文森特·梵高传

为CountryReports.org撰写

引言

Vincent Willem van Gogh是整个西方艺术史上最负盛名、最具情感震撼力的人物之一。尽管他在世时仅售出过一幅画作，成年后的大部分岁月都在贫困、默默无闻与精神痛苦中度过，但他在约十年的高强度创作中留下的作品，已成为"苦难艺术天才"这一理想形象的最佳诠释。他的画布上有旋涡般的天空、炽烈的向日葵，以及以纯粹鲜活色彩堆砌而成的厚重笔触，这些意象已跻身世界文化中辨识度最高的图像之列。各大博物馆为争夺他的画作展开激烈角逐，这些作品在拍卖会上屡屡以数千万美元成交。他的人生故事充满了深重苦难，对艺术使命的全身心投入耗尽了他的一切，最终以悲剧性的英年早逝画上句点——这个故事被反复改编成小说、电影、歌曲，以及不计其数的学术著作与大众传记。

然而，围绕van Gogh生发出的浪漫神话，往往遮蔽了他本人以及孕育其艺术的那段非凡的心智与情感历程。他并非一个握着画笔的疯子，而是一个思想深邃的人——博览群书、热情洋溢、文笔出众，对艺术史与绘画技法有着真诚的钻研精神。他仰慕日本版画大师，研习Michel Eugène Chevreul与Charles Blanc的色彩理论，与同行画家互通书信，并耗费数年时间，通过细致入微的观察与实践磨练技艺。他的画作并非一个缺乏自律的心灵所迸发的随机倾泻，而是经过持续思考、刻意实验，以及对传达人类经验与自然世界真实面貌的强烈渴望之后，所结出的果实。

Vincent van Gogh出生于荷兰南部Noord-Brabant省的一个小村庄，家庭出身为中产阶级新教徒，在神学与商业领域均有深厚根基。他在一片平原、风车与蜿蜒河流的风景中成长，这片土地塑造了他的视觉想象，并在他永久离开荷兰很久之后，依然在他的作品中留下隐约的印记。他是一个敏感、有时令人难以相处的孩子，终其一生，他与家人、雇主及爱慕对象之间的关系，始终充满强烈情感、深切渴望，以及频繁的决裂。他在弟弟Theo身上找到了持续的爱、经济支持与心灵陪伴，这一切在他最绝望的时刻支撑着他。他们之间的通信保存在数百封书信中，构成了任何一位艺术家内心世界最伟大的书信记录之一。

van Gogh艺术生涯的故事，从某种意义上说，是一个极晚才找到自己天职的人的故事。在经历多年对其他职业的失败尝试之后，他已近三十岁，才第一次认真立志成为一名艺术家。他先后做过艺术品经销商、教师、平信徒传道人和传教士，最终认定这些角色都无法容纳他内心需要表达的东西。当他终于全身心投入绘画时，他以一种令周围人忧惧的狂热将自己燃尽，最终也耗垮了自己的身心。

他正式从事艺术创作的那十年，可划分为几个截然不同的阶段，每个阶段都有各自的地域背景、不同的影响来源，以及截然有别的视觉风格。他起初沿用荷兰农民画家那种深沉、质朴的色调，以深褐色和黑色描绘乡村劳动者、织布工与马铃薯农民。随后，迁居巴黎后，他邂逅了印象派与后印象派，经历了一次惊人的蜕变，转向纯粹、明亮的色彩，以及极富动感与创造力的笔触。在法国南部，尤其是在阿尔勒期间，他以近乎超人的创作爆发力，留下了艺术史上最举世公认的画作。这一时期他的精神健康每况愈下，由此引发了那桩著名的割耳事件，以及此后一系列的机构治疗经历。他在三十七岁时离世，在短短不到十年的创作生涯中，共完成了九百余幅画作和一千余幅素描。

van Gogh的遗产远不止于艺术市场或博物馆的殿堂。他被公认为表现主义的奠基人，以及二十世纪现代艺术更宏观走向的开创性人物。他的影响可追溯至野兽派、德国表现主义、抽象表现主义，乃至无数个体艺术家的作品之中——他们从他的身上获得了将绘画变得个人化、情感化、形式激进化的许可。更重要的是，他的人生故事与书信使他成为一个具有巨大文化力量的人物，象征着那个孤独的艺术家在冷漠与苦难面前坚持不懈，从绝望中创造出美。本传记试图完整讲述这个故事，兼顾人与作品两个维度，勾勒出一段短暂而动荡的生命弧线——而这段生命所留下的艺术，最终超越了一切。

在荷兰的早年生活

Vincent Willem van Gogh出生于荷兰南部Noord-Brabant省的小村庄Zundert。他是Theodorus van Gogh（荷兰归正教会牧师）与Anna Cornelia Carbentus（海牙一位装订商兼宫廷书商之女）最年长的在世子嗣。在他出生的整整一年前，同一天，他们诞生了第一个孩子，同样取名Vincent，但那是个死胎。幼年的Vincent在成长过程中，始终意识到自己与这个幽灵般前辈之间奇异的关联——他们共享同一个名字与生日，而那个小小的墓碑，就静立在村庄教堂的墓地里，他时常经过。

多年来，这一细节引发了大量心理学层面的猜测。部分传记作家认为，以一个已逝孩子的替代者身份成长——且与那个孩子同名——加剧了van Gogh持久的自我怀疑感、一种在世间格格不入或错位的感觉，以及他对爱与肯定的迫切渴望。另一些人则告诫不要过度解读。可以确定的是，van Gogh家的情感氛围颇为复杂。父亲Theodorus，被教众和家人唤作Dorus，是一个温和、虔诚的人，在牧师职责上真诚尽职，但缺乏学术才华。相比之下，母亲Anna性情更为强硬，富有艺术气质，且组织能力出众。她会画水彩画，这一才能后来被Vincent承认是早期的艺术启蒙；她以务实的态度掌管家务。

Vincent身后共有五个弟妹。紧随他之后的是妹妹Anna，再之后便是他弟弟Theo——日后成为Vincent生命中最核心的人。此后又相继诞生了三个孩子：Lies、Cor和Wil。这家人与同时期荷兰新教家庭一样，家庭关系紧密，由共同的宗教信仰、集体家庭生活以及强烈的家族认同感凝聚在一起。van Gogh这个名字在荷兰颇有声望。Vincent的几位叔伯都是艺术品经销商，其中一位也叫Vincent、人称Cent的叔叔，是荷兰及国际艺术贸易界尤为成功的人物。Cent叔叔将在Vincent的早期职业生涯中扮演重要角色，而家族与艺术界的这种渊源，也让这个男孩从小便得以持续接触绘画、版画与艺术文化。

Zundert本是一个僻静的小镇，紧邻比利时边境，四周是荒原与农田。Vincent在这片土地上度过了幼年，对自然世界产生了深厚的依恋，终其一生未曾消散。他收集甲虫和鸟巢，研究植物与野花，以超乎寻常的敏锐感受力，将荷兰平原乡村的视觉肌理深深吸纳其中——回望那段岁月，那正是他艺术感知力最初的萌动。Noord-Brabant辽阔而多变的天空，横扫绿野金田，在他的想象世界中留下了永久的印痕。即便他已定居在法国南部的温暖阳光下，他有时仍会在信中以隐隐的乡愁描述荷兰的风景。

他的童年并不全然快乐。据他本人的回述和昔日相识的回忆，他是一个性格有些古怪、偏于孤僻的孩子，有时会爆发出热烈的激情，随即又骤然退缩。他可以亲密热情，也可以突然变得冷漠疏离。他与同龄孩子之间几乎没有亲密的朋友，大部分时间活在自己的内心世界里。他就读于Zundert的村立学校，被认为是一名尚可但并不出众的学生。他最明显的早期天赋在于绘画——从很小起，他便能以快速、自信的线条捕捉形状与轮廓，尽管当时没有人将此视为卓越才能的征兆。

Vincent十一岁时，父母将他送往Zevenbergen的一所寄宿学校，那是距Zundert有一段路程的小镇；两年后，他又转入Tilburg的一所更高级的学校。与家人的分离——尤其是与母亲和年幼的Theo的分离——令他真实地感受到痛苦。他思家心切，郁郁不乐，但这一时期的书信表明，他还是全身心投入到学业中，尤其是在语言方面表现出真正的天赋。他最终除母语荷兰语外，还精通法语、英语和德语，这种语言能力在他漫游欧洲的岁月中大有裨益，也让他能够直接涉猎广泛的文学作品。他终其一生都手不释卷，以同等的热情阅读狄更斯、左拉、乔治·艾略特、莫泊桑、米什莱、莎士比亚以及《圣经》。

他的正规学业在十五岁时便告结束，未能完成中学学业。其中原因并不十分明确，或许家庭经济压力是一个因素，也或许Tilburg学校觉得这种安排已无法继续。无论缘由如何，年轻的Vincent回到Zundert，在家中度过了约一年相对无所事事的时光，之后由Cent叔叔出面安排，让他进入海牙的古比尔公司担任初级职员。这是一个实际可行的解决方案，对于一个来自艺术界世家的年轻人而言，当时看来颇为合适。这也让Vincent踏上了一条占据他此后数年时光的道路，并让他接触到一个将影响此后一切的艺术与文化世界。

童年时期的那片土地——平坦的荒原与辽阔的北方天空，农民茅屋昏暗的室内，田间劳动者的身影，以及父亲乡村教区的宁静虔诚——从未真正离他而去。当他在法国南部的炽热阳光下或在Saint-Paul-de-Mausole疗养院中创作出最伟大的作品时，他在某种深刻的意义上，始终在汲取那些在Noord-Brabant早年岁月中形成的记忆与情感回应。荷兰的风景，以其独有的方式，甚至出现在他最负盛名的画作中那些旋涡状的柏树与汹涌翻腾的天空之间。

