教学几乎显得多余。跟随Salieri的学习，与Schubert在城市寄宿学校所受的较为非正式的训练相辅相成，也与他自主沉浸于管弦乐及室内乐曲目的钻研相互补充，而后者才是他音乐教育中最为重要的部分。

Salieri教学中的意大利导向在Schubert的声乐写作中留下了若干痕迹——他的歌曲偶尔呈现出一种意大利歌唱风格的旋律线条，带有Salieri所代表的美声传统的影响——但他的音乐从根本上植根于德国传统。意大利旋律抒情性与德国和声复杂性之间的张力，实际上正是Schubert成熟风格中富有创造活力的内在张力之一：他所钟爱的那些绵长、拱形的旋律线条一定程度上得益于意大利的范本，而支撑并丰富这些旋律的和声语言则是彻头彻尾的德国式的。

关于Schubert性取向的问题

Schubert的性取向问题自1980年代起便成为严肃的学术与文化争论的主题，彼时数位音乐学家开始主张，他的书信、日记以及友人的叙述中所呈现的证据，指向一种同性恋倾向，且这一倾向与理解其生平及音乐的某些方面密切相关。

现有证据具有一定的指向性，但尚无定论。Schubert终身未婚，这在十九世纪初维也纳同阶层的男性中颇为罕见。他与Schober、Mayrhofer、Schwind等人的亲密男性友谊，其深度与私密程度已超出了那个时代普通友谊的范畴——尽管十九世纪初的男性友谊通常比现代规范更公开地表达情感。他谱曲的歌词中有几首带有同性恋意味，但这类文本的选取，与其说出于个人偏好，不如说同样反映了当时可供选择的文学作品的整体内容。

围绕Schubert性取向的争论之所以激烈，部分原因在于它触及了超越音乐学范畴的文化归属与身份认同问题，部分原因则在于现有证据不足以给出确定的答案。可以确定的是，Schubert的情感世界远比那幅惯常的形象——一位性格开朗、善于交际、身边围绕着一群随和朋友的作曲家——所呈现的更为复杂；他与圈子里那些男性之间的关系，无论其本质如何，都是他一生中最重要的情感纽带之一。

关于Schubert的疾病与死亡

Schubert死亡的医学经过，至今仍是史学界持续重新审视的课题。其直接死因是伤寒，几乎可以确定是在维登他兄弟家中饮用受污染的水后感染所致。然而，1822年染上的梅毒已侵蚀了他的健康长达六年，几乎可以肯定正是这一潜在病症使他在面对伤寒的额外打击时愈发不堪承受。

十九世纪初以汞剂治疗梅毒，既具有毒性，效果又十分有限。汞中毒本身会引发神经系统症状、肾脏损伤及其他健康问题，而现有证据表明，Schubert既饱受疾病本身的折磨，也深受治疗副作用之苦。他在1820年代、尤其是1828年间健康状况的持续恶化，正是这一系列积累性损伤的集中体现。

梅毒是否影响了Schubert的创作，以及影响程度如何，这是一个复杂而终究无从解答的问题。他生命最后几年的音乐，在气质上与早期作品确实截然不同——更为阴暗、更趋极端、更敢于探入苦痛与荒凉的幽深之境——但这究竟是疾病及其治疗对大脑产生直接影响的结果，还是仅仅反映了一个始终倾向于深度与复杂性的创作心灵走向成熟，我们已无从判断。

Schubert在西方音乐史上的位置，自他去世以来便争议不断，至今未能形成稳定的共识。他究竟是古典主义作曲家中的最后一人——Haydn、Mozart与Beethoven的直接传人，将他们的形式与和声实践推向了极致？抑或是浪漫主义的第一位先驱——那个开拓了和声、表现与形式新疆域，供Schumann、Brahms和Mahler日后加以发展的作曲家？

最令人信服的答案是：他二者兼而有之，而这一双重身份本身便揭示了他在音乐史上的独特位置。他成长和受训于晚期Haydn与早期Beethoven的古典世界，其形式思维——对奏鸣曲式、回旋曲式与变奏曲式的运用——深植于这一传统之中。然而他的和声语言、他的情感幅度，以及他甘愿为表现真实而牺牲形式明晰性的意志，却无不预示着浪漫主义时代的到来。

使舒伯特独一无二的，是他将形式上的精湛技艺与表达上的自由意志高度融合的强烈程度。在他最伟大的作品中——《冬之旅》、弦乐五重奏、晚期钢琴奏鸣曲、最后的海涅歌曲——形式结构与表达内容融合得如此完美，以至于追问孰先孰后已毫无意义。形式即表达，表达塑造形式。这种结构性与表达性的融合，以如此高度的强烈程度在如此短暂的创作生涯中得以实现，正是舒伯特跻身西方音乐史上最伟大作曲家之列的原因所在。

他去世时，自己的主要作品中只有极少数得以公演，几乎不为音乐界所知，他本人也无从确定自己的音乐能否在身后流传。它流传下来了，并将继续流传：不是因为它代表某个历史时期，或印证了音乐技术的某种发展，而是因为它在诉说——在《冬之旅》那片荒凉的雪野中，在弦乐五重奏那令人超然的慢速乐章里，在歌德艺术歌曲取之不竭的创意之中——以一种对人类情感直抒胸臆、深邃入骨的方式，历久而不减其力。

舒伯特与古希腊罗马诗人

舒伯特文学情趣中有一条重要的脉络有时容易被忽视，那便是他对古典时代持续而深厚的兴趣——这种兴趣经由德国浪漫主义对古希腊罗马文化的接受而折射呈现。他为Mayrhofer的诗歌所作的谱曲中有许多取材于古典题材，加之他本人阅读德译古典文学的经历，折射出浪漫主义一代人对古希腊的更广泛关注——古希腊在他们眼中是人类完整性与美的理想境界，而现代世界已将其失落。

Mayrhofer的诗歌常常将古典人物——安提戈涅、门农、冥界的亡灵——置于充满忧郁壮美的景观之中，舒伯特则以独具庄严气质的音乐与之相映成趣。《门农》（1817年）的谱曲尤为出色，诗中的主角是传说中的埃塞俄比亚国王，死后化为一座巨大的雕像，于日出时分放声歌唱——舒伯特在钢琴声部营造出一种古老而宏伟的静穆感，与Mayrhofer笔下那个充满永恒哀愁的世界完美契合。

他为Schiller的古典题材所作的谱曲，包括《塔尔塔罗斯的群像》以及一系列以古典为主题的歌曲，显示出他对浪漫主义古典主义的严肃投入——后者是他所处时代最主要的思想潮流之一。《塔尔塔罗斯的群像》是他戏剧张力最为强烈的歌曲之一：描绘被诅咒者在冥界中受尽煎熬、扭曲挣扎，不断追问苦难是否终有尽头。这部作品的音乐具有一种半音式的狂烈，在19世纪初的艺术歌曲中前所未有。

