约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

完整传记

引言

Johann Sebastian Bach是西方音乐史上最杰出、最具影响力的人物之一。自十八世纪中叶他辞世以来，近三百年间，他的声誉从相对默默无闻发展为近乎举世公认——他在音乐创作艺术上取得了独一无二、无可复制的成就。他是那个时代的产物，深受路德宗德国宗教传统、公爵宫廷的赞助制度、每周教堂礼拜的实际需求，以及他本人对技术完美与表达深度那种无法满足的追求所塑造。然而，他创作的音乐超越了这一切地域性条件。它向全球每个角落、各种背景的听众诉说，传递着一种思想与情感的品质，令任何后续时代都无法漠视或取代。

要全面理解Bach，需要理解他所处的世界。他所在的那个时代，德国是由数百个小型侯国、公国、自由城市和教会领地拼凑而成的，每个地方都有自己的宫廷、自己的教会机构，以及对技艺精湛的音乐家的需求。音乐并非远离日常生活的艺术，而是宗教礼拜、市民庆典和贵族娱乐不可或缺的组成部分。管风琴师、领唱师和宫廷乐手在复杂的社会等级体系中各司其职，其中最出色者在艺术抱负与机构约束之间不断周旋，辗转于各个职位之间。Bach以非凡的活力和坚韧穿行于这个世界，先后担任多个职位，从图林根的小城镇辗转至莱比锡的繁华都市，始终驱策自己掌握新的形式、新的乐器和新的创作挑战。

使Bach有别于同时代人的，不仅仅是个别作品的品质——尽管其中许多已属非凡——而是他成就的彻底全面。他并非仅在一个创作领域出类拔萃，而是几乎掌握了他所能接触到的每一种形式。他的键盘作品重新定义了管风琴和大键琴的可能性。他的管弦乐和室内乐作品为复调织体的复杂性和表达幅度树立了标准，令后世叹服。他的声乐作品——包括数百首教堂康塔塔、两部伟大的受难曲、一部宏伟的弥撒曲以及众多经文歌和世俗作品——展现了他将词与乐融为一体的能力，仿佛能直抵神学意义与人类情感的核心。而贯穿所有这些成就的，是他对对位法的精通——这门将多条独立旋律线编织成连贯而优美整体的艺术——达到了前所未有的高度。

创作出这些音乐的人生并非一帆风顺。Bach经历了个人的悲痛、职业的挫折、机构的冲突，以及那份令人疲惫的职业要求——年复一年，他必须同时兼顾创作、演奏、教学和行政，毫无喘息之机。他比第一任妻子更长寿。他抚养着一个庞大而复杂的家庭。他与雇主和教会当局争吵不休。他在重重困境中劳作，换作意志不那么坚定的人早已溃败。然而无论如何，他始终坚持创作，坚持精益求精，坚持追求一种他能感受到、却或许从未能完全言说的音乐艺术理想。最终留下的，是一批作品——西方音乐的后续历史将其视为不仅需要传承的遗产，更是永恒的教益、灵感与震撼的源泉。

这部传记追溯了Bach生命与创作的完整轨迹：从他出生于艾森纳赫小城一个卓越的音乐家庭，到他在莱比锡以无与伦比的创作生涯画上句点。它考察了塑造他成长的社会与文化背景、他历任的具体职位及在各个阶段创作的音乐、支撑他生命并有时使其复杂化的个人关系，以及他的音乐在身后所享有的非凡传世历程。它还从最宏观的意义上审视他的遗产——他对对位法和和声的精通如何成为西方此后每一代作曲家的试金石，以及他的名字在何种程度上已成为音乐成就臻于至深的象征。

Bach音乐世家

若不了解Johann Sebastian Bach所出身的那个非凡家族传统，对他的理解便无从完整。Bach家族绝非寻常意义上的音乐之家，而是跨越数代、历经一个半世纪以上，在多个支系中汇聚了大量职业音乐家，堪称一个音乐世家。这一传统从根本上塑造了Johann Sebastian的身份认同与所受训练，为他此后成就的实现提供了实践技能与文化土壤。

Bach家族中有文献记载的最早的音乐家是Veit Bach，一位生活在十六世纪的面包师兼业余琉特琴手。根据Johann Sebastian本人在1730年代整理的家族谱系，Veit是这一音乐血脉的共同祖先。传说——或许带有些许杜撰成分——Veit走到哪里都带着他的琉特琴，甚至在他工作的磨坊里也演奏，在磨石的轰鸣中为音乐寻觅时间。无论其是否精确，这个故事触及了这个家族某种真实的特质：音乐对Bach家族而言不仅仅是一种职业，而是一种强迫性的冲动，一种深切的需要，代代相传，无从消散。

Veit的后人散布于图林根及周边地区，在大大小小的城镇中担任市镇乐手、宫廷乐手、教堂管风琴师和领唱师。到了十七世纪，Bach这个名字在德国中部地区与职业音乐几乎已成同义词，以至于在某些地方，这个词被用作"音乐家"的通称。Johann Sebastian自己编写的家族谱系列出了数十位从事音乐的亲属，从最卑微的市镇风笛手，到备受敬重的作曲家与演奏大家，不一而足。如此之多的音乐才华，在如此长的时间里集中于同一个家族，仍是西方文化史上最引人注目的现象之一。

这一传统得以延续，不仅靠的是血脉传承，更有赖于一个积极运转的教学、就业协助与互助支持网络。Bach家族每年都会举行聚会，各支系成员聚集一堂，共同奏乐，互通机遇消息，确保年轻一代能得到培训与安置。这些聚会既是家族庆典，也如同行会例会，强化着音乐是Bach家族共同使命与身份认同的意识。Johann Sebastian在成长过程中深知自己是某种更宏大事业的一部分——他的音乐天赋既是对祖先的传承，也是对未来的责任。

他的父亲Johann Ambrosius Bach是艾森纳赫市镇乐队的总监，这一职位使他承担起在市民典礼、宫廷娱乐及各种公共场合提供音乐的职责。Johann Ambrosius是一位技艺精湛的小提琴手和弦乐演奏家，他从幼年起就开始教导最小的儿子音乐基础知识。Johann Sebastian成长的家庭，音乐本就是日常生活的一部分，器乐声与歌唱声如同厨房里的饭香或街道上的喧嚣一样自然。在这种环境中，音乐才能不仅受到鼓励，更被视为理所当然，问题从来不是孩子们是否会学音乐，而是他们的天赋能带领他们走多远。

Johann Ambrosius有一位孪生兄弟，名叫Johann Christoph Bach，两人形貌如此相似，据说连各自的妻子也难以分辨。这一罕见的情形为家族增添了一个近乎神秘的音乐血脉传说，强化了Bach家族成员之间有着某种超越寻常家族纽带的更深联结的意识。Johann Sebastian后来谈及这一家族传承时充满自豪，他亲自编写家族谱系，显示出一个深深意识到自己归属于某种传统的人——他既感到荣幸，又感到有义务将这一传统延续并超越。

在众多关系较近的亲属中，艾森纳赫的Johann Christoph Bach影响尤为直接，此人是Bach家族的一位表亲，担任宫廷与市镇管风琴师，被认为是同代最优秀的管风琴师之一。这位Johann Christoph与同名的年长兄长——年幼的Sebastian后来寄居在其家中的那位——并非同一人，他代表着Bach家族传统所能孕育的那种音乐卓越。他留存下来的作品，包括一批非凡的管风琴曲，展现出深度与精致，对年轻一代显然产生了深刻影响。Johann Sebastian在成长过程中必然听过这位亲属的音乐，汲取其中的养分，即便来自他的正式指导十分有限。

在直系家族之外，更广泛的Bach家族网络为人们呈现了一种音乐人生的样板。那些出席家族聚会、见诸家族谱系的叔父、表亲及更疏远的亲属，代表着音乐职业的每一个层级——从最卑微的市镇风笛手，到最受尊敬的宫廷乐手。这使Johann Sebastian对自己将要栖身的世界有了异乎寻常的全面认识，这也几乎必然助长了他的抱负与决心，使他终其一生都在追求更好的职位和更具挑战性的艺术高峰。

这一家族传统还向Bach灌输了一套关于音乐之目的与尊严的特定价值观。对Bach家族而言，音乐首先是一种严肃的使命，必须以严谨与自律去践行。它并非主要为了娱乐——尽管它当然也能娱乐——而是一种服务的形式，无论是服务于上帝、君主还是社群。这种将音乐视为天职与服务的意识，始终是Johann Sebastian理解自身工作的核心，也是他能够在数十年间保持如此惊人创作力的原因之一。他创作并非为了名利——尽管他当然渴望职业上的认可——而是在履行他所理解的一份职责，这份职责由上帝和家族传承共同赋予他。

出生与早年童年：艾森纳赫

Johann Sebastian Bach于1685年出生于德国中部图林根地区的艾森纳赫。他是Johann Ambrosius Bach与妻子Maria Elisabeth（娘家姓Lämmerhirt）的第八个也是最小的孩子。因此，Johann Sebastian在兄长们已在家中站稳脚跟之后才来到这个世界。艾森纳赫本身是一座颇具历史意义的城市，最著名的是坐落于城郊林木葱郁的山丘之上的瓦尔特堡——那座巍峨的城堡，马丁·路德曾于十六世纪初在此避难，并在此将《新约圣经》译为德文。这一成就深刻塑造了一个半世纪后Bach所降生的宗教与文化世界。

艾森纳赫是一座不大却充满活力的省城，拥有宫廷、教会机构、一所颇具声誉的拉丁学校，以及德国这一时期城镇所具备的完整市民建制。城中居民维系着一种朴素而活跃的音乐生活，以宫廷、主要教堂和雇用Johann Ambrosius的市镇音乐机构为中心。年幼的Johann Sebastian在成长过程中，始终被神圣与世俗音乐的声响所包围——聆听父亲练习和演奏，出席以管风琴和合唱为礼拜核心组成部分的教堂仪式，并浸润于一个将音乐视为可见且受人尊重之事业的社群氛围之中。