早期职业与屡遭挫败的人生志向

在海牙古比尔公司的职位，标志着Vincent真正踏入成人世界的第一步。古比尔公司是当时欧洲最重要的艺术品经销商之一，在巴黎、布鲁塞尔、伦敦和纽约等多个主要城市均设有分支机构。公司经营绘画、版画及复制品，在此任职使Vincent得以接触到极为广泛的艺术作品，从荷兰古典大师到当时在富裕藏家中极为风行的当代巴比松画派及学院派画家，无所不包。在这些早期岁月里，他被证明是一名勤奋能干的员工。他由衷热爱观看艺术，正在培养出真正的鉴赏力，以及对优劣之分的强烈个人见解。他的同事与上司对他颇为赏识，在海牙工作了几年后，他被调往伦敦分支机构——这既是信任的体现，也是晋升的标志。

伦敦对这位年轻的荷兰人而言犹如一次启示。他怀着满腔热情抵达这座城市，以旺盛的精力探访各大博物馆与画廊，漫步街头，尽情吸纳这座大都市的视觉与人文肌理。他初次接触英国绘画，尤其是拉斐尔前派的作品，以及乔治·博顿、卢克·菲尔兹等描绘城市贫困与工人阶级生活的艺术家，给他留下了深刻而持久的印象。他也开始大量阅读，以皈依者般的热情发现了狄更斯与乔治·艾略特。狄更斯社会小说的情感分量——那种情感主义、道德激情与对穷苦人受难的细致关注的结合——与他自身性情中的某种东西深深共鸣。

然而，在伦敦期间发生了一场个人灾难。他在一位名叫Ursula Loyer的寡妇家借住，她有一个女儿Eugenia。他深深地、无可救药地爱上了Eugenia，笃信她对他也有同样的感情。然而当他终于表白时，却悲痛地发现她早已与另一个人秘密订婚。这次拒绝将他彻底击垮。他退缩入自我的世界，变得沉默寡言、行为失常，对工作失去了兴趣，开始沉浸于大量宗教阅读与虔诚祈祷，令同事们深感忧虑。雇主将他调回海牙，随后又调往巴黎总部，试图帮他走出抑郁，但伤害已无法弥合。他的工作表现每况愈下，对艺术经营的商业属性愈发不屑，认为这种生意不过是在迎合资产阶级趣味，把艺术贩卖成一件普通商品。

在古比尔公司的岁月以被解雇告终。他变得难以管理，出勤不规律，动辄向顾客灌输他认为应该购买什么、而非顾客本人想要什么，并对公司利润最高的流行作品公开表示轻蔑。曾为他引荐入职、在公司颇具影响力的Cent叔叔，也无力为他永远遮风挡雨。Vincent最终被解雇，唯一看似真正适合他的传统职业道路，就此崩塌。

此后是一段漂泊不定、辗转于各种替代职业的时期。他在英格兰辗转多处，先短暂在拉姆斯盖特的一所小学任教，后又在伦敦附近的艾尔斯沃思另一所学校任职。起初是义务教学，后来薪酬也十分菲薄。Vincent以一贯的过度投入将自己全抛于此，不仅上课授业，还布道讲道、主持宗教礼拜，他的福音主义冲动在教室中找到了暂时的出口。他在给Theo的信中，写到自己感觉正在发现真正的天职——那是服务他人、是传教与牧灵的事业，而非商界的营营役役。这一时期的书信充满宗教热忱，大段引用《圣经》，以及真诚的目标宣言。

父母在荷兰远远观望着这一切，心中的忧虑与日俱增。他们安排Vincent回国，备考允许他接受正规神学培训的大学入学考试。他前往阿姆斯特丹，住在海军上将叔叔Jan家中，同时在他的另一位叔叔、杰出的归正教会牧师Johannes Stricker的指导下备考。课程要求他掌握古希腊语、拉丁语、数学及其他他既无天赋也无耐心去应付的科目。他苦读逾年，但这份努力枯燥乏味、毫无喜悦可言。他认为，为传道事业进行的正规学术准备，与他所理解的真正基督徒服务——即在受苦穷人中间的服侍——完全脱节。

他未完成考试便放弃了阿姆斯特丹的学业，转而报名参加了布鲁塞尔一个为平信徒传教士开设的短期实务课程。这项培训由荷兰归正教会旗下学校主办，旨在为没有完整神学学位的年轻人准备传教工作。Vincent完成了课程，但教会当局并未给予他正式任命，他们委婉地表示，他在口才方面不够出众。然而，他获准以试用性质前往博里纳日——比利时南部一个阴郁的矿区——在当地矿工中从事传教工作。

博里纳日的经历成为他人生的重要转折点。Vincent以一种令上司和矿工们都深感震惊的鲁莽自我否弃，投身于传教工作之中。他将自己的衣物和财物悉数送给更贫困的人，搬出舒适的住所，迁入一间简陋茅屋，拒绝好好进食，以一种着了魔般的精力投入到矿工及其家属的身心照料之中。当一场矿难发生时，他全然不顾自身的安危与舒适，悉心看护伤者与垂危者。前来评估其工作的教会当局被他这种极端的行为方式惊扰，认为这与其说是榜样，不如说是一种令人难堪的失态，因而拒绝为他续约。

这次终极的拒绝——来自他原本寄望于其引导自己服务需求的那个机构——将Vincent推入了他生命中最深重的危机之一。他在博里纳日度过了数月的极度绝望与自我封闭，几乎与家人断绝联系，像一个流浪者般在这片土地上游荡，读书，画画。就是在这段精神与职业双双崩溃的黑暗岁月里，他开始——缓慢而试探性地——认真思考艺术是否可能成为他的人生志业。他一直喜欢画画。如今他开始思量，绘画是否才是他所能从事的最真实的传道方式，是见证劳动者生命的途径，是传达某种关于平凡人类经验之神圣性的方式。

在海牙的艺术起步

Vincent转向艺术作为职业的过程是渐进而非突兀的，但一旦他下定决心，便以他一贯的全情投入义无反顾地扑了上去。在博里纳日期间，他开始认真作画，在速写本上密密填满矿工、矿工妻子和孩子们的形象。这些早期画作以他后来的作品标准衡量显得生疏笨拙，却充满了原始的情感力量，以及对所观察之人的具体身体存在的真诚关注。他无意于美化笔下的人物，或将他们描绘得如画如诗。他想要呈现的是他们存在的真相——身体的重量、姿态中的疲惫、以及他们尽管身处困境仍保有的尊严。

此时他写信给Theo，寻求指引与支持。Theo在艺术品经销业继续发展，彼时已是巴黎古比尔公司的重要人物，由此成为兄长的首席赞助人与通信伙伴。两兄弟的关系进入了一个新阶段：Theo每月提供生活费，让Vincent得以追求艺术；而Vincent则以书信、素描与画作回报Theo，并以他那非凡、躁动的心灵给予他精神陪伴。两人之间的经济安排清晰而持续：Theo资助Vincent，Vincent则将素描和油画寄给他。至少在原则上，彼此心照不宣地认为，Vincent终有一天会功成名就，足以偿还这份恩情——尽管那一天始终未曾到来。

为了提升技艺，Vincent首先转向那个时代标准的训练练习。他依照Charles Bargue的素描教程，以学生死磕基本功的那种执拗重复，临摹人物与解剖图版。他清楚地认识到自己起步已晚，同龄的其他艺术家早已具备多年的学院训练，他决意以纯粹的工作量来弥补这一差距。他不停地画，填满了数百张纸，一遍又一遍地攻克同样的透视与人物绘画难题，直到它们开始有所突破。

他迁居海牙，在那里主动结识了画家Anton Mauve——海牙画派一位颇有成就的画家，同时也是他的表亲（缘于联姻）。Mauve是荷兰艺术界的重要人物，以其采用海牙画派那种柔和、色调精致手法所创作的优美大气风景画和风俗场景而闻名。他收Vincent为非正式学生，教他使用水彩，并鼓励他从纯素描转向油画创作。Mauve是Vincent最早获得的最实质性专业指导的来源，他真心感激这份师承，尽管后来两人的关系因Vincent性格难以相处以及一段涉及一名女性的具体冲突而最终破裂。

在海牙期间，Vincent与一位名叫Sien Hoornik的女性建立了关系，她是一位妓女，也是一位酗酒的单身母亲，与他相遇时已怀有身孕。他收留了她，供养她和她的孩子，并在给Theo的信中以一种怜悯与热烈依恋交织的复杂情感描述她，将她视为一个共同受难者——她所处的堕落境地是社会造成的，而非出于她本身的道德缺失。他想与她共度余生，此举令家人大为震惊，令Mauve大为恼怒——后者认为这段关系纯属自我毁灭，在社会层面也根本无法维系。Theo深感不安，但依然坚持汇款。与Sien的关系维持了约一年半，据大多数人的判断，这段日子并不幸福。Sien是个难以相处的伴侣，情绪多变，他们试图共同维系的家庭混乱不堪、压力重重。最终，在家人的压力下，也在对这种状况难以为继的清醒认识中，Vincent结束了这段关系，离开了海牙。

在海牙期间，他留下了大量作品，以素描为主，也有一些油画和水彩。他对描绘工人阶级形象尤为感兴趣，并招募劳工、附近Scheveningen村的渔民、市立济贫院的男人们以及其他人为他摆姿造型。这一时期的素描显示出他在处理人物形象方面日益增长的自信——他愿意直面真实身体的具体重量与质感，并专注于捕捉的不只是外貌，更是笔下人物的情感与社会处境。他深深仰慕那些作品刊载于《图形》与《伦敦画报》等插画杂志的英国版画艺术家，如卢克·菲尔兹、弗兰克·霍尔和胡贝特·冯·赫尔科默，这些人以毫不回避的诚实描绘贫困与工人阶级的生活。他收集他们的版画，视之为他所希望创作的那类艺术的典范。