舒伯特与Moritz von Schwind的友谊

在塑造了舒伯特社交与创作世界的众多友谊之中，他与画家Moritz von Schwind之间的友情尤为值得关注。Schwind生于1804年，比舒伯特小七岁，是维也纳浪漫主义一代最具才华的视觉艺术家之一，他围绕舒伯特生平与音乐所创作的插图和绘画，为我们留下了记录舒伯特雅集世界最生动的视觉文献。

施文德描绘舒伯特雅集场景的一系列水彩画——钢琴前的Schubert、演唱的Vogl、友人们聚集在私人客厅亲密空间中——是与Schubert相关的最常被复制的图像之一，以具体的视觉形式呈现了他的音乐得以创作并首次被聆听的社交世界。他后来以Schubert歌曲为题材创作的绘画——尤其是《魔王》和《美丽的磨坊女》——助推了十九世纪后期对Schubert音乐的神话化，并帮助在大众意识中确立了与其作品相关的视觉意象。

Schwind与Schubert之间的友谊充满温情，两人相互激发艺术灵感。Schwind是舒伯特雅集的热情参与者，谈吐机智，他的视觉想象力与Schubert的音乐想象力彼此呼应。他书写Schubert的信件是该圈子留存下来的文字中最饱含深情、最具洞察力的，为我们了解这个群体的日常生活提供了珍贵的信息。

《鳟鱼》五重奏的创作背景

A大调钢琴五重奏《鳟鱼》值得比通常所受到的更为深入的探讨，因为它于1819年Schubert游历上奥地利施泰尔期间的创作过程，揭示了他音乐个性的重要面向，以及他与奥地利自然风光和民间传统之间的深厚关系。

1819年夏，Schubert与Vogl应当地音乐赞助人Sylvester Paumgartner的邀请前往施泰尔，后者是一位热情的业余大提琴爱好者。Paumgartner显然提出了这一独特的编制建议——钢琴、小提琴、中提琴、大提琴与低音提琴——并请求以《鳟鱼》为主题创作变奏，彼时这首歌曲已是Schubert最受欢迎的出版歌曲之一。Schubert欣然从命，将变奏作为一首五乐章作品的第四乐章，并以前后乐章将其烘托，捕捉夏日假期特有的气息：轻松惬意，阳光明媚，充满欢愉，以一种他更为私密的维也纳音乐所不具备的开放姿态拥抱世界。

施泰尔小镇坐落于恩斯河与施泰尔河交汇的河谷之中，四周环绕着林木葱茏的山丘与阿尔卑斯山麓，这一切显然在1819年夏天滋养了Schubert的想象力。他这一时期的书信描述了他对这片风景的陶醉——泛舟河上的畅快、当地音乐社群的热情款待。《鳟鱼》五重奏的音乐直接映照出这份喜悦：其第一乐章透着一种户外的清新气息，与他后期生涯那些更为凝重的室内乐作品迥然有别；而《鳟鱼》变奏则带有一种共同沉浸于心爱曲调的愉悦感，而非严肃作曲练习中那种专注的精雕细琢。

Schubert与死亡作为音乐主题

死亡是Schubert音乐中最为持久的主题，不仅存在于那些显而易见的作品中——《冬之旅》、《死神与少女》弦乐四重奏、晚期的《圣殇》——更贯穿于他的整个创作，既折射出浪漫主义对死亡的普遍迷恋，也体现了他对自身岌岌可危的健康状况的切身感知。他的音乐所表达的对死亡的种种态度，本身便令人叹为观止：死亡时而以抚慰人心的伴侣形象出现（《死神与少女》），时而作为以深深渴望迎接的必然归宿（《冬之旅》中的众多歌曲），时而化为从苦难中升华的崇高解脱（《夜与梦》），时而又呈现为纯粹的恐惧（《塔耳塔罗斯群像》的谱曲）。

他在这些不同态度之间游刃有余、毫无矛盾，这体现了他在面对这一主题时内心世界的复杂性。有些作曲家对死亡的处理主要遵循传统宗教惯例——以慰藉和复活的应许为依归——Schubert 则迥然不同，他以多样而真诚的方式触及死亡，令人感受到一种发自内心的真实叩问。他从未写就的安魂曲想必将是一部具有深刻内涵的作品；而我们所拥有的，是他毕生创作历程中被死亡这一主题所激发出的全部音乐。

"死神与少女"d小调弦乐四重奏的别名源自第二乐章——那是对他同名歌曲的一组变奏，曲中死神以温柔的安抚之语向一位惊惶的年轻女子低语：不要害怕，我是你的朋友。这首歌曲中惊恐少女与死神那诱人声音之间的对话，在这首四重奏中被扩展为一段长达四十分钟的探寻，贯穿其间的是对死亡、挣扎与最终顺从的沉思。第一乐章激烈而紧迫，充满一种被穷追不舍的紧绷感；慢板乐章的变奏则逐渐从痛苦走向一种精疲力竭后的接受；末乐章是一首小调塔兰泰拉，带有死亡之舞的意味，在精竭力尽中疾速奔向寂灭。

Schubert 的最后数月：一份音乐遗嘱

1828年9月至11月——Schubert 生命中最后的两个月——是一段高度密集的创作时期，令人感受到：这位作曲家无论是有意还是无意，都清楚地知道自己正在留下最后的话语。这一时期的作品具有一种总结性的品质，在他全部创作中独一无二：它们仿佛将他毕生所学与毕生所重，悉数凝聚压缩进形式极度充实、浑然完整的音乐之中。

C大调弦乐五重奏很可能完成于1828年9月或10月，堪称其中最杰出的范例。该曲为两把小提琴、一把中提琴和两把大提琴而作，音响的重量感与丰富性远超他此前任何一部室内乐作品；第二把大提琴为低音声部增添了深沉的共鸣，赋予全曲独特的音色个性。四个乐章跨越了广阔的情感幅度：从宏大而探索性的第一乐章（近半小时的大规模持续展开）到非凡的慢板乐章——那是一首超凡入圣、平静如水的柔板，中段的激荡打破这份宁静，随后又复归超然的静谧——再到谐谑曲，在质朴的田野气息与诡异的陌生感之间摇摆不定，最终以末乐章作结，以迸发的猛烈能量奋力推进，抵达一个经由努力而非命中注定才得以实现的终点。