Bach童年早期受路德宗教堂音乐文化的塑造尤为深刻。路德宗自其创立之初便将音乐置于宗教生活的核心，而路德本人所倡导的传统——会众集体歌唱，以及礼拜中精心设计的合唱与器乐音乐——在Bach的时代已发展为一种丰富而精湛的艺术形式。教堂康塔塔、经文歌、管风琴众赞歌，以及Bach日后将视为己任的各类神圣声乐与器乐形式，彼时皆已是路德宗音乐实践的重要支柱。在这一传统中成长，Bach几乎是在无意识中吸收了它的形式、美学价值观和神学预设，如同呼吸着空气一般自然。

他在当地拉丁学校接受了正式教育，据载是一位勤奋好学的学生。德国拉丁学校在这一时期的课程以古典语言、修辞学、神学和音乐为主，这些学科在广泛的人文主义框架内被视为相互关联的领域。音乐的教授不仅仅是一项实践技能的传授，更是一门有着深厚古代哲学与中世纪学术根基的理论学科。Bach日后对音乐理论维度的精通——包括对位法、和声学以及音调之间的数学关系——几乎可以肯定正是植根于这一早期正式训练之中。

在家中，父亲从小就开始教他拉小提琴，或许还教了其他乐器。Johann Ambrosius据所有记述都是一位出色的教师，同时也是一位优秀的演奏家，他给予最小儿子的教导为日后令同时代人叹服的技艺奠定了基础。然而，来自父亲的正式指导因一系列沉重的家庭变故而被迫中断。

1694年，Johann Sebastian九岁那年，母亲Maria Elisabeth去世。她的死因在历史文献中没有详细记录，这个男孩对这一失去的情感反应同样无从追溯，但这一事实的重量无可置疑。一个九个孩子的家庭，即便有几个年长的兄姐可以分担照料之责，也会深深感受到母亲离去的空缺，而随后的变故来得极为迅速。

在妻子去世数月之内，Johann Ambrosius Bach再婚，续娶了一位名叫Barbara Margaretha Bartholomäi的寡妇。这段婚姻十分短暂。1695年初，Johann Ambrosius Bach本人也去世了，这个家庭再次失去了中心。Johann Sebastian父亲去世时仍只有九岁，从实际意义上说，他成了一个孤儿，依赖着家族剩余成员的善意与资助。

年幼的Bach孩子们何去何从，通过Bach家族一贯的团结机制得以解决。年长的兄姐已足以自立，而包括Johann Sebastian在内的年幼孩子们则被一位年长的哥哥收养。Johann Christoph Bach是Johann Ambrosius现存最年长的儿子，此时已在奥尔德鲁夫圣迈克尔教堂担任管风琴师。奥尔德鲁夫是一座距艾森纳赫约三十英里的小镇。Johann Sebastian就此迁往奥尔德鲁夫，住进哥哥家中，在与父母温馨家园截然不同的环境中继续他的教育。

孤儿少年：奥尔德鲁夫与吕讷堡

Johann Sebastian在奥尔德鲁夫由兄长Johann Christoph抚养的那些年，其意义远不止于基本的生存维系。Johann Christoph曾部分师从著名管风琴师兼作曲家Johann Pachelbel——即今日以D大调卡农闻名的那位——是一位颇有造诣的音乐家，他给予年幼的弟弟系统的键盘演奏训练，重点是管风琴和大键琴，这两件乐器将成为Johann Sebastian毕生实践的核心。在奥尔德鲁夫，Bach就读于当地颇有学术声誉的学校，无论是在普通学业上还是在音乐训练上，他都取得了迅速的进步。

奥尔德鲁夫这段岁月因一个故事而为人熟知——这个故事或许并非完全属实。据说Johann Christoph有一本手抄曲谱，似乎一直上锁保管，不肯与弟弟分享。相传年幼的Johann Sebastian为了研习书中的乐曲，竟会在夜间趁着月光透过柜子的格栅照进来时，悄悄将其中的乐谱偷偷誊抄。当哥哥发现他所做的一切，据说没收了这本历经数月秘密夜间劳作抄录的手稿，让Johann Sebastian失去了全部的劳动成果。无论这个故事是否分毫不差，还是在流传中有所渲染，它所捕捉到的年幼Bach的性格特质却是真实的：一种对音乐知识无法遏制的痴迷渴望，任何规矩或长辈的权威都无法将其约束。

若将两位兄弟的关系简单描绘为单纯的管束与控制，则未免有失公允。Johann Christoph在自己职业生涯刚刚起步之际，承担起照料一个年幼孤弟的责任，他的监管即便有时令Johann Sebastian感到压抑，也是真诚的支持与严肃认真的教育。他将自己从Pachelbel处学来的键盘技巧和创作方法认真传授给Bach，为这门日后得以辉煌发展的技艺奠定了基础。

在奥尔德鲁夫待了几年之后，Bach离开兄长家中，去追求更深造的教育与音乐训练。促使他离开的具体情形尚不完全清晰，但大约在世纪之交、他十五六岁时，似乎得到了一个机会，可以进入位于德国北部汉堡附近繁华小城吕讷堡的圣米迦勒教堂学校继续学业。他与一位来自奥尔德鲁夫的同学Georg Erdmann一同北上，两人进入学校合唱团，以演唱服务换取受教育的机会。

吕讷堡是走向更广阔音乐世界的重要一步。学校的合唱传统颇为优秀，图书馆收藏了大量乐谱，涵盖德国及欧洲其他地区的众多作曲家的作品。Bach在这里接触到了远超图林根小城所能提供的广泛音乐风格与传统。他以童声高音歌唱，直至变声，之后似乎仍以其他身份与学校的音乐活动保持联系，可能担任伴奏或器乐演奏。

更重要的是，吕讷堡使Bach与汉堡的距离并不遥远——汉堡是德国北部重要的音乐中心之一。著名管风琴师Johann Adam Reinken在汉堡的圣凯瑟琳大教堂担任管职，Bach多次前往汉堡聆听Reinken演奏，尽力汲取这位老一代大师艺术中的一切养分。彼时Reinken年岁已高，却依然是一位令人敬畏的音乐家，他那华丽而富于表情的管风琴风格对年轻的Bach产生了明显影响，在Bach早期键盘作品中清晰可辨。

Bach还至少有一次前往策勒宫廷，该宫廷维持着一支致力于法国音乐风格的乐队，所演奏的风格在路易十四及其宫廷作曲家的影响下风行一时。这种法国管弦乐写作风格以舞曲形式、附点节奏、优雅的装饰音以及对表达细节的精确记谱为特征，是当时欧洲音乐的主要潮流之一，Bach在策勒接触到它，是他日后吸收并将其融入自身创作的重要早期课程。

吕讷堡的岁月因而成为一段异乎寻常丰富的音乐教育时期，正规学校教育与对时代最优秀音乐家及音乐传统的直接接触相辅相成。Bach不仅是在学习一门手艺，更是将艺术视野大大拓展，远远超越了图林根地方世界所能给予的。他正在成长为一位具有欧洲而非仅仅地方格局的音乐家，尽管这一拓展所结出的全部硕果，还需数年方能显现。

早期生涯：魏玛与阿恩施塔特

离开吕讷堡之后，Bach的职业生涯正式开始。1703年春，年仅十七岁的他在魏玛的Duke Johann Ernst宫廷中谋得一个小提琴手的职位。这次魏玛任职与他后来在同一城市担任的更著名的职位截然不同：这是一个相当初级的演奏员职位，而非管风琴师或音乐总监，Bach也没有在此久留。但它为他在宫廷任职的世界中获得了最初的立足之地，并在他寻求更合适机会期间为他提供了收入。

机会很快就来了。魏玛西南约三十英里处的阿恩施塔特，刚刚在博尼法提乌斯教堂（后称巴赫教堂或Bach Church）建成一架新管风琴。该镇需要一位管风琴师来测试这架新乐器，并担任其常任演奏者，而Bach家族广泛的职业网络使年轻的Johann Sebastian得以进入他们的视野，被视为有前途的候选人。他前往阿恩施塔特测试管风琴，表现明显出色，随即获得了这一固定职位。

阿恩施塔特的几年，从1703年延续至1707年，是一段艺术上卓越发展与职业上困难重重并行的时期。就艺术而言，Bach全身心投入到新管风琴所提供的机遇和这一职位相对轻松的要求所带来的自由之中。阿恩施塔特的职责要求他每周为数场教堂礼拜演奏，但行政与创作上的要求远比他后来担任更高职位时轻得多。这给了他大量时间来创作、练习和发展技艺，这一时期所作的管风琴作品已展现出对乐器及与之相关的创作形式非凡的掌控力。

职业上的困难既有结构性的，也有个人层面的。阿恩施塔特教会当局期望他们的管风琴师是一个温顺听话的仆人，按规定的方式演奏规定的音乐，与诗班和其他教堂乐手和睦共处，不生事端。Bach从本质上不适合这种顺从。他对音乐应如何演奏和发展有自己的见解，而且并不倾向于为了维护机构的和平而压抑这些见解。

最具体的矛盾涉及Bach与他本应合作的学生诗班之间的关系。这些歌手的水平似乎并不高，而Bach的要求已严格到不容任何妥协，他对他们能力局限的失望日渐积深。据记载曾发生过几次冲突，其中有一次广为人知的事件：Bach据说在街上与一名叫Geyersbach的学生发生了激烈争吵，该学生不满Bach对其演奏的批评，据称用棍棒袭击了这位管风琴师，也有说法是Bach袭击了他，由此上演了一场震惊全城的街头斗殴，并招致教会当局的正式训诫。

教会议事会——教会管理机构——对Bach的演奏也提出了批评。当局抱怨他在众赞歌的伴奏中加入了奇特而令人困惑的装饰，和声上的变奏与华丽的润饰远超会众的预期和理解。这是Bach的艺术眼光与机构期望之间张力的一次迷人的早期映照，这种张力将在他此后的整个职业生涯中反复出现。在批评者耳中是破坏与混乱的，在他看来不过是好的音乐。

阿恩施塔特岁月中最著名的插曲，是Bach于1705年秋前往吕贝克聆听伟大的管风琴师兼作曲家Dietrich Buxtehude演奏的旅程。Buxtehude担任吕贝克玛利亚教堂的管风琴师，彼时是德国最负盛名的管风琴音乐家。Bach向阿恩施塔特的雇主申请了四周的假期，却在吕贝克一待数月，完全沉浸于所听所学之中。