海牙时期以与Sien关系的失败，以及与Mauve关系的决裂而告终——Mauve此后不久便离世了。Vincent失去了一位导师、一位伴侣，以及他曾希望成为自己家园的那座城市中的立足之地。他将脸转向Noord-Brabant，转向他的父母，以一种宛如败退的姿态回归，而这里将会成为他早期最重要的一批作品的诞生之地。

努南的黑暗调色板

离开海牙、与Sien的关系宣告失败之后，Vincent回到了父母身边。此时，他的父母已迁居Noord-Brabant省的努南村。父亲Theodorus在那里接受了新的任命，举家在村中牧师寓所安顿下来。对Vincent而言，这次回归充满矛盾。他已年届三十，身无分文，靠弟弟的接济度日，毫无任何职业地位可言，寄居于父母屋檐之下。家庭内部的矛盾是真实存在的。他回来后不久，母亲便在一次跌倒中摔断了腿，这个意外与他的归来时间如此接近，家中有些人——尽管未必公平——不免将两件事联系在一起。父亲对长子所选择的道路感到难以理解，却也以他有限的方式尽力表示支持。而Vincent，则铁了心要埋头苦干。

他确实做到了，且成果丰厚。努南被证明是他当时正在发展的那种艺术的沃土。周围的乡村提供了取之不尽的题材：小屋里的织布工、田间的农民、村边的旧教堂钟楼，以及Noord-Brabant风景中的茅草屋与截枝垂柳。他尤其着迷于织布工的形象——这些人在逼仄昏暗的室内操作着庞大的手动织机，为此画了一系列素描与油画，描绘这些被巨型木质机械团团围住、几乎被工具囚禁的男男女女，仿佛劳作已将他们异化为这些庞然大物的附庸。

他在这一时期发展出的风格，深受他对荷兰古典大师——尤其是伦勃朗与弗兰斯·哈尔斯——以及巴比松画派让-弗朗索瓦·米勒和卡米耶·柯罗的崇敬所影响，后者描绘农民生活的画作已成为他心中的坐标。他偏爱深沉、大地色调的调色板，以黑色、棕色、深绿色和沉暗赭色作画，以厚重而物质感强烈的笔触在画布表面堆积质感。他追求的是他所称的农民本身的颜色——深沉、朴素、诚实。他对绘画中的矫揉造作深存戒心，深信画中的美必须通过道德的严肃性来赢得，通过对真实人类经验毫不回避的介入，而非通过那个时代学院派绘画中盛行的赏心悦目的装饰效果。

努南时期最宏大的抱负与成就，是他历经数月预备性研究后着力创作的一幅大型人物群像。这幅画便是后来人们所熟知的《吃土豆的人》，在他居住努南期间完成。画中描绘的是一户农民家庭，在一盏油灯昏暗的光线下聚坐餐桌旁，在田间劳作一天之后分享一顿土豆晚饭。人物面庞粗粝，双手宽大而多节，灯光严苛而直白。空间拥挤逼仄，毫无任何理想化或美化的痕迹。Vincent在书信中强调，这正是他的本意。他想要展现那些用双手劳作的人，吃着同样用那双手从土地里挖出来的食物，他想要诚实地颂扬那份劳动与那种贫苦，而非用情感主义的清漆将其涂抹成风俗画的甜腻模样。

《吃土豆的人》是Vincent迄今最雄心勃勃的一幅画，也是他第一件愿意作为认真艺术宣言提出的作品。他为此制作了版画，分发给同行画家和Theo以供展示。所获批评不出意料地倾向于负面：色调太暗，人物太粗糙，构图太拥挤。即便是那些欣赏其用意之人，也觉得画面的处理显得费力而不够娴熟。Vincent以一贯的方式回应批评——既有激情四溢的自我辩护，也有真诚的自我怀疑。他知道这幅画有其弱点，但他相信它所试图完成的事，并下定决心沿着它所代表的方向继续走下去。

这段时期因父亲Theodorus突发中风骤然离世而蒙上了深重的个人悲痛。父亲的去世是巨大的震惊。尽管两人之间存在种种矛盾与误解，Vincent深爱着父亲，也并非全然绝望于最终的和解与理解。这场突如其来的失去，抹去了一切这样的可能，Vincent似乎真的深受打击——尽管一如既往，他最充分地将悲伤倾注在了作品中：父亲去世不久后，他画了一幅翻开着的《圣经》静物画，圣书打开在《以赛亚书》某处，旁边摆放着一本破旧的埃米尔·左拉小说《人生的欢乐》。这种并置，对他当时的内心世界是一种雄辩的揭示——成长环境中的宗教世界，与日益塑造他精神气质的当代法国现实主义的世俗文学世界之间，那种深刻的张力。

他还在努南陷入了一段令人忧虑的纠葛：他的一位邻居，名叫Margot Begemann的女性，年长他许多，深深爱上了他。这段关系在她那边炽烈如火，在他这边则是有限度的投入，最终演变为一场灾难——当Margot的家人明确表示反对任何婚事后，她服毒自杀未遂。她生还了，但这一事件深深震撼了Vincent，再次给他留下了一个痛苦的印证：他的存在，似乎会给与他过于亲近的人带来伤害。

他离开努南，源于一桩与Margot无关的丑闻：村里一位女性声称Vincent使她怀孕，当地天主教神父以此为由，劝阻教众不要为Vincent的画作担任模特，严重干扰了他的工作。这一指控是否属实至今不明。Vincent在愤怒与屈辱中，彻底告别了努南与荷兰，先是前往安特卫普，不久之后又辗转来到巴黎，自此再未踏上故国的土地。

巴黎与印象派

安特卫普只是一处过渡驿站，却也并非毫无意义。Vincent短暂就读于当地的皇家美术学院，参加素描与人物写生课程，但他觉得学院教学刻板守旧，缺乏创造力，并不断与教师在教学方式上产生争论。更重要的是，他与日本浮世绘版画的邂逅——他开始热情地从这座港口城市的商店与摊档收集这类版画。日本ukiyo-e版画的简洁线条、大胆色彩、平面透视与装饰性活力令他叹为观止。他在其中看到了一种与他所受训练的欧洲传统迥然不同的视觉方式——这种方式以表达性而非描述性的方式运用色彩与线条，将平面感与图案感作为审美价值而非待克服的问题加以拥抱。他将广重与葛饰北斋的版画钉在安特卫普房间的墙上，反复研习。

他在初春时分抵达巴黎，与Theo同住——Theo住在蒙马特区的一套舒适公寓里，在林荫大道上的古比尔公司巴黎分支工作已有数年。Theo在巴黎艺术圈中人脉广泛，他的公寓是艺术家、评论家与经销商聚集的地方。对Vincent而言，这次迁居是一种最令人目不暇接的启示。他刚刚从荷兰外省的黑暗调色板走来，便直接闯入了世界上最充满活力、最富创新精神的艺术圈的中心。

十九世纪八十年代中期的巴黎，印象派革命已是既成事实，尽管其余波仍在持续蔓延，新的艺术运动也正从这股能量中破土而出。莫奈、雷诺阿、德加与毕沙罗已完成了他们最重要的印象派作品。此刻，一代更年轻的艺术家正在思索接下来该走向何方。乔治·修拉发展出了点彩主义理论，用纯色小点堆砌出画面，这些色点在观者视网膜上发生光学混合，而非在画布表面物理调和。保罗·高更以深受日本版画和波利尼西亚文化影响的大胆表现性风格进行创作，开始引发关注与争议。保罗·塞尚在普罗旺斯的相对隐居中独自工作，悄然瓦解着文艺复兴后透视法的惯常规则，而这一切要再过十年才能被世人充分理解。

Vincent以一贯的全情能量投身于这一环境之中。他进入学院派画家费尔南·柯罗蒙的画室学习，在那里结识了同窗好友，包括贵族出身的Henri de Toulouse-Lautrec和澳大利亚画家John Peter Russell。他不停地造访画廊与展览，以一个急于弥补失去时光的人所特有的那种令人精疲力竭的专注，将所见一切尽收眼底。他主动结识了毕沙罗——后者慷慨地拨冗接待，成为某种意义上的导师，向他阐释印象派的色彩与光线理论。他见到了高更，两人之间萌生了一种直接而复杂的情感共鸣。他见到了修拉，仔细研习其点彩技法。

他在巴黎数年间绘画创作上的蜕变，可谓翻天覆地、令人叹为观止。抵达后数月之内，他的调色板已显著明亮起来。荷兰时期的深沉大地色调，逐渐让位于愈加明亮纯粹的色彩。他开始尝试碎笔触技法，以短促而富于活力的笔触堆砌画面，而非使用光滑混融的颜料。他研习印象派对光线落在物体表面之效果的关注，开始走出户外，以印象派已成惯例的户外写生方式作画。他描绘了蒙马特的街道、山丘上的风车、花瓶里的鲜花、无数幅自画像，以及同行艺术家的形象。

他对日本浮世绘版画的邂逅尤为激发了创作热情，并花时间直接临摹广重的版画，以油彩将其平面、鲜艳的色彩与大胆的构图结构转化为油画媒介。这项练习让他大量汲取了以表达性方式运用色彩以及简化、平面化空间之可能性的养分。日本艺术对他成熟风格的影响既深刻又持久。他写到日本人时，充满了对他们与自然之关系、他们在平凡事物中发现美的能力的赞叹，近乎一种神秘的认同感。他梦想着在自己的作品中创造出某种等价物——将法国南部描绘成一种欧洲式的日本，沐浴在清澈的光线中，流淌着缤纷的色彩。