弦乐五重奏的慢板乐章，是音乐家和音乐爱好者在被问及所知最美之物时，引用频率最高的单一乐章。它拥有一种品质——能与之共享这种品质的音乐时刻寥寥无几，或许只有 Beethoven 第九交响曲的柔板，或 Brahms 降B大调协奏曲的慢板乐章——令时间凝止，营造出一个空间，让日常延续的压迫感得以悬置，纯粹的静观存在似乎成为可能。这是一部仿佛吸纳了 Schubert 对美与悲愁的全部体验，又将其蒸馏提炼为一种既质朴又取之不竭之形式的音乐。

Schubert 与维也纳音乐建制

Schubert 在维也纳官方音乐生活中所处的边缘地位，绝非仅仅是命运使然；它折射出他的音乐才华与那个时代音乐建制的审美趣味之间真实存在的错位。1820年代的维也纳，主导地位属于意大利歌剧——尤其是 Rossini 的歌剧，他1822年的维也纳演出季引发了轰动，其风格为歌剧品味确立了标准——以及为迅速壮大的业余音乐受众群体服务的炫技钢琴音乐与室内乐。

舒伯特的艺术歌曲在这一市场中找到了自己的一席之地，成为颇为成功的细分产品：它们深受出版商所服务的有文化素养的业余音乐爱好者群体的青睐。他的舞曲则更为直接地契合市场需求，作为家庭娱乐和舞厅中流行的消遣音乐广受欢迎。然而，他的交响曲、弦乐四重奏以及钢琴室内乐规模宏大、演奏要求极高、格调严肃深沉，超出了业余音乐爱好者的能力范围；而当时的职业音乐演出生活以歌剧和巡回钢琴家的独奏音乐会为主导，这些作品同样难以在其中占有一席之地。

由此造成的结果是，舒伯特最重要的作品在他生前始终处于一种音乐上的两难困境之中：对于家庭音乐演奏而言过于深奥，对于职业演出而言又鲜为人知。维也纳爱乐协会拒绝了他提交的b小调交响曲——即《未完成》——尽管这次拒绝的来龙去脉至今仍不甚清晰，且有证据表明他最终只是将这部作品遗忘了事。《伟大》C大调交响曲显然在某个时候曾被提交给爱乐协会，但被认为演奏难度过大或篇幅过长而遭到搁置。

1828年3月，他举办了唯一一场公开音乐会，展示了当他的音乐由出色的演奏者呈现于热情的观众面前时所能达到的高度：那是一次巨大的成功。然而，这份成功来得太晚，而要使舒伯特在维也纳的音乐会生活中确立起稳固的地位，所需的资源与机构支持始终未能到位。未能实现这一确立，是这段艺术生涯中令人唏嘘的面向之一——而就纯粹的创作成就而言，自莫扎特以来，维也纳的音乐生活中尚无人能与之比肩。

身后声誉与舒伯特的复兴

舒伯特成为古典音乐经典核心人物的过程是循序渐进的，这一进程由关键音乐家和学者的积极倡导所推动，并借助其作品全集的出版得以实现。1838年舒曼发现C大调交响曲，1839年门德尔松在莱比锡将其搬上舞台，此后这部大型器乐作品在欧美各地音乐厅相继上演，逐渐引发更广泛的关注。

由布赖特科普夫与黑特尔出版社出版、经勃拉姆斯等人编辑的《舒伯特作品全集》于1884年至1897年间陆续刊行，这是舒伯特身后接受史上最具决定性意义的单一事件。他的全部创作成果首次以权威版本公诸于世，音乐家与学者得以对其成就形成全面系统的认识。随之而来的是持续升温、日益深厚的赞誉：对舒伯特了解越多，其声誉便愈发崇高。

十九世纪末至二十世纪初，各种舒伯特演奏传统相继兴起，各自侧重于他艺术的不同面向。德语国家几代歌唱家与钢琴家致力于推广艺术歌曲曲目，Elena Gerhardt、Lotte Lehmann，以及后来的Dietrich Fischer-Dieskau等人为主要歌曲及声乐套曲确立了演绎传统，对后世影响深远。室内乐则在二十世纪初众多杰出弦乐四重奏与室内乐团的倡导下广为传播；钢琴奏鸣曲亦于二十世纪中叶开始频繁被演奏和录制——Artur Schnabel、Wilhelm Kempff，以及后来的Alfred Brendel等钢琴家将这些作品带到了音乐会观众面前。

1928年舒伯特逝世百年纪念引发了一浪纪念演出、录音及学术出版活动的热潮，进一步提升了他的声望。这一百年纪念恰逢电气录音技术诞生之初，这一时期留下的录音——尤其是Fischer-Dieskau前辈们录制的声乐套曲，以及布施四重奏等团体录制的室内乐——为延续至今的录音演奏传统奠定了基础。

《魔王》与伟大的叙事歌曲

如果说《纺车旁的格雷琴》于1814年10月宣告了舒伯特艺术歌曲新世界的到来，那么创作于1815年的《魔王》则充分展现了这一世界的戏剧性力量。歌德的这首诗描写了一位父亲在夜色中怀抱病重的孩子纵马疾驰；孩子被魔王的幻象所惊吓——那是一个超自然的死亡精灵，以愈发急切的诱惑向孩子发出召唤；待到旅途终结，孩子已然气绝。诗作涉及三个声部——叙述者、父亲与孩子——而将其谱成一位歌者与钢琴的演出形式，其戏剧性挑战之艰巨，实属罕见。

舒伯特以一种令人叹为观止的戏剧节制来应对这一挑战。钢琴从第一小节起便在右手确立了一个三连音音型——象征马蹄的疾驰——其下是贯穿全曲五分钟始终不曾停歇的强劲低音。在这一绵绵不断的伴奏之上，人声游走于三个音区与三种表达方式之间：叙述者不动声色的客观陈述、父亲温言安慰的暖意，以及孩子与日俱增的惊恐。魔王的声音充满诱惑与暗示，在和声处理上与其他人物若即若离，仿佛栖居于另一个音乐世界。当孩子惊呼魔王正在伤害他时，全曲迎来高潮，那是声乐文献中最令人震撼的时刻之一。随后，三连音音型戛然而止——突然，令人不寒而栗——叙述者以宣叙调宣告：孩子已经死去。

《魔王》于1821年以作品第1号出版，奠定了舒伯特的公众声誉，时至今日仍是他所有作品中演出最频繁、流传最广泛的之一。其戏剧力量之强烈，使得即便不懂德语的听众，也能从开篇小节的不安情绪一路追随，直至末尾那片寂灭般的灾难性沉默。Vogl在维也纳演唱此曲的场景堪称传奇；此后，Dietrich Fischer-Dieskau、Peter Schreier、Thomas Quasthoff等演唱家各自为这部百听不厌的作品带来了独树一帜的诠释。