Buxtehude此时正在筹办一系列非凡的"晚间音乐"音乐会，这些精心策划的音乐演出将管弦乐、合唱与管风琴音乐融于一体，规模远超普通教堂音乐的范畴。这些活动吸引了来自各地的听众和音乐家，对年轻的Bach而言，这是一次关于宏大音乐形式、大型演出力量和雄心勃勃的创作思维所能达到何种高度的教育。他也有机会亲耳聆听Buxtehude本人演奏管风琴，他所听到的一切显然在他自己的管风琴风格上留下了深刻烙印，助长了他早期管风琴作品中那种戏剧性、即兴性和技术高难度的特质。

吕贝克之行另一个广为人知的方面是：Buxtehude彼时是一位年迈的鳏夫，有意退休，而按照当地惯例，他的继任者须同时娶其女儿为妻。Bach显然考虑过是否接受这一安排，最终决定放弃，Georg Friedrich Handel和Johann Mattheson在他之前也曾出于类似原因而婉拒。Buxtehude女儿的年龄与个人条件，显然不足以抵消吕贝克职位所带来的职业优势。

Bach回到阿恩施塔特后，不得不面对教会当局因他长期擅离职守而引发的怒火，并再次因管风琴演奏及一般行为受到训诫。与阿恩施塔特议事会的关系显然已无法为继，Bach也已在谋划出路。

米尔豪森与第一次婚姻

机会在1707年随着米尔豪森圣布拉修斯教堂（Blasiuskirche）的空缺而降临。米尔豪森是图林根一座规模稍大、较为富庶的帝国自由城市。Bach在竞争中脱颖而出，迁往米尔豪森，开启了职业生涯中虽然短暂却具有重要个人意义和艺术价值的一章。

在米尔豪森，Bach在管风琴音乐和声乐作品方面继续发展自己的创作个性。这一时期的作品中，有一首题为《上帝是我的君王》（Gott ist mein König）的康塔塔，是为新任市议会就职典礼而作，这部规模宏大的节庆作品表明Bach已能自信而从容地驾驭大型声乐器乐形式。他还创作了若干众赞歌幻想曲和其他管风琴作品，其中可见Buxtehude模式的持续影响，同时已显现出Bach式的对位密度和和声丰富性等个人特质。

然而，米尔豪森时期最重要的个人事件，是Bach于1707年秋与远亲Maria Barbara Bach的婚姻。Maria Barbara是Bach家族中受人敬重的管风琴师兼作曲家Johann Michael Bach之女，她本人也是一位具有音乐修养与感受力的女性。这桩婚姻不仅是两个人的结合，更是这个伟大音乐家族两支血脉的联姻，似乎是一段真正幸福而充实的伴侣关系。Maria Barbara在两人的婚姻岁月里为Bach生育了七个孩子，他们家庭生活的画面——尽管在这一历史距离之下不可避免地模糊——描绘出一个稳定而充满情感的家庭，尽管职业压力从未消散。

在米尔豪森，Bach还遭遇了一场神学争论，揭示了他所处宗教文化的复杂性。该镇在路德宗正统派与虔敬主义之间存在分歧，这是路德宗内部两种相互竞争的倾向，两者对教堂中精心设计的音乐持截然不同的态度。正统派遵循路德及其继承者所确立的传统，认为精湛复杂的音乐完全适于服务上帝，能够丰富礼拜者对经文和神学的参与。虔敬主义者则由米尔豪森的一位名叫Frohne的牧师主导，他们认为精心设计的音乐会分散人对真诚个人虔诚的注意力，教堂礼拜应更为简朴，更专注于个人的灵性体验。

Bach在个人层面和职业层面都坚定地站在正统派一边。他对自己作为教堂音乐家这一使命的整体理解，植根于路德宗的信念——最高的艺术可以供奉于神圣礼拜，这样做既是对上帝的荣耀，也是对会众的提升。虔敬主义者对艺术精工的疑虑，在他看来是对音乐灵性潜能的根本误解。这两种立场之间的张力使米尔豪森的职位令他感到不合，大约一年之后，Bach便寻求新的出路。

魏玛：宫廷乐手与管风琴大师

1708年，Bach再度来到魏玛，这一次身份远比早年短暂任职宫廷小提琴手时重要得多。他被任命为萨克森-魏玛公国Duke Wilhelm Ernst的宫廷管风琴师，并于1714年进一步获得Konzertmeister（室内乐总监）头衔，职责是大约每月为宫廷礼拜堂创作一首新康塔塔。魏玛时期大约从1708年延续至1717年，是一段极为丰产、艺术上大幅成熟的岁月，Bach在此确立了自己作为那个时代最伟大管风琴演奏大师的地位，并创作了他职业生涯中最雄心勃勃、最具创新性的一批音乐。

Duke Wilhelm Ernst是一位虔诚而热爱音乐的统治者，他维持着一套高水准的宫廷音乐机构。魏玛的礼拜堂配备了一架出色的管风琴，宫廷也能召集一批有能力的歌手与演奏者。Bach以一贯的热情全身心投入这一环境，大量创作，精彩演奏，并以同样贪婪的求知欲吸收新的音乐思想，一如他早年的作为。

魏玛时期的一个最重要的面向，是Bach沉浸于意大利器乐音乐，尤其是以Antonio Vivaldi和威尼斯乐派其他作曲家为代表的协奏曲风格。执政公爵的年轻侄子Duke Johann Ernst本人也是一位认真的音乐爱好者，他从荷兰旅行归来，带回了一批意大利协奏曲，Bach奉命将其中许多作品改编为键盘器乐版本。这项改编工作远不止是机械性的任务：它迫使Bach详细分析意大利协奏曲形式的结构原则——这些作品如何通过独奏与全奏段落的交替、和声进行与转调，以及节奏与旋律张力的积聚与释放来组织材料。

结果是Bach自身创作思路的一次变革。在魏玛之前，他的风格主要植根于以Buxtehude及其前辈为代表的德国管风琴传统，以丰富的和声语言和繁复的对位为特征，但有时缺乏意大利风格所具有的清晰与直接的形式感。经过对Vivaldi和意大利协奏曲的深入接触，Bach的音乐获得了一种新的前进动力、形式清晰性和器乐写作的惯用法，与他已有的对位和和声技艺相辅相成、相互丰富。德国对位传统与意大利形式的优雅以及法国装饰的精致相融合的这一综合，正是Bach成熟风格的标志，这一综合在很大程度上正是在魏玛岁月中完成的。

这一时期创作的管风琴作品，包括整个管风琴曲目中最负盛名的一些作品。《d小调托卡塔与赋格》——长期以来在大众文化中最广为人知的Bach管风琴作品，尽管学者们对其确切创作年代和真实性曾有争议——堪称他管风琴写作中那种戏剧性、即兴性特质的典范。《c小调帕萨卡利亚与赋格》展现了他对变奏形式的掌控，在一个反复出现的低音声部上构建出浩大而精细的结构，随着作品延伸，积累起惊人的力量与复杂性。《a小调前奏曲与赋格》及这一时期其他宏大规模的前奏曲、托卡塔和幻想曲，展现出一种在同时代人中无与伦比的想象力与技艺。

但魏玛时期并非仅致力于管风琴音乐。Bach也在以相当大的节奏创作神圣康塔塔，尤其是在1714年获得Konzertmeister任命之后，这一任命将他定期为宫廷礼拜堂提供新声乐作品的职责正式化。这些康塔塔以通常融合了咏叹调、宣叙调和合唱的形式创作，文本来源于经文和路德宗赞美诗，表明Bach已开始掌握这种大型声乐器乐形式——这一形式后来将成为他在莱比锡最伟大神圣创作的核心载体。魏玛的康塔塔在技术要求上较为温和，较之后期莱比锡作品也更为传统，但它们已经展现出那种将定义他全部神圣作品的表达深度与神学严肃性。

Bach作为管风琴师的声誉在魏玛岁月中稳步增长，他吸引了来自广大地区的访客、学生和职业邀约。关于他演奏的故事在当时的音乐文化中流传开来：他能即兴演奏复杂的赋格，对乐器全部动态与音色范围拥有惊人的技术控制，以及能以表面上毫不费力的方式持续发展并推进高度复杂的音乐思想。他曾在德累斯顿与法国管风琴师Louis Marchand进行一场著名的比赛，然而比赛从未真正发生，据说Marchand在私下聆听Bach演奏后便弃城而逃，不愿面对如此压倒性的竞争。无论这一说法是否精确，抑或带有几分传奇色彩，它广为流传，助长了Bach作为当代最伟大键盘演奏大师的声誉。

在魏玛岁月中，Bach还开始了重要的教育工作，培养了若干日后将自立门户的学生。在魏玛时期曾受其指导的人包括他自己年幼的长子Wilhelm Friedemann，以及数位从外地慕名而来、将他视为可遇而不可求的最佳教师的才华横溢的年轻音乐家。Bach职业生涯中这一教育维度，日后在莱比锡将愈发重要，而在魏玛已初现端倪，展示出他终其一生保持的那种系统严格的教学风格。

魏玛的冲突与离去

魏玛时期的终结，源于职业抱负与政治失算的交织，最终使Bach短暂身陷囹圄。到了1716年至1717年间，Bach已深感职位局限的束缚。魏玛宫廷乐长——宫廷最高音乐职位——因现任者去世而出现空缺，Bach期望能被提拔填补这一职位。然而Duke Wilhelm Ernst却越过他，将职位给予了一位外部候选人，Bach将此视为对自己职业声誉的严重冒犯。

与此同时，Bach已与安哈尔特-科滕的Prince Leopold取得联系。这位年轻而热忱的音乐爱好者拥有一支相当出色的宫廷乐团，并渴望任命Bach担任他的Kapellmeister（乐长）。这一邀约不仅在财务上颇具吸引力，更因其承诺的音乐卓越与开明的赞助关系而令Bach深感此职应得。他接受了这一职位并签署了合同，显然未事先取得Duke Wilhelm Ernst准许其离开魏玛的正式许可。