然而，巴黎的代价十分沉重。这座城市令人兴奋，却也令人精疲力竭、无所适从。他过量饮用苦艾酒，饮食不规律，睡眠不足，以他紧张而充满需索感的存在方式，将自己与Theo折磨得精疲力竭。与他共同生活是真实意义上的煎熬。他时而充满魅力、才思泉涌，时而又暴躁无理、蛮不讲理。他与自己仰慕的画家们争吵，疏远了他原本需要的人。深爱弟弟且始终如一地支持他的Theo，发现这段共同生活的压力与日俱增，并曾给妹妹Wil写信，谈及应对Vincent情感需求所带来的重压。

在巴黎待了约两年之后，Vincent决定离开。城市生活在身体和情感上都让他耗尽了。他也越来越受到南方的吸引——普罗旺斯那更温暖的阳光与气候，或许能为他提供他在日本版画中所见、并渴望在自己绘画中拥有的那种清澈明亮的光线。他想要空间、光线与宁静。他想要全力创作。以一种既是他性格使然、又具有深远意义的冲动，他收拾行囊，坐上了南下阿尔勒的火车。

阿尔勒与黄房子

Vincent在严冬时节抵达阿尔勒，从火车上走下，踏入一片大雪覆盖的风景，这一情形令他既感惊讶，又觉有趣。但他立刻被这座城市所吸引。随着时间流逝，普罗旺斯的春天次第展开，他发现了他所期待的一切，甚至远超预期。阿尔勒的光线与他在北方所经历的一切截然不同——硬朗、明亮、毫不留情，漂白了色彩，投下锐利的阴影，令风景看上去仿佛——正如他在给Theo的信中所写——宛如他所仰慕的那些日本版画中的场景。他以狂热的姿态投入创作，几乎在抵达后便立刻开始，在此后数月间几乎未曾停歇。

阿尔勒时期是他创作生命中就纯粹产量与持续高质量的作品而言最为辉煌的阶段。在一年多一点的时间里，他完成了两百余幅油画和大约同等数量的素描。他在周围的乡村间劳作，描绘初春时节盛开的果园，夏日的麦田与罂粟花田，秋天的葡萄园。他画了卡马格的桥梁与船只，拉克罗平原延伸至地平线，阿尔皮耶山脉，罗讷河上的夜空。他画了室内场景、静物，画了邮递员朋友Joseph Roulin及其家人的肖像，画了他在租住房屋中的卧室。

他在Place Lamartine租下了一幢四间房的小屋，那是一幢以醒目的黄色外墙著称的建筑，后来被称为黄房子，他满怀深情地多次将其入画，视之为家——或许是他平生第一个真正意义上的家。他以简朴的家具布置，在墙上涂上明亮的色彩，挂满日本版画，并构想了一个雄心勃勃的计划：将这里打造成一个艺术家群体的据点——"南方画室"，让画家们在此共同生活与创作，共享灵感、分摊开支，共同激发创造能量。他邀请了几位艺术家加入，一度这个计划看起来真的大有可能实现。

在这些邀请中，最重要的一封发给了保罗·高更。Vincent曾在巴黎见过高更，他被高更所吸引，却也对他略感敬畏。高更在自信、艺术激进程度、阅历与吸引外界关注方面，都远胜于Vincent。Vincent对高更的态度中带有某种并不完全健康的英雄崇拜，但同时也有着真正的艺术欣赏，以及对能与一位如此雄心勃勃、如此富有原创性的画家进行深入交流的真切期待。Theo作为高更的经销商，从中协助安排了这次来访，部分原因是他希望高更稳定的影响或许对Vincent有所裨益。

在高更抵达之前，Vincent以近乎超人的速度作画，往往在一次漫长的连续工作中便能完成一幅大型画作。这一时期的画作中，不乏他最具标志性的作品。他的向日葵系列，本是为装点高更在黄房子中的房间而作，是西方艺术中辨识度最高的图像之一：在黄色背景上，向日葵以黄金色的光芒迸发绽放，花朵处于盛放与凋零的各个阶段，它们的脸朝向观者，仿佛带着某种性格与意志。他以令自己也感到惊讶的速度与确定感完成了这些画，深知自己正在以一种难以为继的高度工作。

他从河岸边对着夜色中的罗讷河写生，画出了煤气灯与星光在流动水面上的倒影，以及在岸边漫步的两个黑色人影。他画了夜晚的卡法咖啡馆，那是一幅色彩诡异、心理氛围不安的画作——煤气灯照亮的室内刺眼的黄色，与室外深邃的夜蓝色相互对抗，空荡的椅子与无人的台球桌散发着孤独与失眠的威胁。他画了屋旁的公共花园，特兰克泰尔桥，以及拖上沙滩的船——那是他作短途出行的海边村庄圣玛丽德拉梅尔的景致。

这一时期的画作拥有一种近乎令人窒息的视觉强度。色彩比他此前任何作品都更加饱和、更为随意，使用的不是描述他眼前所见，而是表达他对眼前所见的感受。笔触更加富于活力，更加多变，针对每一个具体主题呈现出独特的面貌——天空中旋转涌动，麦田里笔直并列，人物面庞上弯曲聚集。他正以惊人的速度，发展出一套具有强大力量与原创性的个人视觉语言。

高更在秋天抵达，两人开始了一段迅速演变为激烈对峙的同居生活。他们在性格上差异太大，在艺术自我上又太过相近，这段关系注定无法平顺。高更冷静、系统、富于理论性，而Vincent则热情、冲动、注重经验。高更信奉以想象与记忆作画，而非直接对自然进行观察——这一立场与Vincent自身深信的、唯有通过与现实世界的直接接触才能抵达真实与情感的信念截然相悖。他们不停地争论，关于艺术，关于技法，关于高更前往热带的计划，关于各自认为绘画应走向何方。争论往往激烈，有时甚至令人惴惴不安。高更后来回忆说，那几周黄房子里的气氛，犹如一口正在逼近爆炸临界点的高压锅。

在这段创作激情与人际张力交织的时期，Vincent持续创作出令人叹服的画作。在高更驻留期间，他完成了数幅作品，在构图规模上显示出新的雄心，在色彩与形式更为抽象的运用上也展现出他此前未曾尝试的自由——或许是回应着高更在理论层面的挑战。但他的精神状态正在迅速恶化，两人都已预感到的那场爆发，终于在圣诞节前夕的几天里到来。

崩溃与割耳事件

那场爆发发生在圣诞节前夕，彼时Vincent的行为愈发异常而令人忧惧。他睡眠不足，饮酒过量，咖啡与烟草摄入过多，以一种高烧般的亢奋创作，令他筋疲力竭、焦躁不安。高更对这种处境失去了耐心，也被Vincent的不稳定状态所惊吓，宣布打算离开阿尔勒返回巴黎。失去同伴的这一前景——眼见黄房子共同体的梦想就此破碎——似乎是随后一切发生的直接导火索。

那个危机之夜的确切经过，今天我们只能大致了解，因为主要的陈述来自高更（他有利益动机将自己塑造成冷静的局外者）以及Vincent日后的零散回忆（这些回忆破碎而混乱）。可以确定的是，在圣诞节前一天的傍晚，在黄房子门外与高更正面交锋之后，Vincent返回屋内，取出一把剃刀，割下了自己左耳的下半部分。他将割下的耳朵碎片包进报纸，步行前往他常去的一家附近妓院，将它交给一位名叫Rachel的女人，嘱咐她妥善保管。随后他回到黄房子，沉沉入睡。

次日清晨，警察发现他浑身是血，将他送往医院接受治疗。高更当晚在旅馆过夜，随即通知了Theo，后者从巴黎立即赶来。耳部伤口接受了治疗，几周内Vincent的身体便基本恢复，但所有亲近他的人都立刻看清：他精神平衡中有某些东西已经破碎，且无法轻易修复。

多年来，人们对割耳事件提出了各种解释。它被诠释为一种自我惩罚的行为，也被解读为对普罗旺斯斗牛传统的无意识认同——斗牛士将斗死的公牛的耳朵献给他所钦慕的女性；还被视为与癫痫或颞叶疾病相关的精神病发作症状，是将自杀冲动转移为自残的结果；甚至有一种存在争议的说法认为，那是高更在两人肢体冲突中造成的伤害，并非Vincent的自残。事实的真相或许是：极度的身体透支、酒精、情感危机，以及某种潜在的精神疾病，共同催生了一种让日常的抑制与理性行为彻底瓦解的状态。

在一段住院治疗之后，Vincent回到了黄房子，但他并未痊愈。他经历了进一步的意识混乱、幻觉与急性痛苦的发作。阿尔勒的镇民被他的行为所惊扰，联名向警察请愿，要求将他强制监管，他由此再度被送回医院。在这一年深冬与初春的大部分时间里，他在医院与黄房子之间来回辗转，既未能完全稳定，也无法完全正常生活。他在相对清醒的间歇期继续作画，在医院内部及其外部的花园中留下了一批令人惊叹的作品，但他开始意识到自己无法继续留在阿尔勒，而某种更为长期的照护安排已势在必行。

他疾病的本质，是van Gogh相关文献中争论最为广泛的问题之一。多年来已有超过三十种不同的诊断被相继提出，包括癫痫、双相情感障碍、精神分裂症、边缘性人格障碍、梅尼埃病，以及铅中毒（来自颜料）或樟脑中毒（来自苦艾酒）等。目前在学界与医学史家中最被普遍认可的观点是，他可能患有某种形式的癫痫症，很可能是颞叶癫痫，并伴随着大量饮酒与营养不良所带来的并发症。在他生命最后几年中反复出现的急性精神病与迷乱发作，其根源很可能正是癫痫；而贯穿他整个成年生活的那些更为慢性的情绪困扰、人际关系障碍与冲动控制问题，则或许另有其成因。

可以确定的是，阿尔勒发生的一切标志着他人生轨迹上的一次永久性改变。他在给Theo的信中动情地写到自己的感受——像是经历了一场崩溃，一次自我连续性的断裂。他对发生的一切感到恐惧，对自己的精神状态怀有前所未有的不确定感。他保留着自己的智识、艺术视野与热烈投入世界和思想的能力，但他此刻带着这样一种认知：在某些条件下，他可能彻底失去对自己的控制，而这种认知始终如一道阴影笼罩着他。