在其他伟大的叙事歌曲中，《流浪者》（1816年）占有独特地位——它既是《流浪者幻想曲》的素材来源，也是某种个人象征：那个走遍天涯却无处为家、渴望宁静却求而不得的流浪者，成为舒伯特最具个人色彩的意象之一。《幻影》是1828年海涅组歌之一，或许是整个艺术歌曲曲目中最令人不安的作品：一个男人看见自己的分身一动不动地伫立在月色中，站在昔日恋人故居门外的街上，钢琴缓慢而催眠般的和弦营造出一种超自然的恐惧氛围，仿佛提前近一个世纪预言了表现主义的到来。《年轻的修女》以一种强烈的情感探索灵魂的摒弃与皈依，那种强度已远超对文本的单纯谱曲；开篇汹涌的狂风暴雨逐渐平息，化为一幕超凡脱俗的宁静愿景，是舒伯特最动人的音乐手势之一。

舒伯特与歌剧

主宰舒伯特时代维也纳音乐市场的体裁是意大利歌剧，而一位严肃作曲家必须在剧院中有所建树的期望，始终是笼罩其整个创作生涯的持续压力。他多次尝试歌剧创作，完成了数部足本作品，另有许多仅留残篇，然而在他有生之年乃至此后逾百年间，没有一部进入常演剧目。

他在歌剧创作上屡遭失败，原因错综复杂。部分原因在于他所获得或主动选择的脚本质量低劣：当时可供他使用的德语歌剧文本，总体上远不及主导维也纳舞台的意大利语原作；他所尝试创作的几部歌剧，其情节充斥着夸张的戏剧性冲突，无法为他提供适合发挥其深度与细腻的音乐素材。另一部分原因则在于，他对如何为舞台创作出富有戏剧张力的音乐，始终缺乏真正的把握：Schubert的天赋从根本上说是抒情性的，而非戏剧性的，歌剧情节中的对峙、阴谋与逆转，并不能激发他在纯粹音乐思维层面所能达到的高度。

Schubert共创作了约九部歌剧与轻歌剧，其中如今在演出中频繁呈现的仅剩零星片段。《罗莎蒙德》是个例外——这是一部配有幕间音乐的戏剧，作于1823年：其序曲与幕间曲跻身他最常被演奏的管弦乐作品之列，以旋律清新、管弦色彩丰富著称。那首序曲实际上来自另一部作品——系借用于《罗莎蒙德》的演出——而幕间曲则属原创，充分展现了Schubert最为浑然天成的创作灵感。

他最具雄心的歌剧项目是1823年创作的《菲耶拉布拉斯》，取材于一个涉及基督教骑士与摩尔骑士的中世纪风格题材，其中不乏精彩的音乐段落——尤其是合唱团的编排与处理——然而脚本在戏剧结构上的缺陷令其无从挽救。该剧于1823年在维也纳霍夫歌剧院仅经历了一次排练便遭束之高阁，直至1897年才得以正式搬上舞台。二十世纪以来，学者与指挥家们相继为其价值正名，也涌现出若干成功的现代制作，但它始终只是小众爱好者的兴趣所在，而非常规演出曲目中的固定篇目。

歌剧创作的失败对Schubert的经济状况产生了深远影响。在十九世纪初的维也纳，歌剧才是真正的名利场：一部成功的歌剧足以让作曲家财务独立，并借助公众的认可获得宫廷任命、委托创作及教学收入。无法叩开歌剧市场的大门，使Schubert长期处于捉襟见肘的边缘状态，也令他始终未能获得足以支撑其私人音乐世界的社会地位。

钢琴三重奏及含钢琴的室内乐

在Schubert最常被演奏的室内乐作品中，两首钢琴三重奏——为钢琴、小提琴与大提琴而作——占据着重要地位，分别创作于1827年与1828年。这两部作品规模宏大，格局开阔，汇聚了他全部的表达幅度——从歌唱性的抒情到汹涌的戏剧张力——代表着他与公开音乐会室内乐传统最为直接的对话。

降B大调钢琴三重奏，作品99号，是两者中较为抒情、表面上也更为明朗的一首：篇幅可观，情感跨度宽广，在形式的清晰与表达的自由之间取得了精妙的平衡。其慢板乐章建立在一段绵延起伏、弧线悠长的旋律之上，堪称Schubert持续性旋律思维的典范——那旋律仿佛跨越辽阔的距离徐徐展开，以一种结构更为紧凑的主题所无法企及的方式，自如地呼吸与伸展。

降E大调钢琴三重奏，作品100号，通常被视为两者中更为凝重、也更为深刻的一首。其慢板乐章以一首瑞典民间曲调为基础——据信Schubert是通过某位来访的演奏者接触到这首曲子的——或许是整套三重奏中被单独截取演奏最为频繁的段落，并在多部电影中得到运用，其中最为人所知的是1975年的《巴里·林登》，Stanley Kubrick借助这段音乐，以Schubert特有的忧郁与甜蜜交织的气质，为影片的情感氛围染上了独特的色彩。降E大调三重奏的终乐章是一首回旋曲，再度引入慢板乐章中的那首民间曲调，形成一种在Schubert创作实践中颇为少见的循环统一结构。

这些三重奏，连同1824年为如今已近乎绝迹的阿佩吉奥内琴所作的《阿佩吉奥内奏鸣曲》（该曲如今通常以大提琴或中提琴演奏），以及为小提琴与钢琴所作的各首小奏鸣曲，共同构成了一批含钢琴的室内乐作品。这些作品使Schubert稳稳地立足于Beethoven所开创的传统之中，同时又以其独特的方式将这一传统向前延伸。

Schubert与他的出版商

十九世纪初维也纳的作曲经济，在很大程度上取决于作曲家与音乐出版商之间的关系，而Schubert与维也纳出版业之间的关系，既是他取得有限经济收益的重要因素，也在相当程度上影响了他在公众中获得认可的程度。

他生前作品的主要出版商是Tobias Haslinger。此人曾出版过Haydn和Beethoven的部分作品，是维也纳首屈一指的音乐出版商之一。Haslinger出版了Schubert的多部艺术歌曲集和钢琴作品，但稿酬十分微薄，Schubert从未能以纯粹的商业标准获得与其作品相称的报酬。其他出版商，包括Diabelli、Cappi and Diabelli、Sauer and Leidesdorf，以及后来的Thaddäus Weigl，也出版了他的若干单行作品。出版商之间对优质手稿的竞争，使Schubert拥有了比他原本可能拥有的稍多一些的议价空间。