这在宫廷礼仪和雇用法律层面是一个严重失当。当Bach请求解除与魏玛的职务关系时，公爵拒绝了，而当Bach坚持己见，公爵便将其关押于宫廷监狱。这次监禁从1717年11月初持续至12月初，约一个月后Bach获释，宫廷记录中描述他以"不光彩的解雇"告终——这是一种旨在损害其职业声誉的正式免职通知。

这一事件既揭示了Bach的性格，也折射出他所处时代的社会条件。他对自身的价值有着强烈的自我认知，并愿意为了追求一个他认为更符合自身才能的职位而承担重大的职业风险。与此同时，他身处一个音乐家在本质上是雇主的仆人、未经许可几乎没有自由离职的制度，公爵对其管风琴师僭越行为的愤怒，完全符合那个时代的规范。Bach能够在这段插曲之后职业生涯安然无恙，既证明了他的韧性，也证明了他音乐才华的真实价值——这种价值使他即便留有污点记录，仍是任何雇主梦寐以求的人才。

科滕：器乐的巅峰与个人的至痛

安哈尔特-科滕的Prince Leopold宫廷，在许多方面是Bach所担任过的职位中艺术上最相契合的一个。Leopold本人是一位出色的业余音乐家，以真正的技艺演奏维奥尔琴，他身边汇聚了一批真正有实力的乐手，其中包括几位颇有声望的音乐家，他们是从普鲁士国王解散的宫廷乐团中延揽而来的。宫廷奉加尔文宗而非路德宗，这意味着礼拜堂礼拜并不要求精心设计的宗教音乐，Bach的精力因而几乎全部得以解放，投入器乐与世俗创作。

其结果是一场横跨Bach所能驾驭的所有器乐体裁的非凡创作盛放。为了王子对弦乐的热爱，他创作了无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲，这是六部令人叹为观止的作品，以无与伦比的全面深度探索了无伴奏小提琴的技术与表达可能性。以d小调第二组曲结尾的《恰空》，被普遍视为西方音乐中最伟大的成就之一：在一个低音主题上进行的连续变奏，在其漫长的展开中从内敛的抒情主义积聚至势不可挡的壮观，而这一切仅凭一把四弦乐器便得以实现。

为宫廷大提琴手，Bach创作了六首无伴奏大提琴组曲。这些作品对大提琴的意义，堪比小提琴组曲对那件乐器所成就的：在独奏演奏的制约下对其表达幅度的全面探索，在实际呈现的单一旋律线中创造出和声与对位的复杂感，超越了单线旋律的局限。这些作品如同小提琴组曲一样，已成为各自所属乐器曲目的核心，职业音乐家们无不将其列为为本乐器所写的最具挑战性、最令人回味的音乐。

为宫廷整体乐团，Bach创作了管弦乐组曲及众多其他室内乐与管弦乐作品，汲取他在魏玛岁月中研习的法国和意大利模式，将其锻造成独具个人特色的综合体。在键盘乐器方面，他着手整理一批既服务于教学又具有艺术价值的曲集，包括1722年完成的《平均律键盘曲集》第一卷、《创意曲与三声部辛福尼亚》，以及其他若干部分旨在训练年轻键盘演奏者、部分旨在展示键盘乐器全部潜能的曲集。

六首勃兰登堡协奏曲，或许是Bach所有科滕时期作品中最负盛名的，汇聚了数年间陆续创作的乐曲，于1721年献给勃兰登堡侯爵Christian Ludwig。后者曾在柏林附近旅行期间结识Bach，并请求他提供作品样本。Bach附在手稿曲集上的献呈信以精致的法文写就——法文是那个时代的外交语言——以惯例性的谦逊与恭顺口吻表达了希望侯爵能将这些作品用于其音乐机构的愿望。然而侯爵似乎对乐谱毫无作为——乐谱上没有任何曾被用于演奏的痕迹——也没有任何他回复或为此礼物支付Bach任何报酬的记录。这些协奏曲就此沉睡于侯爵的图书馆之中，对更广泛的音乐世界几乎无人知晓，直到Bach辞世多年后，手稿才重见天日。

六首协奏曲因配器方式与个性风格的多样性而令人瞩目。每首作品都采用独奏乐器与乐团的不同组合，创造出六个截然不同的音色世界：从第四首明亮的独奏小提琴协奏曲写法，到第六首不使用任何小提琴、转而借助中提琴和大提琴更温暖深沉音色的严峻室内乐织体。第一首协奏曲是管弦色彩最为丰富的，以一种不寻常的管乐与弦乐组合，创造出小型而变化绚丽的管弦乐团效果。第二首协奏曲的小号声部是整个巴洛克曲目中要求最高的声部之一，需要技巧超群的演奏家方能胜任。第三首和第六首均为弦乐编制，分成多个声部，在独奏与全奏织体之间以极大的灵活性穿梭游走。第五首协奏曲以第一乐章中那段宏大而炫技的键盘华彩乐段而闻名，这一前所未有的姿态将大键琴从伴奏乐器实际上提升为气势凌然的独奏者，或许也是西方音乐史上第一个真正意义上的键盘协奏曲华彩段。

科滕岁月也留下了Bach一生中最深重的个人创伤。1720年，Bach陪伴Prince Leopold出行卡尔斯巴德期间，第一任妻子Maria Barbara突然离世。她的死因未见记载，而她离去的猝然之势，从Bach返回后才获知消息一事便可见一斑——他回到家中，发现自己已成鳏夫，身边还有几个年幼的孩子需要照料。就一切现存的记述来看，失去Maria Barbara是一次毁灭性的打击。这对夫妻已携手走过十三年，共历职业生涯的磨砺与家庭的满足，Maria Barbara是她丈夫真正的音乐知己，能够理解并欣赏他正在创作的那些非凡音乐。

Bach于1721年再婚，距Maria Barbara去世大约一年，续娶了Anna Magdalena Wilcke，一位宫廷小号手之女，本人亦是一位才华横溢的职业女高音歌唱家。Anna Magdalena比Bach年轻二十岁，但这段婚姻在实际上似乎既相辅相成，在情感上也温暖融洽。她成为Bach音乐生活的忠实伴侣，以精湛的技艺和一丝不苟的态度誊写乐谱，参与家庭音乐活动，并为他孕育了又一个十三个孩子。那些著名的《安娜·玛格达莱娜曲谱本》——Bach部分为其学习与消遣而整理的键盘曲和歌曲集——勾勒出他们家庭音乐生活的温馨图景，以及Bach对妻子音乐成长所倾注的关怀。

《平均律键盘曲集》与教学作品

科滕时期最具思想雄心的作品之一，是1722年完成的《平均律键盘曲集》第一卷。书名所指涉的，是在此前数十年间已受到越来越多讨论与倡导的一种键盘调律系统：将八度中的十二个半音按某种方式调律，使乐器得以在全部二十四个大小调上演奏，而无论哪个调都不会产生难以入耳的不协和音。Bach所意图采用的具体调律系统引发了大量音乐学争论，不同的现代阐释各有所主，但其基本原则是清晰的：选用平均律之后，键盘演奏者得以进入全部二十四个调的完整表达范围，而每个调都具有其独特的个性与色彩。

Bach的这套曲集以系统化的方式证明了这一全面性，按顺序遍历所有二十四个调，从C大调开始贯穿整个调性循环，每个调配以一首前奏曲和一首赋格。其结果既是对平均律调音可能性的实际展示，也是一项在广度和深度上令人叹为观止的艺术成就。每对前奏曲与赋格各自构成一个完整的小世界，拥有自己的性格、织体和表达内容。前奏曲从简单的琶音练习到精心设计的幻想曲与托卡塔，形态各异。赋格从两声部到五声部不等，全面探索了对位技法的广阔领域，从严格的学院式对位到自由的表达性写作，无所不涵。

Bach在手稿上附写的序言说明，这套曲集是"为渴望学习的音乐青年的利益与使用而作，尤其也为已精通此道者提供消遣之用"。这种教学与艺术的双重目的，是Bach处理大量创作工作时的典型态度。他几乎从不在教学目的和演奏目的的音乐之间作出明确区分：最好的教学材料也是伟大的音乐，反之亦然。《平均律键盘曲集》此后成为一代又一代音乐家的键盘基础教材，西方传统中几乎每一位有影响力的后世作曲家都认真研习过它，并承认其影响。

Bach于1730年代至1740年代初回到系统性全面键盘曲集的构想，创作了第二卷前奏曲与赋格，同样涵盖全部二十四个调，约于1742年完成。两卷《平均律键盘曲集》合计四十八首前奏曲与赋格，构成西方曲目中覆盖最全面、研究最广泛的键盘作品，是技艺与想象力的丰碑，自Bach时代至今始终是键盘对位艺术不可或缺的基石。

科滕及莱比锡早期的其他教学曲集，包括《二声部创意曲》和《三声部辛福尼亚》，两类各十五首，旨在帮助键盘学生培养同时演奏两条或三条独立旋律线的能力。自笔曲谱标题页上的说明字迹严谨而雄心勃勃：这套曲集旨在教导学生"清晰地演奏两个声部，同时习得如歌的演奏风格，并获得对作曲的强烈预感"。《英国组曲》和《法国组曲》均为大键琴而作的程式化舞曲乐章集，归属于同样将教学实用性与真正艺术价值融为一体的那类作品；而分别以六本单册出版、约于1731年结集的《帕蒂塔》，则代表了Bach将这一键盘组曲形式处理方式推向极致的顶点。

莱比锡：圣托马斯教堂领唱师

1723年，Bach离开科滕，前往莱比锡，在那里以圣托马斯教堂暨学校领唱师（Thomaskantor）的身份，度过了生命中最后的二十七年。这是一个要求苛刻、时常令人沮丧的职位。这次迁徙并非源于对Prince Leopold的不满——Bach仰慕这位王子，似乎也真心喜欢他——而是多重因素的综合，使莱比锡的职位尽管在行政和实务上的负担明显加重，仍具有足够的吸引力。

这些因素中最重要的，是莱比锡为Bach众多子女提供的教育机会——其中一些已接近需要进行认真职业培训的年龄。莱比锡是德国的重要大学城之一，拥有莱比锡大学，其知识与商业文化远比科滕那个小小宫廷城市更具活力。圣托马斯学校依附于圣托马斯教堂，是一所声誉卓著的机构，学生们接受将学术科目与深入音乐训练相结合的严格教育，Bach的孩子们可以从这一环境中直接或间接受益——既可作为学校的学生，也可借助其父亲进入大学及其学者与知识分子圈子的便利。