在危机之后，他至少创作了两幅自画像，画中他头缠绷带，遮住那只耳朵。这些画作具有一种令人印象深刻的平静自审气质——那双眼睛以一种令人叹服的直接与镇定注视着观者，考虑到创作时的处境，这简直令人难以置信。在这些自画像中，他并非一个疯子，也非一个受害者，而是一个历经了某种可怕之事后，正试图理解它意味着什么、以及如何继续前行的人。

圣保罗德马乌索勒疗养院

在割耳事件及其后数月在阿尔勒辗转恢复之后的晚春，Vincent主动将自己送入位于Saint-Rémy-de-Provence小镇附近的Saint-Paul-de-Mausole疗养院，此处距阿尔勒约二十五公里。这个决定主要出自他本人意愿。他意识到自己需要一定程度的监护与照料，而这是在院外难以获得的，同时他也希望，疗养院的宁静氛围——有围墙的花园与规律的作息——能够让他在继续创作的同时，免受进一步的病情发作。

Saint-Paul-de-Mausole设在一座昔日的奥斯定修道院内，那是一幢坐落于橄榄林与薰衣草田间的优雅罗马式建筑。条件并不苛刻。Vincent获得了一间房作为卧室，旁边还有一间供他使用的画室，并被允许在花园中工作，后来也可以在监护下出门前往周边乡村写生。医疗主管贝龙医生是个谨慎保守、想象力有限的人，在真正的治疗方面所能提供的不多，仅能给予一个稳定的环境与基本的身体照料，但他并非无情，整体而言，院方工作人员对Vincent的态度也算合理厚道。

他在Saint-Paul-de-Mausole度过的这一年，是任何一位艺术家生涯中最非凡、也最充满矛盾的时期之一。他在那里创作了一些最为著名、在艺术上也最为大胆探索的画作，堪称其整体成就中的高峰。与此同时，他在这期间遭受了数次严重的精神病发作，有时连续数周完全无法工作。他最优秀作品中迸发的那种先知式力量，与他日常生活的实际处境之间形成的对比，几乎令人难以承受。

在Saint-Rémy创作的画作中，包括多个版本的《鸢尾花》，这些画是在疗养院花园中写生的，那里花开繁盛。他以俯身贴近的视角，从低角度描绘这些花朵，紫色与蓝色的花瓣铺满画布，带着一种近乎狂野的植物生命力，笔触扭转迂回，追随叶片与花朵的弧度与纹理。他反复描绘普罗旺斯的橄榄树林，那些苍劲扭曲的古树在他的画布上仿佛翻涌着内在的生命，银绿色的枝叶以短促的螺旋形笔触渲染，传递出运动感与大气能量。他描绘了阿尔皮耶山脉的岩石地貌，以及他认为既美丽又忧郁的柏树——在那些暗色火焰般的轮廓中，他感受到某种埃及方尖碑的意韵，一种自然纪念碑的形式。

Saint-Rémy时期最著名的作品，是那幅完成于他在此居留期间夏天的《星夜》。这是艺术史上最令人过目难忘的图像之一：一片旋涌的夜空笼罩着一座有教堂尖顶的村庄，巨大螺旋状的蓝金色星系主宰着画面，星辰被渲染成炽烈光晕，一株高耸的黑暗柏树如火焰般于前景升腾直入动荡的苍穹。下方的村庄宁静沉睡，被头顶的宇宙戏剧映照得渺小微茫。这幅画并非他窗外视野的如实描绘——实际视野呈现的是不同的景物——而是一幅心象之作，他将观察到的元素与构想中的元素融为一体，创造出一幅具有非凡情感与视觉震撼力的图像。

《星夜》在多个层面上同时运作。作为纯粹的形式成就，画面上弯曲涌动的色块构成令人叹为观止，夜色的蓝黑被星辰的搏动光芒与星系的宏大螺旋所打破，前景的深色树木构成有力的垂直轴线，稳固了整幅构图。作为情感表达，它同时传递出恐惧与狂喜——一种意识被宇宙的广袤所压倒，却又在这广袤中找到某种慰藉的感受，那是一种归属感而非失落。他曾给Theo写信，谈及凝视星空的疗愈力量，谈及对无限的沉思如何帮助他将自身的苦难置于更宏大的视野之中。这幅画以视觉的方式呈现了某种与此相近的体验。

在Saint-Rémy期间，他还临摹了大量他所仰慕的画家的作品，尤其是米勒与德拉克洛瓦，以黑白版画为底稿，自行赋予色彩。他将这种活动视为一种练习，如同音乐家演奏前辈作曲家的乐曲，并借此在寒冷的冬月、以及精神状态不稳定难以对景写生的时期继续保持工作。他将这类作品称为"译作"，它们本身即是出色的作品，即便是在追随他人构图结构时，在色彩与笔触上也完完全全是Vincent自己的风格。

他在Saint-Rémy的这一年中经历了三次严重的危机——急性精神病发作期间，他完全失去与现实的联系，有时试图吞食自己的颜料，被关在房间里无法进入画室。这些发作的恐怖，以及发作之后他缓慢重建自我感、恢复工作能力的痛苦过程，都被记录在写给Theo的那些令人心碎的书信中。他写到了对再次发作的恐惧，写到了被自己的内心所伏击的感受，写到了每次崩溃之后重拾画笔所需要的勇气。而他确实每次都重拾了画笔，且以如此惊人的产量与质量回归，这是他整个艺术生涯中最令人叹为观止的事实之一。

在Saint-Rémy的那一年将尽之时，他开始筹划离开。他已稳定了数月，而Theo——近来迎娶了一位名叫Johanna Bonger的女子——认为让Vincent靠近巴黎会更好，届时可由一位同情他的医生进行监护。Theo听说了保罗·嘉舍医生，一位业余画家和版画家，曾为几位艺术家看诊，住在巴黎北边的瓦兹河畔奥弗村。计划就此敲定：Vincent将前往奥弗，接受嘉舍医生的非正式照护。

瓦兹河畔奥弗与生命的最后时光

他乘火车北上，途中在巴黎短暂停留了三天，与Theo、Johanna以及他们刚出生的儿子相聚——那个孩子以他的名字命名，叫Vincent Willem。这次团聚充满情感，温情脉脉。他逗弄外甥，看了看日本版画，与哥哥促膝长谈，聊着未来。Theo多少松了一口气，注意到弟弟看起来平静，精神状态也相对不错，尽管他身上有某种难以确切言说的东西——在表面的镇定之下，是某种易碎的感觉。

瓦兹河畔奥弗是巴黎西北方向瓦兹河沿岸一个美丽的村庄，长久以来是艺术家们的聚集地，他们受这里如画的教堂、农舍、麦田与河景所吸引。柯罗曾在此写生，多比尼在此定居，塞尚也曾在这一带工作。嘉舍医生，正如Vincent几乎立刻发现的那样，是个颇为复杂的人物。他对艺术确实怀有真诚的兴趣，收藏了毕沙罗、塞尚及其他印象派画家的作品，且不乏个人魅力。但Vincent很快形成了这样的判断：嘉舍本人深度神经质，与其说能提供帮助，不如说自身也需要被帮助。他在一句令人难忘的话中将嘉舍描述为"比我还要病重"。

尽管对嘉舍有所保留，奥弗的氛围起初却极为适合他。他一到便立刻投入创作，描绘奥弗的教堂、村子山丘上的奥弗城堡、茅草屋顶的民居、河流与周边的田野。他以与在阿尔勒时同样的强度作画，尽管色调有所不同——北方的光线更为柔和、漫射，不似他已习惯的地中海强烈阳光。那张在最初几周内完成的嘉舍医生肖像，是他整个职业生涯中心理刻画最深入的作品之一。画中嘉舍趴伏在桌上，下颔搭在手背上，面容流露出忧郁与认命。桌上摆着两本黄色封面的小说与一杯插着开花植物的玻璃杯。整幅画同时散发着悲伤与同情，仿佛画家在他的医生身上，看到了自己处境的一面镜子。

他与Theo保持着频繁的联系，在信中大段讲述他的创作与精神状态。但这最后数月的通信，在描述已完成的画作与对未来的展望之下，隐约流露着焦虑与不安的底色。他担心Theo的身体，Theo本人正深陷病痛，同时还承受着来自古比尔公司的巨大职业压力——他曾就艺术政策方面的问题与管理层发生严重争执。他担心自身的生活费用，以及自己是身陷困境的兄长沉重负担的这种感受。他担心孩子，担心Johanna，担心巴黎那个家庭所承受的经济与情感压力究竟能否为继。这些忧虑在书信中反复出现，与对新画布的兴奋描述以及关于色彩与技法的理论思考交织在一起。

最后几周，他以一种只能称之为被某种力量驱使的节奏作画。他在奥弗约七十天的时光里，大约完成了七十幅画，几乎是每天一幅。其中有几幅是他晚期最具力量、也最令人心神震动的作品：广阔的全景式麦田图景在动荡的天空之下延展，颜料以极度激烈的体力涂抹，构图向画布的每一个边缘迸发，仿佛随时会冲破画框。这些晚期作品中最著名的是《麦田与乌鸦》——一幅宽阔的横幅画面，展现着一片在戏剧性暴风骤雨天空下正在成熟的麦田，乌鸦的黑色群影穿越天际，三条小径伸向麦田深处却似乎通向虚无，消失在金黄的庄稼之中。这幅画历来被解读为绝望与自杀念头的表达——这种解读不无道理，但同一时期他还留下了许多并无此类绝望色彩的作品，因此也绝非无可辩驳。