在他的所有作品中，艺术歌曲在商业上最为可行。十九世纪二十年代初，德语歌曲在维也纳及其他德语城市中产阶级的文化家庭里已拥有相当可观的市场，而Schubert的作品则被出版商和购买者一致公认为出类拔萃。他的钢琴作品销量也较为不错。然而，室内乐和交响曲则是另一回事：出版商对一位没有演奏会生涯来保障作品演出和宣传的作曲家的大型器乐作品并不感兴趣，因此Schubert大多数重要器乐作品在他去世时仍未出版。

这些艺术歌曲的出版历史因作品编号体系而显得错综复杂——这套编号并不对应创作顺序，而主要由出版顺序决定，并非出于Schubert本人任何有意为之的艺术安排。许多歌曲以按主题归类的合集形式出版，有时收录多位诗人的文本，有时则全部采用同一位诗人的作品。全集歌曲的出版工作——这一工程始于十九世纪二十年代，贯穿其后数十年——完整揭示了Schubert在这一体裁上所取得的全部成就，并确立了他最重要作品的经典地位。

Schubert与他所处时代的文学文化

Schubert与他所处时代文学文化之间的关系，在那个时代的主要作曲家中堪称独一无二：他不仅仅是一位为诗歌谱曲的作曲家，更是一位与诗歌之间的对话如此深邃、如此富有创造力的音乐心灵——他的谱曲已然改变了人们阅读这些诗歌的方式。Goethe的《魔王》、Müller的《冬之旅》诗篇、Heine的《归乡》——这些文本在德语民族的文化记忆中，已与Schubert的音乐诠释融为不可分割的整体。

他所谱曲的诗人范围折射出其社交圈的文学文化：Goethe是其中最崇高的人物，被谱入数十首歌曲，涵盖早期戏剧性叙事曲、精致小品，乃至晚期深刻的谱曲作品。Schiller为他数首最具雄心的歌曲提供了文本。Müller则提供了两部伟大的联篇歌曲集的诗作。Mayrhofer是维也纳的一位公务员，也是Schubert最亲密的朋友之一，为他提供了四十七首歌曲的文本，其中不乏整个创作生涯中最具私人情感、哲思最为深沉幽暗的作品。

Johann Mayrhofer作为朋友与诗人，值得给予特别关注。他是一位具有真正文学才华、性情深沉忧郁的人，供职于政府审查机关，从古典时代汲取慰藉——他的诗作常以古代世界为背景——并在音乐中寻求解脱。他与Schubert的友谊大约始于1814年，延续至Schubert辞世，是Schubert一生中最为亲密的友谊之一。他以Mayrhofer诗作谱写的歌曲，蕴含着一种相互契合的内心默契，即便置于Schubert的全部作品之中，也别具一格。

1828年创作的Heine诗歌谱曲，代表着Schubert在文学领域最为深刻的艺术探索。Heine的诗歌在结构与基调上均极为复杂——以一种在德语抒情诗中全然崭新的方式运用反讽、突降手法与骤然的情感逆转——而Schubert的音乐回应同样精妙老练。歌曲《阿特拉斯》（Der Atlas）将一个被罚以双肩扛起世界的人物，化作爱情情感重负的隐喻，以沉重、碾轧式的伴奏直接传递出肉体的压迫感，将音乐所能表达的力度发挥至极致。《城市》（Die Stadt）以一座迷雾笼罩的海港城市为背景，呈现出对逝去恋人的幽灵般幻觉，其氛围之荒凉、之深邃，经由音乐和声的模糊性精确营造而成，令人预感到远后时代交响诗的意境。

Schubert时代的维也纳

在Schubert成年岁月里，维也纳正处于一个特定的历史与文化节点，深刻塑造了他的生命与创作。从大约1815年至1848年这一时期，史学界称之为"比德迈尔时代"，其名称源自一个虚构的市民阶层人物，这个名字逐渐成为奥地利中产阶级文化的象征——在梅特涅保守政治体制统治下，这一阶层的文化以安逸自足、疏离政治、专注家居为主要特征。

1814至1815年的维也纳会议恢复了欧洲在法国大革命与拿破仑动荡之后的保守君主秩序，同时也在奥地利确立了一套尤为严苛的政治审查与监控体系，由奥地利外交大臣、后拿破仑时代秩序的主要设计者梅特涅亲王主持推行。梅特涅体制限制政治表达，监控私人通信，维系着线人网络，压制一切自由主义或民族主义政治活动的苗头。在此环境下，艺术——尤其是音乐——承担了一种特殊的意义，成为情感与想象力可以自由驰骋的领域，弥补了政治表达所无法提供的空间。

在这一背景下，"舒伯特之夜"远不止是一次愉快的社交聚会，它是一种庇护所。朋友们聚在一起聆听音乐、朗诵诗歌、交流思想，是在一种几乎不允许任何表达自由的公共文化中，以私人方式守护的一片自由天地。Schubert与他的圈子并非政治激进分子——没有证据表明他们认真参与过任何形式的政治反对活动——但圈中数位成员曾于1820年遭到警方监视，部分人甚至因一场针对学生政治活动的大规模镇压而短暂被捕。Schubert本人亦在受审之列，尽管最终未被起诉获释，但这段经历无疑提醒着他：那个由音乐与友谊构筑的私密世界，始终存在于一个对其心存戒备的政治体制之内。

比德迈尔文化有时被描述为肤浅、自满且在政治上懦弱。但这种定性忽略了舒伯特聚会文化在其最佳状态下所能达到的深度与严肃性。当舒伯特第一次为友人们演奏《冬之旅》时，众人沉默以对，为所听到的那种苍凉所震动——这并非一群寻求轻松娱乐的安逸市民阶层所会有的反应，而是那些能够以真诚的情感投入，去感受最深刻的严肃艺术的人们所给出的回应。

舒伯特与宗教：弥撒曲与宗教音乐

舒伯特的宗教音乐在其全部创作中占有相当大的比重，并引发了关于其宗教信仰及其在音乐形式中如何表达的种种讨论——自他去世以来，这些问题始终悬而未决。他创作了六首拉丁文弥撒曲、三首德语弥撒曲、一首德语安魂曲、一首《拉撒路》（一部未完成的复活节清唱剧），以及大量为维也纳各教堂天主教礼仪而作的短篇礼拜仪式作品。

他于1822年创作的《降A大调弥撒曲》与1828年创作的《降E大调弥撒曲》是两部成熟之作，也是其中最具雄心的篇章。尤其是《降E大调弥撒曲》，是一部颇具抱负与分量的作品：它为独唱声部、合唱与完整管弦乐队而作，其规模与严肃性使其跻身海顿与莫扎特伟大天主教弥撒曲的传统之列。《光荣颂》与《信经》是富有真正戏剧张力的乐章；《圣哉经》与《降福经》则更为内敛、沉思。