Thomaskantor的职位在德国也是最具音乐意义的职位之一。莱比锡两座主要教堂——圣托马斯教堂与圣尼古拉教堂——的定期礼拜需要大量音乐，而领唱师负责提供这一切。这意味着不仅要甄选和排练现有的音乐，还要持续不断地创作新作品，尤其是教堂年度礼拜历中的康塔塔——礼拜年历贯穿一个年度循环，每个礼拜场合都有其特定的相应音乐需求。这一音乐义务的规模以任何标准衡量都令人叹服：一个完整的年度循环需要五六十首新康塔塔，此外还有各种特殊场合的作品。

迁往莱比锡之初并非一帆风顺。Bach并非莱比锡当局的第一选择：他们最初希望延揽Georg Philipp Telemann，当时德国最著名的作曲家，而当Telemann婉拒、其他候选人也相继退出，Bach才作为可用的选项浮出水面，以至于一位议员在议事记录中酸溜溜地表示，既然得不到最好的，只好将就次等的。这一留存于议事记录的评论，既展示了Bach所面临的机构轻蔑，也颇具讽刺意味——历史判定为那个时代最伟大作曲家的人，在受雇之初竟被自己的雇主视为次等之选。

在正式就职之前，Bach须订立《奥格斯堡信条》——路德宗信仰的基础文件——并向教会当局证明自己神学立场的正统性。这一要求折射出Thomaskantor职责的双重性质：他不仅是一位音乐家，更是教会官员，对所照管男孩们的灵性培育和音乐培育都负有责任，莱比锡当局对其领唱师是否持有健全宗教见解的问题极为认真。

这一职位的实际状况之繁苛，足以令意志不那么坚韧的人崩溃。Bach不仅负责圣托马斯教堂和圣尼古拉教堂的音乐，还要监督莱比锡另外两座教堂的音乐活动，教导圣托马斯学校的男孩们歌唱、键盘演奏及其他音乐科目，并作为更广泛教育义务的一部分，教授一定数量的拉丁文课程。他对拉丁文教学感到不适，很快便安排了一位代课教师，而这一安排与学校当局之间引发的摩擦持续不断。

圣托马斯学校本身是一所寄宿学校，通常在条件拥挤、局促不适的环境中容纳约五六十名男生。Bach负责这些男孩的音乐教育，并确保其中最出色的孩子能够演唱他的新作品所要求的高难度声部。供他驱使的学生水准参差不齐，Bach在莱比锡的大部分生涯都在向市议会抱怨：男孩们训练不足，分配给他的替补歌手和乐手质量低劣，教堂音乐的财政支持严重不足。他就这些问题向议会呈递的备忘录详尽、恳切，字里行间有时近乎绝望，描述着他实际可以调用的音乐资源与他认为这些音乐所应得到的待遇之间的巨大落差。

康塔塔年度循环

尽管困难重重，Bach仍以惊人的活力和创作产出全身心投入为莱比锡教堂提供音乐的使命，其成就至今令人叹为观止。在就职后的头三年——大约从1723年至1726年——学者们已确认他创作了至少两到三套完整的年度康塔塔循环，每套都为路德宗教堂年历中几乎每一个主日和节日创作一首新作品。他康塔塔创作的全部规模尚无法精确确定，因为相当数量的作品已经遗失，但据估计他总共创作了三百至三百五十首康塔塔，其中近两百首得以传世。

Bach所继承并加以改造的康塔塔形式，并非一个固定不变的单一体裁，而是一个能够容纳广泛音乐与文本处理方式的弹性框架。Bach时代标准的路德宗教堂康塔塔通常综合了圣经文本——尤其是该主日规定读经的段落——与自由创作的诗歌文本，后者汲取路德宗赞美诗和宗教诗歌，以独唱家、合唱和管弦乐团演奏的宣叙调、咏叹调、合唱和众赞歌乐章混合呈现。在这一宽泛框架内，Bach的康塔塔从相对简朴的小型乐团作品，延伸至需要多位独唱家、大型合唱团以及配备小号、双簧管、长笛和完整弦乐的宏大管弦乐编制的精心之作。

使这些康塔塔中最出色的作品非凡卓绝的，并非其技术上的复杂——尽管那确实令人叹服——而是深刻的神学理解与强烈的音乐表达之间的结合。Bach以专注而富于创造性的智识处理经文和路德宗赞美诗歌词，远超单纯称职的水准。他在文本的神学内容中听到的，不仅仅是需要加以描绘的普遍情感，而是需要以音乐形式加以体现的具体教义意涵，他以几乎能为任何神学思想找到音乐对应物的非凡想象力完成了这一任务。

通常被非正式地称为"众赞歌康塔塔"的那套循环，一般认为属于Bach莱比锡就职第二年——约1724年至1725年——的创作，在整个康塔塔创作中代表着一项尤为系统而令人叹服的成就。在这套循环中，每首康塔塔都围绕一首特定的路德宗众赞歌——会众赞美诗——展开，其旋律出现在外层乐章中，歌词则有时由诗人改写为咏叹调和宣叙调，为内层乐章提供文本。其结果是一系列作品，其中会众熟悉的众赞歌旋律——在座每位会众都耳熟能详——作为神学锚点和情感中心，复杂精致的音乐阐发围绕其旋转展开。

在最为人称颂的个别康塔塔中，有《醒来！响彻呼唤之声》（Wachet auf, ruft uns die Stimme），取材于聪明与愚拙童女的比喻，其中包含Bach全部创作中最优美的男高音咏叹调之一；《耶稣，因你我的灵魂》（Jesu, der du meine Seele），对基督受难与救赎的深刻冥想；以及《我已知足》（Ich habe genug），一首情感极为强烈的男低音康塔塔，以令人心碎的绝美音乐探索着路德宗对死亡准备的理想。这些作品，以及数十首与之相似的作品，充分说明Bach的康塔塔创作并非每周履行职业义务的工匠之作，而是一项延续至今的最高艺术成就。

世俗康塔塔——常被称为"音乐剧"（dramma per musica）或为特定宫廷和市民场合而作的作品——代表着Bach声乐创作的另一重要组成部分。这些作品通常为生日庆典、学术典礼或其他需要节庆音乐的场合而作，Bach常将其中的音乐加以再度利用——这一做法称为"改编"（parody）——将其改编为配以神圣文本和新语境的宗教作品。在大众文化中最广为人知的世俗康塔塔，或许是《咖啡康塔塔》，一部描绘一位年轻女性对咖啡上瘾、其父竭力欲戒除这一嗜好的迷人讽刺之作，但更为厚重的《农夫康塔塔》和为德累斯顿宫廷创作的生日康塔塔，则展示出Bach轻盈机智的一面以及与他更为严肃的宗教创作相得益彰的旋律魅力。

《马太受难曲》

在Bach所有声乐作品中，《马太受难曲》在其创作中和西方音乐整体历史中都占据着特殊的荣誉地位。这是一部规模宏大的作品，需要两支乐团、两个合唱团、两个通奏低音组，以及一个单独的女高音独唱者——代表会众声音的那位——的独立乐团，加上表现受难叙事中各个角色的独唱家。演出时长通常约为两个半到三个小时，使其成为合唱管弦乐曲目中最长的单部作品之一。

这部作品以《马太福音》中基督受难与死亡的记述为基础，以福音书叙事本身作为宣叙调部分的文本，同时插入从虔诚诗歌和路德宗众赞歌中汲取的咏叹调和合唱。脚本由Picander提供，这是Christian Friedrich Henrici的笔名，一位与Bach在多部重要作品上合作的莱比锡诗人，他将福音书叙事的精心结构与对其意义的深刻诗意沉思巧妙结合。

《马太受难曲》的首演据信发生于1727年的受难日，但部分学者主张1729年，这一不确定性折射出Bach莱比锡作品年代测定方面的一个更广泛难题——部分原因是文献证据的缺失，部分原因是Bach有在漫长时期内不断修改和再加工作品的习惯。一个修订版本确实于1729年上演，现代大多数演出皆以此修订版本为基础。

开篇的双合唱，以"锡安女儿"和"信徒"两个合唱团的对话铺陈场景，是整个合唱音乐中最非凡的开场乐章之一，在高声部一个代表会众咏唱众赞歌的固定旋律之上，堆叠起层层交织的旋律与节奏织体，营造出压倒性的复调丰盈感。其后的咏叹调和众赞歌，以情感幅度和深度皆属非凡的音乐，追溯着受难叙事每一情节的神学意涵。

最广为人传颂的个别乐章包括：女低音咏叹调《垂怜我》（Erbarme dich），在彼得否认基督之后登场，以凌驾于精致小提琴独奏之上、令人心碎的旋律线，谱写出悔恨与悲恸的文本；男低音咏叹调《还我的耶稣》（Gebt mir meinen Jesum wieder），表达犹大出卖基督后的懊悔；以及终曲《我们含泪坐下》（Wir setzen uns mit Tränen nieder），以高贵而顺从的沉思为全曲画上句点，冥思基督的安葬。贯穿始终，Bach对文本中神学与情感内容的投入，似乎超越了单纯的职业技艺，进入某种近乎真诚个人信仰与悲悯的境界。

《b小调弥撒曲》

《b小调弥撒曲》在若干方面独立于Bach其他所有作品之外。它并非为路德宗教堂任何特定的礼拜场合而作——路德宗的普通礼拜并不包含Bach最终整理出的那种完整拉丁文弥撒曲。它创作历时漫长，其最终形态似乎直到Bach生命的最后几年才告完成，而其规模与雄心远远超出任何普通演出场合的实际需要，以至于常被描述为Bach为永恒而作、而非为任何特定当代用途而作的作品。