危机发生在七月底一个温暖的周日下午。Vincent像往常一样带着绘画工具走向田野，却未在傍晚时分如常归来。当天晚些时候，他弓着腰回到他寄宿的旅馆，手捂着侧腹。他用一把左轮手枪朝自己的胸部开了枪，据推测是在麦田里，但确切地点始终未被确认。子弹未伤及要害，而是嵌入脊椎附近无法取出。嘉舍医生被紧急召来，尽力为他处置。Theo接到通报，立刻从巴黎赶来。

Vincent意识清醒，尚能开口说话。他抽着烟斗，与Theo交谈，语气出奇地平静，接近于一种认命的坦然。据报道，他告诉弟弟："悲伤会永远延续下去。"在他开枪自伤三十六小时之后，在那次事件两天后的清晨，他在Theo的陪伴下离开了这个世界。他年仅三十七岁。

他被葬在奥弗教堂的墓地里，在村子山丘之上，在他曾描绘过的麦田之间。Theo因弟弟的离世遭受了毁灭性的打击，所有见过他的人都能立刻感受到这一点；他在Vincent身后仅活了六个月。他在身心俱损的状态下于乌得勒支离世，最初葬于当地。后来，Johanna van Gogh-Bonger安排将他的遗骨迁往奥弗，在Vincent身旁入土。两兄弟并肩安息于墓地的一隅，墓上覆满常春藤。

来自奥弗的最后那批画作，在某种意义上带有临终遗嘱的特质——并非他刻意如此安排，而是它们在形式上的野心、色彩的大胆，以及将风景作为纯粹情感表达工具的意愿上，都比此前的任何作品走得更远。这是他有史以来最具力量的一批作品，它们证明：无论他的心理危机本质如何，他的艺术智识始终完整无损，直至生命最后一刻。

与Theo的通信

Vincent与Theo van Gogh之间的书信，是艺术史上最非凡的文献之一，也是文学史上最杰出的通信记录之一。现存来自Vincent致Theo的书信逾六百五十封，时间跨度接近二十年，从Vincent在海牙担任艺术品经销商时一直延续至他在奥弗生命的最后时日。Theo同样曾给Vincent回信，也有相当数量的信件留存至今。这些通信合在一起，为Vincent的内心世界、艺术成长、阅读见闻、人际关系、忧惧与期盼，提供了一份连续不断的实时记录，在任何其他主要艺术家的文献资料中都找不到可与之媲美的先例。

Vincent的文字流畅、智识明澈、情感真挚。他以荷兰语、法语、有时还以英语写作，在同一封信中随思维走向在几种语言间切换自如。他对已看过或正在创作中的画作的描述，生动而精准，传递出一种非凡的视觉智识。他在艺术理论与艺术史方面的讨论——涉及从鲁本斯、伦勃朗、德拉克洛瓦、米勒到日本版画家等方方面面——展现出一个视野宽广、修养深厚的心灵。他对日常生活的叙述——他的餐食、某处风景中的光线、对某位新相识的印象——以一个碰巧是画家的天生作家所特有的专注，将一切娓娓道来。

这些书信也不可避免地是痛苦的记录，以及一段非凡人类关系的见证。信件描绘了Vincent情感生活的全貌：炽热的激情，周期性陷入绝望的沉沦，对经济上依赖Theo的愧疚，对爱与陪伴的渴望，对疯癫的恐惧，他在自然世界中偶尔迸发的真实喜悦与狂喜，以及那种始终如一、根深蒂固的信念——他的工作是有意义的，终将被人理解。他并非一味谦逊。他能清楚看出自己何时创作了一件好的作品，并会如实说出，有时甚至流露出相当的自豪。但他同样有能力对自己进行残酷的批评，对自己是否终将实现所追求的目标，也怀有真实的不确定感。

书信所揭示的两兄弟之间的关系，具有非凡的深度与复杂性。它不仅仅是赞助人与受赞助者的关系，尽管它也是这种关系；不仅仅是兄与弟的关系，尽管它也是这种关系。它是两个高度心灵相通之人的相遇，由共同的价值观、共同的审美热情，以及一种构成两人生命中最稳固的情感现实的相互之爱所凝聚。Theo欣赏Vincent的作品，其坚定程度超越了单纯的手足情谊，他真诚地相信自己的哥哥是一位伟大的艺术家，并愿意为给予这种艺术成长的机会而付出巨大代价。Vincent知道这一切，心怀感激，但有时也略感憎怒，意识到经济上的依附关系制造了一种结构性的失衡，而纯粹的爱无法完全化解。

这些书信还以非凡的连贯性记录了Vincent艺术思想的演变。他以自己那套非学院式的方式，对绘画进行着系统性的思考，并广泛阅读艺术批评与理论。他在色彩问题上持有鲜明的主张，既吸纳了印象派的光线理论，也深研了Chevreul与Ogden Rood等科学家和理论家的色彩学说。他深入思考色彩与情感之间的关系，发展出自己那套非体系化却实践上行之有效的理论，探讨不同色相与色调的组合如何在观者内心产生不同的心理效果。他大量书写自己正在创作的画作，阐释意图，描述方法，这些文字极大地丰富了我们对那些留存至今的画布的理解。

致Theo的书信并非他生命中唯一重要的通信，尽管在数量与私人亲密程度上无出其右。他与同为画家的Émile Bernard有过重要的书信往来——那是一位他在巴黎结识的年轻画家；他也曾与英国画家John Peter Russell，以及在生命最后阶段与保罗·高更通信。他与Bernard的通信，尤其是阿尔勒时期那部分，在艺术理论与自我剖析方面内容丰富。他也时常给母亲和妹妹Wil写信，那些信件虽然艺术理论的密度不如致Theo的书信，却同样充满了个性与温情。

书信的出版——由Theo的遗孀Johanna van Gogh-Bonger在两兄弟相继离世后的数年间发起——是van Gogh身后声誉迅速崛起最重要的推动因素之一。书信使他成为一个令人同情、有血有肉的人，将一个或许只会停留在艺术史学术层面的声誉，转化为一种文化现象。那些或许永远不会踏入博物馆、也未曾认真思考过绘画的读者，发现自己被书信中的声音所打动——那是一个智慧的、充满激情的、饱受创伤的、不失幽默的、坦诚的，而归根结底，在种种足以击垮任何不那么拼命或不那么有才华的灵魂的处境中，依然坚韧不拔的声音。

以权威学术版本出版、已被译成多种语言的完整通信集，洋洋数千页，是十九世纪下半叶欧洲文化生活的基本文献之一，是一扇通向艺术创作内心世界的窗口，其亲密程度与思想深度几乎无可匹敌。将这些书信与画作并读，两者皆因此而愈发清晰——艺术因其背后的思想而得到阐明，思想则在留存至今的画布上获得了视觉的具象。

在这些书信中，人们还得以见识作为一位真正有修养的读者与思考者的van Gogh。他将托尔斯泰与哈丽叶特·比彻·斯托与左拉和莫泊桑并列讨论，以极大的热情谈及惠特曼的诗歌。他在听到的音乐与自己所做的绘画之间寻找联系，暗示他正试图在视觉艺术中实现某种类似作曲家在音乐中所达到的效果——即通过有组织的感知这一抽象媒介传达情感，而非借助叙事或语言意义。这些散落于书信中的零散思索，以非正式论著的方式，构成了一种审美哲学，其价值正在于它并非一篇正式的学术论文。

书信同样清晰地揭示出：van Gogh在何种程度上，是在一种更宏观的文化与社会使命的参照下理解自己艺术事业的。他希望自己的艺术能够触达普通人，而非仅限于受过教育的藏家或艺术圈内人士。他希望它能给予慰藉与认同，向劳动者表明他们的生活值得认真的艺术关注，向他们证明劳动的尊严与围绕普通生活的自然之美，与占据学院派传统的历史与宗教题材同样值得画家倾注心血。这种平民主义的抱负，将他与他所深深仰慕的米勒、狄更斯这样的人物联系在一起，也赋予他作品一种道德维度，而纯粹的形式主义分析往往无法捕捉到这一点。

风格、技法与艺术哲学

对van Gogh艺术的任何严肃探讨，都必须面对那种隐藏在表面之下的技术精密——乍看之下，这似乎不过是一种情感的宣泄。他成熟的风格，是经过多年有意学习、系统实验以及与多种艺术传统的深度接触后所形成的产物，值得细加分析。

他在荷兰时期创作的早期作品，刻意追求深沉厚重的风格，运用与他所仰慕的荷兰古典大师以及巴比松画派画家相关联的赭色、黑色与深绿色。这些早期画布上的颜料处理略显费力，表面虽已厚重堆叠，却尚无他成熟笔触那种自信而富于表达性的多变。构图倾向于较为传统的方式——正面、稳定，围绕中心人物或群像展开。然而，即便在这些早期作品中，那种对题材的情感投入强度，已足以将它们与纯粹的学院功底区分开来。努南的素描与油画中的那些人物，拥有一种真实的身体在场感与社会分量，已超越了图解或风俗画的层次。

巴黎带来的蜕变，首先是色彩层面的，但在构图与观念层面同样深刻。他从印象派那里吸收了一个原则：绘画中的色彩无需局限于普通光线下所见物体的固有颜色，而可以根据特定时刻的大气条件自由调整。他从修拉的点彩主义理论中学到了互补色并置的光学原理：并列于画面上的互补色能够在视觉上相互增强，产生一种在调色板上混合同样颜色所无法获得的鲜活感。从日本浮世绘版画中，他领悟了平面透视、大胆勾线与构图简化的可能性。从高更那里，他吸收了色彩可以作为符号来发挥作用的理念——被任意选择，用以表达情感或精神内容，而非描述观察所得的现实。