信经文本的缺失问题——即舒伯特在其数首弥撒曲中省略了"et in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam"（我信唯一、至圣、至公、从宗徒传下来的教会）这一条款——引发了学界的广泛关注。标准天主教信经申明对作为一种制度的教会的信仰；而舒伯特的弥撒曲设置中始终将这一申明省略或缩减。这究竟反映了他对天主教体制的个人疏离、一种刻意的神学表态，抑或仅仅是出于缩短文本以配合音乐的实用考量，至今仍无定论。

从音乐本身可以清楚看出，无论具体的神学取向为何，舒伯特的宗教写作都充满了真挚的宗教情感。《降E大调弥撒曲》中的《羔羊经》以其对平安与怜悯的祈求，呈现出一种真诚祈愿的质感，远超对礼拜文本的形式化处理。未完成的《拉撒路》是一部以拉撒路复活为主题的戏剧性清唱剧，其中包含他曾尝试过的最为精心繁复的合唱写作，令人遐想：倘若他将其完成，它本将成为那个世纪最重要的合唱作品之一。

肉身的舒伯特：健康、外貌与日常生活

舒伯特是个矮小而结实的男人——据多数记载身高五英尺一英寸——戴着圆框眼镜，面容圆润而开朗，外表毫不出众，以至于同时代人在得知这位其貌不扬的年轻人正是令他们深受感动的音乐的作曲者时，无不感到惊讶。他在朋友圈中的昵称是"Schwammerl"，这是一个维也纳方言词，意指小蘑菇或菌菇，亲切有余，却谈不上有几分体面。

在他离开父亲学校后的数年里，日常生活颇为散漫，物质上也不甚宽裕，但其间并非没有乐趣。他通常在上午作曲，伏案挥笔的速度令旁观者叹为观止；初稿一旦完成，他很少加以修改，其歌曲的手稿副本中也鲜有涂改痕迹。下午则与友人相聚，流连于咖啡馆，漫步于维也纳的公园和花园，或前往剧院观演。晚上若非参加舒伯特音乐聚会或其他音乐雅集，便消磨在那些维也纳中产阶级社交生活中心的咖啡馆里。

他饮酒豪爽，尽管有说法称他晚年嗜酒成性，但这或许言过其实。他热情地参与舒伯特音乐聚会后通常随之而来的舞会，他的数位友人都记述过他对奥地利民间舞蹈中的Ländler和华尔兹节奏的喜爱，这种喜爱也体现在他为钢琴创作的大量舞曲组曲中。他喜爱剧院，包括在维也纳郊区剧院盛行的流行喜剧和童话奇观表演。他广泛涉猎德语诗歌和戏剧作品，他为歌曲选词的眼光体现出真正的文学修养，而绝非一个仅仅寻觅歌词素材的外省匠人之品味。

自1822年被诊断出梅毒后，他的健康每况愈下。当时流行的汞疗法会周期性地引发严重不适，至1820年代中期，他已反复经历病痛侵袭，每次都令他虚弱不堪，一连数日乃至数周无法工作。友人的书信与日记详细记录了这些病况，字里行间流露出同情与无能为力之感，折射出那个时代医学认知的局限。到了1828年，他生命中的最后一年，病情的恶化已为身边之人所察觉，但Schubert本人始终保持镇定，以惊人的专注力持续创作。

具体作品：深入审视晚期钢琴奏鸣曲

1828年创作的三首钢琴奏鸣曲——C大调、A大调与降B大调——写于当年9月至10月间，距Schubert最后的病倒仅数周之遥。这三首作品代表了他对钢琴奏鸣曲这一体裁最为持续深入的探索，在许多钢琴家和学者看来，它们是他继弦乐五重奏之后在器乐创作领域的最高成就。

降B大调奏鸣曲是三首中最后一首，也是演奏频率最高的一首，它最直接地叩问了这样一个命题：在明知死亡将至的情况下作曲，究竟意味着什么。首乐章以一段绵长如歌、简洁至极的主题开篇，继而仿佛凭空带出低音区的一串颤音——那声响似乎来自地底深处，来自音乐表层之下——随后主题方才重新响起。这个颤音贯穿整个乐章，每次出现都唤起同一种感觉：某种威胁潜伏于音乐表面之下，蠢蠢欲动。慢乐章是一段深沉宁静的冥想；谐谑曲短促而如鬼魅般飘忽；终曲是一首回旋曲，似乎在寻求一种始终未能完全实现的解脱，在一声轻柔的渐弱中戛然而止，既无凯旋，亦无绝望。

A大调奏鸣曲格调更为轻盈，抒情性更为显著，其中包含钢琴文献中最美的慢乐章之一：那是一段旋律纯净、简洁至极的主题，宛如游离于时间之外，是对某种或许从未真正存在过的事物的追忆。C大调奏鸣曲是三首中篇幅最宏大、结构抱负最雄心勃勃的一首，它与"伟大"C大调交响曲所面临的规模与曲式连贯性问题如出一辙。

民间音乐与舞曲的影响

舒伯特音乐世界中有一个维度，其所受到的关注往往与其应得的相去甚远，那便是他深植于维也纳及奥地利乡村的流行音乐与民间音乐传统之中。他为钢琴创作了四百余首舞曲——包括连德勒、华尔兹、加洛普、小步舞曲和埃科塞斯——这些作品绝非为谋生计而粗制滥造之作，而是其音乐感性的真实表达，而这种感性既受到维也纳街头与酒馆的滋养，也同样受到音乐厅与教堂的熏陶。

连德勒是一种以三拍子为特征的奥地利农民舞蹈，是华尔兹的前身与乡村近亲。舒伯特的连德勒带有一种粗粝与直接，与沙龙华尔兹那种精致优雅截然不同；它们似乎属于一个露天起舞、共庆同乐的世界，属于一种与其所伴随的生活融为一体、而非凌驾其上的音乐。这种直接性与根植感贯穿于舒伯特的全部音乐之中：即便是在最为精致的室内乐作品里，也会出现音乐骤然沉入民间般质朴的时刻，那质感宛如对某种比维也纳音乐厅中的精英艺术音乐更为古老、更为原始之物的追忆。

这一流行舞蹈传统的影响，在其室内乐与管弦乐作品的谐谑曲乐章中同样清晰可辨。这些乐章往往具有真实舞蹈音乐的节奏活力与和声简洁性，而非贝多芬谐谑曲写作中那种更为抽象的风格。尤其是弦乐四重奏的各乐章，时常以多种方式唤起连德勒或华尔兹的意境，从而将较为抽象的音乐论证根植于鲜活的生命体验之中。