这部作品的起源，是Bach于1733年寄送给德累斯顿萨克森选帝侯宫廷的两个乐章——《垂怜经》（Kyrie）和《荣耀经》（Gloria），他以此寻求"宫廷作曲家"的称号，以表彰自己的工作。选帝侯奥古斯特三世是天主教徒，正式的弥撒曲是向天主教赞助人进献的适当礼物。Bach花费数年时间寻求这一荣誉头衔，最终如愿，这一认可有助于保护他免受在与莱比锡市政当局持续冲突中的部分压力。

在随后的数年间，Bach逐渐在原有的《垂怜经》和《荣耀经》基础上增补内容，从他改编和再加工的现有作品中汲取素材。部分乐章是早期康塔塔乐章的修订版，另一些则似乎是新创之作。《信经》（Credo）部分，包括著名的建立在源自一首更早期康塔塔的固定低音之上的《钉十字架》（Crucifixus），是Bach将早期素材改编和升华为超越原始来源的作品这一能力的特别有力的展示。

完整的作品涵盖五个主要部分——《垂怜经》、《荣耀经》、《信经》、《圣哉经》（Sanctus）和《羔羊赞》（Agnus Dei）——共由二十七个独立乐章组成，为合唱、独唱家和管弦乐团而作。其音调范围从开篇《垂怜经》的宏伟庄严，延伸至《荣耀我们的主》（Laudamus te）中女低音咏叹调的亲密之美；从《他第三天复活》（Et resurrexit）壮观的合唱赋格，到《羔羊赞》温柔的质朴。从整体来看，它代表着从帕勒斯特里那到巴洛克时期整个天主教礼拜音乐传统的某种总结，被一位路德宗信仰赋予了对这一传统深切尊重与对其神学意义独到理解的作曲家所吸收与升华。

《b小调弥撒曲》在Bach有生之年从未以近乎完整的形式公开演出，作为一部统一作品的存在甚至在他身后很久才得以确立。从某种意义上说，它是一份私人遗嘱，一部并非为Bach可能指望触及的任何听众所作，而是为他自己所持有的音乐完整性与神学深度的最高标准所作的作品。它此后被公认为西方声乐音乐最伟大的成就之一，正是Bach对自身抱负判断之准确的体现。

大家庭与日常生活

Bach在莱比锡度过的二十七年，不仅在教堂和圣托马斯学校中度过，也在一个忙碌、热闹、充满音乐活力的家庭中度过，那个家庭本身就是一种音乐学院。Bach共育有二十个孩子，与Maria Barbara生了七个，与Anna Magdalena生了十三个，但在那个时代，婴幼儿夭折率极高，二十个孩子中只有十个活到了成年。家中因而时常住着处于不同发育阶段的孩子，其中几个正接受父亲密集的音乐训练，家里几乎从未安静过。

Bach对子女音乐教育的方式一如他处事的风格：系统而严格。长子们尤其得到了父亲的教导，这份教育令当时任何一位职业音乐家都会心生艳羡。Maria Barbara所生的长子Wilhelm Friedemann，从父亲那里得到了一本《键盘小曲谱》（Clavier-Büchlein）——一本小型键盘练习册——作为系统性的教学课程，这份手稿得以留存至今，显示出Bach在设计教学材料时的用心与体贴。Wilhelm Friedemann长大后成为一位出色的即兴演奏家和管风琴师，或许是Bach诸子中技艺上最天才的一位，尽管他性格不稳，生涯最终令人失望。

现存次子Carl Philipp Emanuel，就其对音乐史的影响而言，在各位Bach孩子中往往是最具影响力的。他发展出一种称为"感伤风格"（empfindsamer Stil）或"情感风格"的音乐语言，将直接的情感表达置于他父亲那一代人对位复杂性之上，并由此成为巴洛克时期与Haydn和Mozart古典时期之间关键的过渡性人物。他关于键盘演奏的论文，数十年来一直是标准参考文献，无数后世音乐家将其奉为演奏实践方面现存最佳指南。

第三个具有音乐成就的儿子Johann Christoph Friedrich，在比克堡宫廷以室内乐手和作曲家的身份度过了漫长而受人尊重的职业生涯，创作了数量可观的前古典风格作品；尽管其成就未能企及父亲或年长兄长的高度，却展示出真正的工匠精神和音乐才华。最小的具有音乐才华的儿子Johann Christian，因其生涯后期在英国度过而被称为"伦敦的Bach"，他以意大利风格歌剧、交响曲和键盘协奏曲的作曲家身份在英国获得了极大的成功。Johann Christian的旋律天赋和他对"华丽风格"（galant style）的掌控，使他在伦敦社交界声誉卓著，他成为年幼的Wolfgang Amadeus Mozart的老师和早期影响人——Mozart孩提时代在伦敦与他相识，后来对他念念不忘。

Bach的几位女儿也接受了音乐训练，现存的《安娜·玛格达莱娜曲谱本》条目表明，音乐是家庭日常生活中一项常规而珍视的内容。Anna Magdalena本人始终是丈夫在音乐上的忠实伴侣，以她名字命名的曲谱本中，混有Bach亲笔和她亲笔的曲目，以及其他作曲家的作品，勾勒出一种共同参与音乐的氛围，远不止于正式的教学关系。

管理如此庞大家庭的财务需要持续不断的精心打理，Bach的收入虽与其职位的标准相比尚属适中，但若不加以精心管理，生活绝谈不上宽裕舒适。除了官方薪俸之外，他还有多种收入来源：私人学生的教学费、为市民庆典和私人仪式创作临时作品的酬劳，以及在周边地区宫廷和教堂演出的收入。他也曾出售自己部分作品的印刷版，尽管与他创作的庞大音乐体量相比，Bach在有生之年出版的作品相对有限。

莱比锡晚期作品与艺术总结

1730年代和1740年代，Bach的创作产出在性质上有所转变，尽管在质量和抱负上并无丝毫减退。在莱比锡任职头几年那场非凡的康塔塔创作狂潮之后，为教堂创作的节奏有所放缓，部分原因是他已积累了足够的康塔塔曲目用于年度循环，可以重演早期作品而无须每次都创作新作，部分原因是他越来越多地被其他激发其想象力的计划所吸引。

这些晚期计划中最重要的，是若干综合性曲集的完成。这些曲集似乎并非为任何特定的实际场合而作，而是将创作原则与艺术可能性推至其终极极限的示范。约于1741年作为《键盘练习曲》（Clavierübung，即"键盘练习"系列）第四部分出版的《哥德堡变奏曲》，堪称这一倾向的典范。这部作品由一首萨拉班德咏叹调和三十首按系统性规律排列的变奏曲组成——每隔三首变奏便有一首以不同音程为基础的卡农曲，末尾是一首诙谐的"百衲曲"（quodlibet，民间旋律的幽默组合），其后全曲以开篇咏叹调的再现告终。变奏曲的技术要求非凡，其中许多需要两排键盘的大键琴方可演奏，而它们所涵盖的想象力幅度——从开篇咏叹调的雍容之美，穿越托卡塔式变奏曲的炫技光辉，到小调变奏曲的深沉哀愁，以及终曲百衲曲的幽默——在键盘文献中无与伦比。

1747年的《音乐奉献》（Musical Offering）源于Bach对普鲁士国王弗里德里希大帝宫廷的一次著名访问，目的地是波茨坦。弗里德里希在1747年已是德国最强大的君主，以军事战役、政治手腕和真正的知识文化闻名于欧洲。他演奏长笛颇有造诣，自己也从事作曲，与法国哲学家们保持通信，并竭力将他所能吸引到的最优秀音乐家延揽至宫廷，其中包括已在宫廷任职多年的Carl Philipp Emanuel Bach。

正是Carl Philipp Emanuel安排了父亲对波茨坦的访问，而这位年长的Bach抵达国王柏林驻地一事显然被作为某种公众事件加以对待。据说弗里德里希为了宣布"老Bach"的到来，中断了一场长笛排练，以示对这位父亲声誉的敬重，并引领他穿过宫殿，展示安装于各个皇家厅室的新式Silbermann钢琴。钢琴作为一种相对新颖的乐器，在1747年已引起广泛关注，被视为大键琴的可能继承者，而Bach据说逐一试弹，在每架钢琴上即兴演奏。

随后便是即兴演奏一首赋格的挑战，主题正是国王本人所作，既漫长又和声复杂。Bach当场即兴演奏的六声部赋格据说令在场的宫廷乐手们都为之惊叹。此后的公开音乐会，据说Bach在波茨坦卫戍教堂演奏了管风琴，引发了广泛的公众兴趣，柏林媒体对此次事件进行了报道，印证了它所引起的轰动。Bach返回莱比锡后，将国王的主题发展成精心编排的曲集，自费印刷，并附上献呈信寄送给弗里德里希。

《音乐奉献》包含两首"利切卡尔"（ricercar）、一首三声部奏鸣曲和一系列卡农曲，均以皇家主题为基础或围绕皇家主题展开。作品名称是一个德语双关：德文中"音乐奉献"一词为musikalisches Opfer，而Opfer各字母可被解读为拉丁语短语Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta的首字母缩略语，意为"奉国王之命赐予的主题，以卡农艺术加以展开"。这一姿态所凝聚的宫廷礼仪、艺术自豪与机智俏皮，是Bach在最从容优雅时的典型风格，表明这位不妥协的艺术家在必要时也能成为迷人而机敏的廷臣。

晚年与离世

1740年代末，Bach的健康开始严重恶化。他多年来一直饱受视力问题的困扰，而到了1740年代末，这些问题已严重到影响他创作和书写的程度。他先后接受了两次眼科手术，由一位名叫John Taylor的英国游方眼科医生主刀，此人在当时医学界颇具企业家式的名声，其职业水准受到后世医学史家的质疑。两次手术均以失败告终，甚至可能使他的病情进一步恶化。Bach在生命最后数年几乎或完全失去了视力，不得不依赖他人——包括他的女婿Johann Christoph Altnickol——将他在脑海中继续构思的音乐记录下来。

在这种状况下口授的最后作品，包括对早期作品的修订以及至少一首全新创作的管风琴众赞歌前奏曲《我就此踏上你的御座》（Vor deinen Thron tret ich hiermit），据说是Bach知晓自己将临终时口授给Altnickol的，随后被附于未完成的《赋格的艺术》之后，作为作曲家信仰与他对对位艺术不渝掌握的遗言。以这首特定的众赞歌——一首以灵魂在意识到自身不足与上帝慈悲的心情中趋近上帝御座为主题的文本——作为Bach最后的音乐行为，令许多观察者深感意味深长，无论其创作的具体情形如何。