他从这一切影响中提炼出的，完全属于他自己。他成熟期的笔触是其风格中最一眼可辨的特征——那种密集而充满活力的笔迹，赋予画面表面那种独特的视觉张力与物质感。他将笔触发展为一种非凡的表达工具，根据每个主题的具体性质，灵活调整其方向、长度与力度。在描绘麦田时，笔触以长而横向平行的走向运行，传递出风中谷物的起伏与流动；在描绘柏树时，笔触沿树干的长度螺旋上升；在描绘天空时，笔触以巨大的大气运动弯曲涌动；在描绘人像时，笔触追随面部的起伏与衣物的纹理，每一笔在参与造型描绘的同时，依然保有其作为颜料痕迹本身的独立身份。

他成熟期的色彩，在范围与组合的大胆程度上都堪称卓绝。他在整个创作生涯中始终被并置互补色所产生的张力与活力所吸引：橙色对蓝色，红色对绿色，黄色对紫色。这些组合，既有色彩理论的依据，也经他本人的观察加以印证，产生了一种光学生命力，令他画布的表面仿佛振动或搏动着能量。他对黄色有着特殊的情感投注，在他心中，黄色与阳光、温暖、创造力以及生命的原动力相关联。蓝色作为黄色的互补对立，他则联想到无限、精神的深度与夜晚。这两极之间的张力，是他作品中最具代表性、最具力量的效果之一。

他对色彩表达潜能的思考，超越了装饰乃至描绘的范畴。他希望色彩能做到音乐所能做到的事——不借助叙事或故事，直接传达情感状态与内心体验。他在给Theo的信中写到，他希望用两种互补色的交汇来表达两个恋人之间的爱，那种相近色调神秘的相互振动；他希望用光亮色调与深暗背景之间的光辉来表达一个额头上的思想。这些关于纯粹色彩关系之情感能量的想法，带有某种雄心勃勃的象征主义色彩，而他最伟大的作品，确实在某种程度上达到了他所描述的境界。

他在构图上的处理方式，随着职业生涯的推进发生了显著演变。荷兰早期的作品在构图组织上相对传统。巴黎时期，他开始尝试更为平面化、更为激进的构图策略——这些策略来自他在日本版画中所发现的灵感：高视点或低视点，强烈的不对称构图，物体在画布边缘被大胆裁切。在阿尔勒及此后，他的构图愈发动态而充满能量，空间组织往往不稳定甚至令人眩晕——物体以令人不安的角度向观者迫近，或以惊人的速度向画面深处退缩。以《夜晚的咖啡馆》为例，它运用极度的透视递退，创造出一个既令人感到亲近又具威胁感的空间——红色地板向观者猛冲而来，黄色天花板向下压迫。

他作为画家的实践，在常人的标准看来既体力消耗巨大，又往往近于莽撞。他在极端的酷暑、严寒与大风中户外写生，有时不得不用桩子将画布与画架固定，以抵抗密斯托拉尔风。他作画速度极快，常常在一次漫长的连续工作中便完成一幅重要画作，这种速度的痕迹可在颜料表面清晰看见。他直接使用管装颜料，几乎不加稀释，用画笔和调色刀将颜料以一种接近雕塑的方式施于画布。他深知这般快速且体力投入的工作方式所产生的效果，曾写道他在"白热化的状态"中作画，在这种状态下完成的画作，拥有一种用更慢或更精细的方法所无法实现的能量感与即时感。

他的素描有时被油画的盛名所遮蔽，但同样出色非凡。他在整个职业生涯中创作了数千张素描，有些纯粹作为备稿，另一些则是独立完成的成熟作品。他成熟期的素描——尤其是在阿尔勒和Saint-Rémy用芦苇笔和墨水完成的那些——是十九世纪最具原创性的版画作品之一。他发展出一种通过系统性重复性标记来构建色调与质感的技法：短促的平行线、曲线、点与交叉线，以某种图案排列，既在描述物体的三维形态，又同时在画面上形成一种充满活力与美感的平面装饰性图案。这些素描以非凡的成效，将他油画中的厚涂笔触能量转化为纯粹的线条媒介。

他对透视的运用尤值得特别关注。他在早年曾细心研习透视法，使用自制的透视框来帮助自己组织构图的空间退缩关系。然而在成熟期的作品中，透视被以表达性而非字面性的方式运用。房间的地板以异乎寻常的陡峭角度向观者冲来，地平线被置于画面极高或极低的位置，以制造空间戏剧性效果；前景中的物体有时以一种相对于背景略显夸大的比例呈现，从而将空间拉平，制造出一种压迫感或紧张感。这些变形并非错误，而是刻意为之的选择，是他正在发展的那套表达性视觉语汇的组成部分。

他的艺术哲学，就其可从书信与作品中推断而言，建立在对艺术目的极为深厚的道德严肃性的基础之上。他相信，绘画在一个正在失去传统宗教根基的世界中，承担着一种准宗教的功能。它可以提供慰藉、启示、连接，以及一种在日常经验中感知神圣的能力。他希望自己的画作在某种深刻的意义上是有用的——不是装饰性的，而是必要的，回应着普通人精神与情感的需求，而非满足受过教育的精英阶层的鉴赏趣味。他一再回归农民生活、劳动者与他们置身其中的自然世界这一主题，并非出于感伤的怀旧，而是一种经过深思熟虑的艺术与道德立场。

他在其他艺术家身上最为欣赏的，是他所称的"性格"——某种超越技巧娴熟、达于人格整体对作品全情投注的东西。他在伦勃朗、米勒、德拉克洛瓦、杜米埃、英国社会版画家，以及左拉的小说与狄更斯的作品中发现了这种品质。他对那些技艺出众却缺乏这种根本性的目的严肃感的艺术缺乏耐心。这也是他有时与自己所欣赏的画家产生争执的原因之一——他钦佩其技艺，却认为他们对内容与意义的追求不够彻底。

他的肖像画理论，在阿尔勒时期的书信中阐述得尤为清晰，揭示了他更宏观的艺术意图。他不想画那种只是捕捉外貌、记录社会地位的传统肖像。他想画出能够传达个体本质性格的肖像，以超越描述、趋近于启示的方式运用色彩与颜料。他希望他的邮递员鲁兰的肖像，一百年后仍能如幽灵般令人难忘——他所使用的色彩，并非现实主义地描绘鲁兰真实的肤色，而是表达其精神性格的方式。这是一种大胆的表现主义抱负，而他在阿尔勒及此后所创作的肖像，确实在相当程度上实现了他所描述的境界。

他与自然的关系同样复杂而深刻。他并非一个试图精确再现眼睛所见的自然主义者。他追求的是某种更为根本的东西——一处风景或一种自然形态的情感真实，他在麦田、橄榄树林、繁星满天的夜空或盛开的花园中所感受到的那种生命与能量。他相信，自然世界被某种力量所激活，而绘画能够使这种力量可见，前提是画家足够专注、足够愿意将所见转化为所感。他与自然关系中那种泛灵论或生机论的色彩，是他视野中最鲜明的特征之一，也使他的风景画呈现出一种与印象派同侪截然有别的面貌——对后者而言，自然世界主要是光学感知的来源，而非情感与精神意义的载体。

身后的声誉与历史遗产

Vincent van Gogh身后声誉的故事，是文化史上最非凡的逆转之一。他在默默无闻中离世，生前仅售出过一幅有意义的作品，只在一个小圈子的同行画家与艺术圈内人士中有所知晓，对更广泛的公众而言几乎是不存在的。然而不过一代人的时间，他便成为有史以来最负盛名的艺术家之一，他的画作被世界上最富有的藏家竞相追捧，他的面容与故事在大众文化的每一个层面都家喻户晓。

奠定其身后声誉的基础，首要功归他的弟媳——Theo的遗孀Johanna van Gogh-Bonger，她在两兄弟相继离世后，以非凡的成效致力于保存和推广Vincent的遗产。Theo在Vincent身后仅六个月便离世，留下Johanna一人，带着一个幼子，守着六百余幅Vincent的油画，以及数百幅素描和书信。彼时她年仅二十八岁，是一个处境拮据的寡妇，在艺术界并无特别的专业背景。她所拥有的，是对Vincent伟大的坚定信念，是通过多年与两兄弟的亲密关系而积累的对其作品与生平的深入了解，以及一种足以胜任她所承担的这项艰巨使命的务实才智。

Johanna在荷兰组织了Vincent作品的出借展览，随后进一步扩展至巴黎、布鲁塞尔及更广泛的地区。她安排出版了致Theo书信的精选集，引发了巨大反响，由此开启了将Vincent从一个默默无闻的画家转化为一个具有情感感召力与传记魅力的文化人物的过程。她精心打理着作品向博物馆与藏家的分配，以一种系统性建构声誉的方式推进，而非任由市场自行主宰其遗产的走向。若非她的精力与才智，Vincent身后获得认可的故事或许会朝着截然不同的方向发展。

van Gogh逝世后最初几年，对他的批评性重新发现，集中于法国先锋圈子之中。年轻的批评家Albert Aurier在《法国信使》杂志发表了一篇关于van Gogh的卓越文章，这是对其作品第一次严肃的批评性评估，将他比作象征主义诗人，并将其置于印象派自然主义向一种情感上和精神上更为强烈的艺术运动演进的前沿。Aurier英年早逝，他曾构想的那部深度研究未能完成，但这篇文章影响深远，帮助确立了最初人们理解van Gogh作品的批评框架。

他的作品对随后一代艺术家的影响，是直接而深刻的。当世纪之交的最初几年他的大型回顾展在巴黎举行时，年轻艺术家们的反应犹如被电流击中。以亨利·马蒂斯与安德烈·德兰为核心的野兽派画家，从van Gogh的先例中直接获得了激励，从他那里汲取了色彩可以完全摆脱描述功能的束缚、纯粹以其情感与表达的力量来发挥作用的原则。稍后登场的德国表现主义者，在他的作品中找到了以线条变形与强烈的非自然主义色彩传达心理状态的范例。他对"桥社"与"蓝骑士"等团体的影响，被其成员们公开承认。