舒伯特合唱创作中的神圣与世俗

除前文提及的弥撒曲之外，舒伯特还创作了相当数量的其他合唱音乐，体现出他对所处时代全部声乐体裁的广泛涉猎。他为特定场合与社交活动创作的世俗康塔塔，展现了一位在应景音乐传统中游刃有余的作曲家，而应景音乐正是职业音乐家日常创作的重要组成部分。他为男声合唱团所作的分部歌曲——这些合唱团是德语地区中产阶级文化生活的核心组成——其中既有轻松的社交娱乐之作，也不乏艺术抱负相当高远的佳作。

《拉撒路》（D.689）始作于1820年，终究未竟全功，是他所有未完成的大型声乐作品中最具抱负者。该作品以拉撒路圣经故事为蓝本，将复活叙事作为对死亡与来世进行哲学沉思的契机，而非将其处理为一部直白的戏剧性叙事。音乐中弥漫着一种持续而虔诚的探寻气质——一种对复活的渴望信念，通过音乐语言加以表达，而非预先设定——正是这一点，使其跻身他所有作品中最具真正宗教精神者之列，即便以未完成之态亦然。

他的《G大调弥撒曲》（D.167）作于1815年，彼时他年方十八，系为其父亲所在的教区学校演出而作，在他生前始终是维也纳上演频率最高的礼拜音乐作品之一。以其成熟时期作品的标准衡量，这是一部规模适中之作，但对于一位少年而言却是非凡之作，展现出对合唱与管弦乐媒介的驾轻就熟，以及一种贯穿其整个创作生涯的声乐写作天赋。

舒伯特在维也纳文化史中的地位

舒伯特在维也纳文化史中占据着独一无二的位置：他是最深植于十九世纪初维也纳中产阶级特定文化的作曲家，然而他的音乐又超越了这种根植性，以一种随时光流逝愈发彰显的普世性，向所有背景与文化的聆听者诉说。

塑造了他的比德迈耶文化——以其对居家亲密氛围的强调、对友谊与非正式社交聚会的推崇、对自然风光与民间传统的热爱——在他音乐的每一个层面都留下了深刻印记。舒伯特之夜并非仅仅是演奏音乐的场合，它更是一种生活方式，一种音乐、诗歌与友谊浑然一体的社会存在形态。正是这种音乐与其诞生的社会世界之间难以分割的关联，赋予了舒伯特音乐一种人情温度与个人的直接性——这是更为正式的公开性音乐所罕能企及的。

与此同时，他最伟大作品的强度与深度——《冬之旅》、弦乐五重奏、晚期钢琴奏鸣曲——已远远超出了那个安逸的比德迈耶资产阶级所能接受或预期的范围。这些作品并非为居家社交场合而作，而是要求独立聆听者全神贯注的音乐，是一种深入心理深渊、探索那个时代前所未有的和声奇境的音乐。产生他的社会世界与他最伟大的音乐所探索的内心深处之间的张力，是其艺术最鲜明的特质之一。

批评接受与学术理解

舒伯特批评与学术研究的历史，映照着他作品被重新发现的历史：在他身后数十年间，这一进程起步迟缓，随着十九世纪下半叶他更多重要作品为世人所知而逐渐加速，并在二十世纪随着学者们将分析、传记及文化历史等全方位研究方法引入其生平与作品的探讨而达到空前的深度。

早期对舒伯特进行批评评价的关键人物，是他的浪漫主义崇拜者——其中尤以Schumann为甚。正是Schumann发现了C大调交响曲，并通过他关于舒伯特钢琴音乐的批评文章，确立了十九世纪后期听众理解舒伯特的基本框架。Schumann在舒伯特身上听到了一位志同道合者：一位感受深沉、并以非凡的抒情丰盛将这些情感诉诸音乐的作曲家；他与古典传统的关系是继承而非反叛；他的音乐被Schumann称之为具有一种"神圣的绵延"——一种以音乐自身内在逻辑而非任何外部简洁标准来展开音乐思想的意愿。

由Brahms主编、出版于十九世纪八九十年代的全集，为更系统的学术评价奠定了基础。至十九世纪末，舒伯特主要作品的经典曲目已然确立，他在音乐史上的地位亦无可撼动。二十世纪则带来了对其音乐与传记若干具体层面更为深入的审视：Heinrich Schenker等理论家对其和声语言进行了详尽分析，后继者中还有在申克传统中工作的美国理论家；他的歌曲文本与音乐处理之间的关系得到了日益精细的研究；他的传记也被置于性取向、疾病与心理特征等问题的语境下加以考察，有时不乏争议。

尾声：音乐中的永恒挚爱

Franz Schubert在世时便知晓，这个世界尚未听到他最伟大的大部分音乐，然而种种证据表明，他对自己所成就之事有着清醒的认识。他于1824年在病痛最深重之际写给Kupelwieser的信，道出了他对自己正在创作的作品有着不同于以往任何作品的清醒认知：他描述自己正试图通向交响曲这一宏大形式，并在弦乐四重奏中找到了迈向那一顶峰的某种准备。C大调交响曲、弦乐五重奏、晚期钢琴奏鸣曲与《冬之旅》，正是这一准备结出丰硕果实的明证。

他一生中并未以任何传统意义上的方式赢得声名。他没有征服歌剧院，没有进行凯旋式的巡回演出，也没有获得那个时代音乐界衡量世俗成功的头衔与厚禄。然而他所取得的成就更为长久：他留下的音乐作品，以其抒情的丰沛、和声的想象力、情感的深度与形式的驾驭融为一体，在音乐史上，就单人在如此短暂的时间内所创作的全部作品而言，无出其右者。

朋友们为他留下的形象——开朗、合群，渴望友情并以一种显然是其情感生命核心的热忱回应友情——与他许多最伟大作品中的黑暗与痛苦之间存在着某种张力。然而这种张力并非矛盾；它折射出一个人内心的复杂性：他能够体验真实的喜悦，也能够体验真实的绝望；能够超脱，也能够顺从；能够温暖，也能够荒凉。他以同等的鲜活与深度，将所有这些心境倾注于音乐之中。

自二十世纪二十年代电气录音时代开启以来，Schubert音乐的录音构成了整个古典音乐中最为丰富的有据可查的演奏传统之一。仅《冬之旅》一部，便已被录制逾两百次，演唱者从Hans Hotter、Dietrich Fischer-Dieskau，到Peter Schreier、Thomas Quasthoff、Ian Bostridge和Matthias Goerne，各具不同的声乐个性与诠释视角，而这部音乐在保持自身独特性的同时，容纳了令人瞩目的多元风貌。Fischer-Dieskau与多位钢琴家合作，于二十世纪四十年代至八十年代间录制的《艺术歌曲》全集，是单一艺术家对艺术歌曲文献最为全面的投入，至今仍是理解诠释传统不可或缺的参考。