Bach于1750年在莱比锡辞世，享年六十五岁。他已病弱数月，离世过程似乎相对平静，尽管确切的医学死因尚不明确。同时代的记述提及中风和随后的发烧，他所经历的眼科手术或许也削弱了他整体的体质。他被葬于莱比锡圣约翰教堂墓地一处无标记的坟墓中，这一情况后来在试图确认和起出其遗骸时造成了相当大的困难。

他的遗产在现存子女和遗孀Anna Magdalena之间进行分配，后者又在日益拮据的境况中独活了十年。他的手稿和作品在子女中分散，各人对其父亲音乐的兴趣和重视程度不尽相同，这意味着他的作品档案就此散落，并有部分永久遗失。Carl Philipp Emanuel获得了相当数量的手稿，并对其保存给予了一定的关注，但其他部分则辗转落入不那么用心的人手中，相当数量的作品从此永远湮没于历史之中。

身后的相对沉寂

Bach离世后的数十年间，他的公众声誉急剧衰落，至少以音乐会演出和音乐出版物对其作品的关注来衡量是如此。这种衰落并非彻底，说Bach在身后就此被遗忘也未免过于简单化，但这种身后的相对沉寂与他日后所获得的盛名之间的对比是显著的，值得深究其原因。

1750年后Bach声誉的部分遮蔽，在一定程度上是音乐品味变迁的结果。他所代表的风格植根于巴洛克盛期的高超对位传统，正在被新兴的"华丽风格"和前古典风格所取代，后者强调旋律的简洁、和声的清晰以及直接的情感表达，而非对位的繁复和建筑式的宏伟。年轻一代的作曲家——包括Bach自己的几个儿子——正果断地朝着这一新美学迈进，而那个时代中期至晚期的许多听众和批评家，将年长的Bach那错综复杂的复调音乐视为过时之物，过于学究气，不适合那个时代所推崇的情感直接性。

这并不是说他的作品完全没有欣赏者。在整个相对被忽视的时期，始终有一批音乐家和鉴赏家对Bach的音乐保持着深切的欣赏。在莱比锡，圣托马斯教堂演奏其作品的传统得以延续，尽管规模与其生前相比有所缩减。抄写者继续誊写和传播他的手稿，《平均律键盘曲集》尤其作为教学工具，在严肃的音乐家群体中继续被研习使用。

在十八世纪晚期认真研习Bach作品的人中，有一些是那个时代最重要的作曲家。Wolfgang Amadeus Mozart在1770年代末至1780年代初，结识了维也纳的藏书家Swieten男爵，后者收藏了一批重要的Bach和Handel手稿，由此接触到Bach的音乐。接触Bach对位技法对Mozart随后的创作发展产生了可见的影响，尤其体现在弦乐四重奏和后期交响曲中，其中对位维度的写作变得更加精细而举足轻重。Ludwig van Beethoven孩提时代在波恩随老师Christian Gottlob Neefe学琴时，就以《平均律键盘曲集》作为标准键盘教材，Bach对位思维的影响贯穿于Beethoven的全部创作，在晚期弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲中尤为突出。

然而，对于十八世纪晚期的普通音乐听众和音乐会生活而言，Bach始终是专业领域的研究对象，而非文化中心的存在。他的声乐作品——构成其创作中最重要、在许多方面也最非凡的部分——在莱比锡和少数其他专业社群之外几乎完全不为人知。康塔塔、受难曲和《b小调弥撒曲》主要以手稿形式存在，仅在有限的范围内流传，也没有任何实际的机制使更广泛的公众得以接触到它们。

门德尔松与Bach复兴

永久改变这一局面的事件，是Felix Mendelssohn于1829年在柏林指挥演出的《马太受难曲》。Mendelssohn当时二十岁，是一位才华横溢的年轻作曲家，成长于柏林一个将音乐和知识生活视为严肃事业的文化家庭。他的老师Carl Friedrich Zelter执掌柏林歌唱学院，收藏了一批Bach手稿，并在自己的圈子里维持着对Bach音乐的欣赏，但从未迈出将大型合唱作品公开呈现给听众这一步。

Mendelssohn通过一份赠予其祖母的手稿副本接触到《马太受难曲》，他研究得越深入，就越坚信这是一部理应被聆听的宏伟巨作。他向Zelter和歌唱学院提出演出这部作品的建议，起初遭到Zelter的抵触——Zelter怀疑这部作品能否充分呈现给现代听众——但最终赢得了他所寻求的同意。演出的准备工作本身就是一项重大工程：Mendelssohn制作了一个删去若干咏叹调和众赞歌、缩减长度的改编版本，并以极大的用心和投入排练了所需的大型演出力量。

1829年三月某个夜晚的演出被各方记述描述为一次震动。柏林歌唱学院座无虚席，在场的是柏林知识界和文化界的众多杰出人物，其中包括哲学家Georg Wilhelm Friedrich Hegel，他是观众中反应最为热烈的人之一。演出引发了压倒性的反响：应观众要求，演出被重复了数场，柏林所听到的消息迅速传遍德国音乐界。

这一事件对Bach声誉的影响是转折性的。如果说此前他只是受到专家和对位法学生的崇敬，对普通音乐公众却几乎陌生，那么柏林的演出向广大听众真实呈现了Bach的声乐音乐究竟是何等声响，以及它能对聆听者产生何等影响。《马太受难曲》所体现的建筑式的宏伟、和声的丰富、旋律的美丽与神学的深度，在此之前没有任何已知的作品与之相似，而对许多亲历者而言，那次体验堪称近乎宗教般的启示。

Mendelssohn在其后的整个职业生涯中持续为Bach的音乐摇旗呐喊，演出和出版他的作品，并以其惯有的雄辩与热忱撰写和谈论这些作品的伟大。Robert Schumann作为浪漫主义运动中的另一位核心人物，与Mendelssohn共享着同样的热情，在确立Bach的音乐作为新一代作曲家核心参照点方面同样功不可没。Schumann的音乐评论写作中，Bach频频被援引为音乐深度、严肃性与工艺的最高典范，与他眼中许多时髦的当代作品的浮华形成鲜明对比。

Bach的复兴在1850年——Bach辞世一百周年——得到了制度化的体现：德国巴赫协会（Bach-Gesellschaft）宣告成立，着手开展出版Bach全部现存作品学术版本这一宏大工程。这一最终历时四十六卷、于1900年完成的项目，首次以可靠的印刷版本向世人呈现Bach的音乐，为现代对其作品的演出与研究奠定了基础。德国巴赫协会版本此后由《新巴赫全集》（Neue Bach-Ausgabe）所继承，这是一个更为严格的现代学术版本，汇聚了过去百年间巴赫学术研究的积累成果。

找回和鉴定Bach手稿的工作——这些手稿在他身后四散各处——也是十九和二十世纪重要的学术工程。圣托马斯教堂档案馆、柏林国家图书馆以及各私人收藏均持有大量Bach手稿，鉴定、分类和编辑这些文献来源的细致工作耗费了几代音乐学家的心血。1950年出版的《巴赫作品目录》（Bach-Werke-Verzeichnis，即BWV目录），为Bach每部现存作品标定了一个标准参考编号，已成为鉴定Bach正典作品的标准工具。

当代对最伟大作曲家的认定

自Mendelssohn复兴以来的一个半世纪，Bach的声誉从重获伟大发展为在西方音乐文化中近乎普遍的至高地位。他今天被音乐家、评论家和学者例行地称为史上最伟大的作曲家，这一判断在文化评价的任何领域都属罕见的高度共识。这一判断建立在几个层面的基础之上，即便在最终殊途同归之前，它们彼此也是可以区分的。

第一个基础纯属技艺层面：Bach对作曲技艺的掌控——对位法、和声、节奏、形式与配器方面的精通——在西方传统中简直无与伦比。没有任何其他作曲家展现出对创作艺术每一个维度如此全面彻底的掌控，也没有任何其他音乐文献库为学生和分析者提供如此取之不竭的结构独创性与技术成就的宝矿。

第二个基础是表达层面：这些音乐传递的不仅是结构与技艺，更有感受与意义，其直接性和深度超越了Bach与任何现代听众之间的历史与文化距离。无论一个人接触的是《马太受难曲》、《哥德堡变奏曲》、无伴奏大提琴组曲，还是数百部其他作品中的任何一部，都能立刻感受到一个具有非凡智识与感受力的人跨越数百年向今日倾诉，那种感受既直接又势不可挡。

第三个基础是全面性：Bach几乎涉足了他所能接触到的西方音乐的每一种体裁，并在每一种体裁中都留下了具有决定意义的作品。这种全面性赋予了他整体创作具有代表性的权威，这是那些主要专注于一两种体裁的作曲家所无法企及的。他不仅是最伟大的管风琴音乐作曲家，或是赋格大师，或是宗教康塔塔写作领域的最高成就者——尽管他确实集这一切于一身。他同时是所有这些领域的最伟大作曲家，而成就的总体远大于任何单一部分。

二十世纪唱片工业发现Bach，使他的音乐获得了前人所无法想象的全球影响力。1977年发射进入星际空间的"旅行者"金唱片，作为向潜在外星智慧生命传递的人类文化信息，收录了三首Bach的作品——这一选择既体现了他魅力的普遍性，也体现了这样一种判断：他的音乐代表着人类文明所能产出的最接近极致的成就。

Pablo Casals——据称在儿时于巴塞罗那一家乐谱店发现手稿副本后，为现代听众复兴了大提琴组曲——的演奏；Wanda Landowska——在二十世纪首倡大键琴复兴、使Bach键盘作品成为新早期音乐运动核心——的演奏；Glenn Gould——其里程碑式的《哥德堡变奏曲》录音以前所未有的技术光辉和个性化诠释视角向新一代听众引介这部音乐——的演奏；以及Karl Richter、Nikolaus Harnoncourt、John Eliot Gardiner和许多其他使合唱与管弦乐作品面向最广泛听众的音乐家，都为现代巴赫演奏实践的非凡丰富性贡献了力量。

对位法与和声遗产

Bach对西方音乐后续历史的遗产同时在多个层面发挥作用，任何简短的陈述都难以展现其全部深度。但在最根本的层面，这份遗产是一份关于技艺的遗产：他展示了创作艺术在最高境界所能达到的成就，而此后每一位作曲家都不得不正视这一展示。

在对位法领域——将多条独立旋律声部编织为连贯而富于表达力的整体的艺术——Bach的成就简直是最终性的。《平均律键盘曲集》、《赋格的艺术》、《音乐奉献》，以及大量嵌于康塔塔、受难曲、清唱剧和器乐作品中的赋格，构成了对位法创作每一种技法与可能性的全面展示。此后希望创作赋格的作曲家，都将Bach的范例作为参照标准，而他们与这一标准之间的差距本身，便是衡量其成就的一把尺子。

Beethoven与Bach的关系深切而持久。他以《平均律键盘曲集》作为键盘训练的基础，而他晚期风格中的对位维度——在晚期弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲的赋格段落中清晰可见——代表着在其中期创作的旋律与和声革新之后，有意识地向Bach价值观的回归。《大赋格》（Grosse Fuge），或许是Beethoven所有对位探索中最为极端的一部，可以被理解为一个人在生命晚期以已将和声与形式结构推进至远超Bach所曾尝试之境的目光，与Bach传统展开的对话与角力。

Johannes Brahms曾担任德国巴赫协会出版项目的编辑之一，他的大半生都沉浸于Bach的音乐之中，将Bach对位法的教益内化为一种将浪漫主义和声丰富性与古典形式纪律相结合的风格。Brahms对复调对位的运用、他那植根于巴洛克声部进行的浓密半音和声，以及他对变奏形式的精通，无不折射出对Bach范例的深度内化，而Brahms本人也曾明确而反复地承认这一欠债。

Bach对二十世纪的影响，若说比十九世纪更为深入也不为过。1920至1930年代的新古典主义运动——主要与Igor Stravinsky相关联——有意识地寻求复兴巴洛克的形式清晰性和对位纪律，作为其倡导者眼中晚期浪漫主义无形式的过度的对治之道。Stravinsky与Bach的明确接触，在《敦巴顿橡树园协奏曲》等作品中清晰可见，不过是整个世纪中更为严肃认真的创作重新回归Bach价值观这一更广泛趋势中最显眼的例证。

Bach毕生发展的和声语言，代表着对从巴洛克盛期到十九世纪末主宰西方音乐的调性系统的全面探索。他对半音主义的运用、对调与调之间转调的掌控、他在漫长的音乐段落中持续调性张力的能力，以及他将复调思维与和声思维融为无缝整体的方式——使两个维度在彼此之间相互渗透、不可分割——所有这些构成了西方调性系统此后赖以建立的基础。当Schönberg在二十世纪初感到调性系统已然耗尽、必须超越其局限时，他明确承认，正是Bach最为彻底地实现了这一系统的可能性，使得在其制约之内再增添任何本质上的新意变得极为困难。

在管风琴音乐领域，Bach的影响是全面而永久的。此后没有任何管风琴音乐作曲家能够忽视他的范例，大多数人都是在有意识地与之回应。从Mendelssohn经由Liszt、Franck、Reger，直至二十世纪，Bach管风琴传统始终既是灵感的源泉，也是衡量的标尺，而以Bach自己的教学曲目开始管风琴学生教育的做法，在今日几乎所有严肃的教学传统中仍在延续。

对后世作曲家的影响

Bach对后世作曲家的影响值得比前文一般性概述更为深入的探讨，因为这种影响因人而异，其性质大相径庭，也由此照亮了他成就的不同侧面。

Wolfgang Amadeus Mozart于1780年代初在维也纳与Bach的音乐相遇，对他生命最后十年的创作风格产生了变革性的影响。在此相遇之前，Mozart的对位写作虽在技术上颇为娴熟，却相对传统，附属于旋律与和声的光辉——这才是他成熟风格的主要焦点。在Swieten男爵的藏品影响下深入研习了Bach的赋格与卡农之后，Mozart开始将一种更为真正的Bach式对位融入自己的音乐，在献给Haydn的弦乐四重奏、第41号交响曲《朱庇特》——以其惊人的对位性终曲著称——以及他去世时尚未完成的《安魂曲》中表现得最为清晰。

Franz Joseph Haydn活得够长，足以见证并参与Bach复兴的早期阶段，他对Bach音乐所表达的深切敬意，部分体现在晚期四重奏和清唱剧中的对位复杂性，部分体现在他对创作技艺的一贯信念——即作曲的技艺需要尽可能严格地接受对位训练，这一信念也传承给了他的学生Ludwig van Beethoven。

Frédéric Chopin对Bach的欠债不那么显而易见，却同样真实：他整个职业生涯都将《平均律键盘曲集》作为每日练习的材料，并向自己的学生推荐它，视其为键盘技法和音乐理解的基本基础。Chopin钢琴写作中旋律与伴奏之间那种独具特色的互动——伴奏声部从不仅仅是背景，而是承载着真正的旋律与和声意趣——折射出他对Bach复调思维的深度内化，即便Chopin音乐的表面完全是浪漫主义的性格。

Richard Wagner将调性系统的和声语言推进到比任何前辈都更接近极限的地步，他承认Bach是此后所有和声发展赖以建立的基础。Wagner关于音乐的理论著述篇幅浩繁，常有自我服务之嫌，却也包含着对Bach对位实践与和声发展之间关系的真知灼见，他对Bach作为现代音乐运动感与表达力原初概念创立者的认定，折射出与Bach传统认真而持续的交锋。

Anton Bruckner的宏大交响曲代表着将Bach合唱写作建筑性原则运用于十九世纪管弦乐团的最雄心勃勃的尝试之一，他是Bach对位法虔诚的学习者与传授者。他的管风琴音乐在曲目中占据着较小但不可忽视的地位，直接汲取于Bach管风琴传统；他交响曲中那漫长、缓慢演进的旋律和复杂的对位织体，折射出一位以整个职业生涯研习和传授Bach为毕生事业的作曲家的深刻影响。

在二十世纪，与Bach遗产最具思想深度的对话来自Arnold Schoenberg及其流派。Schoenberg作为调性系统替代方案而发展出的十二音系统，在形式上和程序上明确仿效了Bach对位技法的某些方面，尤其是通过倒行、逆行和节奏变形对基本音乐素材的系统性处理。Schoenberg将自己视为Bach传统的继承者，恰恰在于他坚守了Bach所确立的严格形式纪律和全面结构性思维的原则——即便具体的和声与旋律语言必然需要改变。

Bach与同时代人

要充分体会Bach的成就，值得将他置于同时代最重要人物的背景中加以观照——这些人的成就本身已属可观，却仍未达到他那全面精通的高度。在晚期巴洛克的讨论中最常与Bach并列的两位人物，是George Frideric Handel和Georg Philipp Telemann，两人出生年代均与Bach相差无几，而在各自的有生之年，所获声誉远超Bach所亲历的任何境遇。

George Frideric Handel与Bach同年出生，仅比他晚九年辞世，却走上了一条性质几乎完全不同的职业道路。Bach植根于特定的德国路德宗背景，依附于德国中部的宫廷与教堂，从未远离出生地太远；Handel则在志向与视野上真正具有国际格局。他早年旅行意大利，在意大利歌剧风格的发源地汲取其精华，而后定居英国，在那里度过了职业生涯的大部分时光，为伦敦舞台创作意大利风格歌剧，后又创作了英语清唱剧，其中最著名的《弥赛亚》使他成为英国收养国的挚爱国民人物。Handel的才华主要在于大规模的戏剧性声乐音乐，在具有迷人丰富性的旋律和气势磅礴的合唱写作方面，他的成就可以真正与Bach相提并论，尽管风格迥异。

两位作曲家表面上似乎从未谋面，尽管至少有两次会面的机会本可安排成功。Handel在有生之年曾多次回访德国，而Bach据称至少曾就其中一次来访努力安排会面，但缘悭一面。他们之间的比较在十九世纪的音乐评论与学术研究中成为惯例，批评家们普遍认为Bach是更博学深邃的作曲家，而Handel则更为直接易懂、戏剧效果更强。这一略显程式化的对比对两位作曲家都有失公允，但它确实触及了他们艺术优先顺序和方法之间的真实差异。

Georg Philipp Telemann是Bach的同时代人兼私人相识，在有生之年几乎可以肯定比Bach更为著名。他创作力惊人，谱写了三千余部作品，在汉堡担任声望卓著的职位，被普遍视为那个时代最重要的德国作曲家。莱比锡市议会对Telemann的青睐——尽管后者最终婉拒，其他人也相继退出——折射出这种当时的相对地位判断。Telemann的音乐旋律流畅、创作精良、专业称职，却缺乏使Bach在最佳状态时出类拔萃的对位深度与表达强度，而历史的最终裁决，已将Telemann置于Bach之下相当远的位置。

与同时代人的对比，照亮了Bach处事方式的独特之处。他对名声或时尚并无主要的兴趣，既不倾向于为最广泛的听众创作，也不急于利用当时最流行的体裁。他所感兴趣的，是将他所接触到的每一种音乐形式推向复杂性与表达力的终极极限，是探索何为可能，而非何为商业上可行；是服务于一种他理解为从本质上说是神学的、而非仅仅是美学的音乐艺术理想。正是这种绝对的艺术严肃性与真挚的神学信念的结合，赋予了他的音乐一种深度与持久性，是他那些更为世俗的、更为著名的同时代人所未能企及的。

Bach音乐中的神学

Bach的路德宗信仰不仅仅是一种传记上的背景，更是他大量艺术思想的实质内容，任何忽视这一维度的叙述，必然是不完整的。路德的宗教改革确立了一套特定的音乐神学，Bach从童年起便将其内化，并在整个职业生涯中付诸实践；理解这套神学，有助于解释Bach为何创作了如此之多的宗教音乐，也有助于理解他在创作这些音乐时自以为在做什么。

路德本人是音乐的狂热爱好者，是一位颇有造诣的音乐人，能演奏琉特琴，会歌唱，并为会众使用而创作了赞美诗。他曾大量撰文论