长期以来，占据Schubert学者与演奏者关注的演奏实践问题包括：歌曲与舞曲的适当速度——Schubert偶尔标注了节拍器速度，但这些标注并不总是与音乐在实际演奏中所呈现的需求相吻合——早期作品中装饰音的运用（彼时的惯例要求即兴添加华彩），以及大型钢琴与室内乐作品中形式清晰性与表现自由度之间的平衡。这些问题没有确定的答案；它们是Schubert的音乐与每一代演奏者和聆听者之间持续对话的组成部分。

他对十九世纪后期及二十世纪初音乐发展的影响，远远超出了前文已提及的那些作曲家的范畴。Dvořák汲取了他的和声语言，以及他在大型曲式中持续抒情写作的能力；若没有Schubert晚期弦乐四重奏作为先例，Dvořák的弦乐四重奏与五重奏简直无从想象。Grieg在Schubert的钢琴小品中找到了抒情钢琴性格小品的范本，并在自己的挪威音乐语汇中加以发展。Mahler深入研究了C大调交响曲，并在Schubert的交响曲创作思路中——以抒情旋律与和声探索而非动机发展来支撑宏大的曲式结构——找到了构建其自身庞大管弦乐结构的部分借鉴。

Schubert的和声语言与转调艺术

舒伯特最具个人特色、最易辨认的创作特质之一，是他的和声语言——尤其是他处理转调的方式，以及他对三度关系调性的偏爱。古典主义作曲家通常通过半音或五度在关系近近的调性之间移动，而舒伯特则习惯于在相差大三度或小三度的调性之间悄然滑行：从C大调到E大调，从A小调到F大调，从D大调到降B大调。这些所谓的中音与下中音关系，赋予他的音乐一种豁然开朗之感，仿佛一道帘幕被猛然拉开，眼前显现出一片截然不同的风景。

这一技法几乎贯穿他所涉足的每一种体裁。在艺术歌曲中，它使和声能够即时而生动地回应歌词中意象或情感基调的变化——仅仅一个词，便可能触发一次转调，令整体的情感氛围为之一变。在奏鸣曲与室内乐作品中，同样的技法在更宏观的结构层面上发挥作用，构建出跨越多个三度关系调性的宏大调性弧线，最终回归主调。《流浪者幻想曲》、《弦乐五重奏》、晚期钢琴奏鸣曲以及《C大调第九交响曲》，都以最充分发展的形式展现了这一倾向，营造出那种开阔而从容探索的特质——这正是他成熟风格的鲜明印记。

与三度关系的运用紧密相关的，是舒伯特对大小调混合的处理手法——即在名义上保持大调的同时，借用平行小调的和弦，反之亦然。在同一主音上从大调突然转向小调，往往毫无预兆，是他最富表现力的手段之一。这种转换可以暗示阴影闯入阳光之中，暗示痛苦的记忆在表面的安宁中悄然浮现，也可以单纯地呈现他所体验和描绘的情感生活本身所固有的模糊性。他的同时代人将这一倾向视为其个人风格的独特标志；后世分析家则将其认定为古典与浪漫主义和声世界之间的桥梁之一，预示了李斯特、Wagner以及晚期浪漫主义传统的半音化写作。

舒伯特同样精于等音转调——即将同一和弦重新诠释为通往遥远关系调性的门户。他晚期作品展开部中那些非凡的转调，展现出对这一技法的驾驭能力，足以与Beethoven的任何作品相媲美。他是凭借听觉经验而非系统的理论学习来摸索出这些手法的，全凭耳感寻找那些理论家此后花费大量笔墨加以阐释和归类的音乐路径。

舒伯特与家庭音乐传统

近几十年来，舒伯特音乐的社会背景日益受到学界的关注，这不无道理：在他那个时代的重要作曲家中，舒伯特比任何人都更多地为家庭及半公开场合的演奏而创作，而非面向音乐厅或歌剧院。他的艺术歌曲在私人寓所中演唱，他的舞曲在非正式的聚会上演奏，他的室内乐由业余演奏者在舒适的客厅里合奏。即便是他的钢琴奏鸣曲——如今我们将其视为音乐会曲目中的不朽之作——当初也是为私下演奏而构思的，并非为公开展示而作。

这种面向家庭音乐演奏的取向，以一种容易被忽视的方式塑造了他的创作。它促使他写出技术难度平易近人的音乐——他的艺术歌曲舒适地落在普通嗓音的音域之内，他的舞曲可以由水平一般的钢琴演奏者弹奏，他的室内乐作品在无需演奏者展现炫技的情况下便能表达最深刻的意涵。这也意味着他的音乐所属的主要社交空间是亲密而随意的，而非戏剧性的或慷慨激昂的。"舒伯特之夜"并非音乐会，而是朋友间的聚会：音乐演奏融入了一个包含朗读、游戏和随性交谈的社交夜晚之中。

这种面向家庭的取向也对他去世后的音乐接受产生了深远影响。由于他的作品主要以手稿副本的形式在友人圈子中流传，而非通过印刷版本和公开演出广泛传播，圈子之外的人对其知之甚少。许多重要作品数十年间未能出版。《C大调第九交响曲》直到1839年才得以上演，彼时距他辞世已过去十一年。《C大调弦乐五重奏》是十九世纪室内乐的巅峰之作之一，却直到1853年才得以出版，进入常规音乐会曲目更是要晚得多。晚期钢琴奏鸣曲均系身后出版，在整个十九世纪的大部分时间里，方才逐渐在标准曲目中寻得一席之地。

重新发掘Schubert完整遗产是一个漫长的过程，贯穿了十九世纪大半，并延伸至二十世纪。每隔十年便会有新的发现：未知的艺术歌曲、未出版的器乐作品、被遗忘的戏剧性作品。我们如今所掌握的全貌——《新舒伯特全集》这部涵盖其全部作品的权威批评版本，洋洋洒洒填满了数十卷——本身便是对一段仅仅延续了三十一年的生命所迸发出的非凡创造力的最好见证。

他长眠于Beethoven墓旁，一如他生前所愿：这种比邻而居折射出他对自己在音乐传统中所处位置的深刻自知。他离世已近一个又四分之三个世纪，而他的友人当年所作出的评价——这里安息着一位才华卓绝之人，在其才能充分绽放之前便遭命运折断——依然是历史对他的最终裁断。他在三十一年间所成就的一切，使他跻身西方音乐不朽者的行列；而若他能再多活三十年，那将书写出怎样的华章，则是文化史上最令人扼腕的未竟之憾。