他的作品在艺术市场上的价格，在二十世纪最初几十年间开始急剧攀升，此后尽管偶有市场波动，整体趋势从未逆转。到这个世纪后几十年，单幅van Gogh作品开始在拍卖中屡创纪录，令即便是经验丰富的艺术市场观察人士也为之瞠目结舌。《嘉舍医生的肖像》在九十年代初以逾八千万美元的价格成交，创下当时拍卖史上单幅画作的最高成交价。《鸢尾花》、《向日葵》以及其他多件作品，在此后几十年间也相继以相当甚至更高的价格易手。无论人们怎样看待艺术市场的经济逻辑，这些作品的商业价值，至少粗略地映照出它们在那些有能力拥有它们的人心中所激起的强烈渴望。

van Gogh作品的博物馆影响力遍及全球，规模宏大。阿姆斯特丹的梵高博物馆于七十年代开放，馆藏全球最多数量的他的油画、素描与书信，是欧洲参观人数最多的博物馆之一，每年吸引逾百万访客。荷兰的克勒勒-米勒博物馆亦藏有一批重要的收藏。他的作品在纽约大都会艺术博物馆、芝加哥艺术学院、巴黎奥赛博物馆、伦敦国家美术馆，以及世界上几乎每一家主要美术馆的藏品中，都占据显要的位置。每一次关于他的重要回顾展，都会吸引庞大的参观人群，并引发国际媒体的广泛关注。

van Gogh在大众文化中的渗透力同样无远弗届。他或许是西方世界乃至更广泛范围内，公众最为耳熟能详的艺术家。《星夜》被印制在几乎难以想象的各类物品上，从海报、明信片到咖啡杯、浴帘、手机壳与服装，不一而足。向日葵系列的大众影响力与之相当。他那留着红色胡须、目光炯炯的自画像，是世界上辨识度最高的人类面孔之一。"梵高式"这一视觉文化现象——旋涌的笔触、饱和的色彩、情感的强度——已成为艺术激情与创造性痛苦的一种视觉速记符号。

他生命故事所构建的传记叙事——苦难、疯癫、割耳、贫穷，以及生前不被认可的天才——对大众文化的吸引力有增无减，丝毫未见消退。他曾是多部传记电影的主角，其中包括著名的《渴望生活》，柯克·道格拉斯在片中饰演他；以及近年的动画传记电影《至爱梵高》，片中的每一帧画面，均由一支画家团队以这位艺术家的风格手工绘制而成。他还是多部小说、戏剧、歌剧的创作素材，以及唐·麦克莱恩那首著名流行歌曲《繁星夜空》（又名《Vincent》）的主题——这首歌将他的生平与作品介绍给了无数或许从未有机会接触他的人。

van Gogh的学术研究文献，是专门献给单一艺术家的艺术史研究中最为丰厚的文献之一。二十一世纪初出版的完整学术版书信集，附有详尽的学术考释，共六卷，是艺术学术史上最彻底的编辑成就之一。此后一个世纪间，专著、展览图录、对其材料与方法的技术研究、心理分析以及从各种可以想见的批评视角切入的诠释研究，积累形成了一个本身就构成一种文化现象的学术写作体系。

他的艺术对其身后世界的影响，如此广泛而深入地渗透进二十和二十一世纪艺术的主流脉络，几乎已无法完整描绘其全貌。绘画可以首先是表达性而非描述性的、艺术家的内心生活与情感回应是合法的乃至主要的艺术主题这一原则，已成为现代艺术一切多样形式中如此根本的预设，以至于今天很难想象没有它的艺术可能性版图会是何种模样。van Gogh并非单枪匹马地发明了表现主义，他本人也会抗拒这个标签，但他以如此鲜活的方式、以如此毫不妥协的个人承诺，将其可能性具体化，使得他的先例对后来者而言具有了决定性的意义。

超越其对高雅艺术的影响，他对更广泛视觉文化的渗透力同样巨大。他作品的视觉面貌——那种独特的笔触、旋涌的能量、饱和的色彩——以至今仍可感受到的方式，影响了商业插画、平面设计、动画与数字艺术。他的构图方式，尤其是他部分受日本影响而发展出的大胆透视与裁切式构图，推动了西方艺术与设计视觉语言更宏观的现代化进程。

近年来在全球各大城市迅速涌现的各类沉浸式梵高体验——访客徜徉于充满他的画作投影动画与音乐的房间之中——代表了一种与他作品接触的新形式，也引发了一定争议。这类活动吸引了数以百万计的访客，却遭到部分学者与策展人的批评，认为其将画作娱乐化，把它们简化为一种奇观性的消遣，反而回避了这些画布实际上所要求的那种专注持续的视觉凝视。另一些人则认为，这些活动将他的作品介绍给了那些或许永远不会踏入传统博物馆的人，而任何形式的艺术接触都强过毫无接触。这场争论本身就揭示了van Gogh所已达到的文化地位——他同时是艺术史学术研究的财产，也是大众流行文化的财产。

或许最为根本的是，van Gogh证明了艺术可以从对经验最直接、最个人化的接触中生发出来——艺术家自身的情感、疑虑、身体感知与精神渴望，并非通往伟大艺术的障碍，而恰恰是其最核心的材料。这一命题在今天看来如此不言而喻，以至于人们很难想起，在他所部分接受训练的那个学院传统的语境下，这是一个多么激进的主张——那个传统将技艺、雅训与形式规范置于个人表达之上。通过将自己的内心生活如此彻底地化为艺术的材料，并以如此非凡的才华与如此完整的个人承诺追求这一志业，他改变了绘画所能成为与所能意味着的一切。

他在贫困中生活，在默默无闻中离世，几乎一无所卖，深受精神疾病之苦，在发现天职之前屡遭失败，而一旦找到天职，便以那种全身心燃烧的强度追求它，直至四十岁不到便耗尽了自己。然而那些画布留了下来，九百余幅，那是一个具有非凡丰富性的心灵与感知力的记录，它们持续跨越语言、文化，以及将它们与我们相隔的逾百年时光，以一种不像历史而更像即时的直接性与情感力量，与我们交流。Vincent van Gogh是西方文明最伟大的艺术家之一，也是最伟大的人类见证之一，他在画作中留下的世界，是任何一个个体所能献给人类其余部分的最慷慨、最具启示性的馈赠之一。

他遗产的非凡之处，不仅在于其规模，更在于其生命力。同时代的其他伟大艺术家，已逐渐退隐为艺术史的专业领地，为学者与鉴赏家所景仰，却基本上对更广泛的文化不可见。van Gogh则截然不同，他依然真实地活在大众的想象之中，他的画作有能力打动那些对艺术史一无所知、也全不在乎学术界种种形式论争的人们。这种大众可及性，并非肤浅的标志，而是作品本身某种深刻之物的体现：一种情感上的诚实与直接，跨越了通常将我们与过去的艺术隔开的时间、文化与知识的种种障壁。在这个意义上，他在死后恰恰实现了他生前所希望实现的：一种对普通人真正有用的艺术形式，给予他们真实的馈赠。

圣保罗德马乌索勒疗养院岁月

van Gogh在Saint-Rémy-de-Provence的Saint-Paul-de-Mausole疗养院度过的一年——从1889年5月到1890年5月——构成了艺术史上最富于创造力、也最为矛盾的时期之一。在阿尔勒精神崩溃、割去部分耳朵之后，van Gogh以自愿的方式入住疗养院，抵达时精神极度脆弱，然而在入院数周之内，他便重新拿起画笔，以一种最终将留下他最负盛名画作的强度投入创作。

疗养院占据着圣雷米郊外一片橄榄林中的一座昔日修道院，而其周围的风景成为van Gogh首要的描绘对象。他获准在花园中作画，经医生同意后，还可在监护下前往周边田野写生。从他房间望出去可见、或在监护外出时可及的橄榄树、柏树、鸢尾花与麦田，为他提供了取之不尽的自然母题，他以日益自由和充满表达力的方式一一呈现。《鸢尾花》完成于1889年5月他抵达后不久，其处理色彩的自信与流畅，暗示他的艺术才能非但未受精神状态的极端考验所损耗，或许反而因此而愈发强化。

《星夜》完成于1889年6月，如今可以说是全世界最著名的一幅画，也是在这段疗养院时期从他的窗口所见或凭记忆创作而成。那片旋涌的天空，以蓝与金的动荡涡流环绕着炽烈的弯月与璀璨的繁星，如焰般腾升直入天穹的柏树，静卧于山谷之中宁静沉睡的村庄——这一切皆以一种有节奏的笔触能量呈现出来，仿佛随着van Gogh对自然力量之感知的强度而振颤。他本人对这幅画并不完全确定，认为它是一次对"某种宗教般的庞大需求"的尝试，并认为与他同期创作的那些更为直接的写生习作相比，这幅画略显过度。

在疗养院的这一年，他经历了数次更为严重的发作——有时持续数周完全无法工作，出现幻觉，至少在一次事件中试图吞食颜料。然而在发作的间歇期，他的创作产量令人叹为观止。他在Saint-Rémy的十二个月里完成了约一百五十幅画作，以一种他在给Theo的书信中反复描述的、自律而坚定地坚守其天职的方式，在痛苦中持续工作，并将这种坚守描述为赋予其生存以意义与方向的唯一支柱。

瓦兹河畔奥弗与最后时光

van Gogh于1890年5月离开疗养院，北上前往巴黎北边瓦兹河畔的奥弗村，那里曾是卡米耶·柯罗、夏尔-弗朗索瓦·多比尼以及其他van Gogh所仰慕的画家流连之地。Theo为他安排了由保罗·嘉舍医生照管一事，后者是一位业余画家和藏家，对艺术家的疾患抱有兴趣，曾为包括塞尚和毕沙罗在内的若干艺术家诊治。这一安排旨在提供医疗监护，同时置身于有益van Gogh康复的乡村环境之中。

van Gogh在奥弗度过了七十天——从1890年5月20日至7月29日——共完成了约八十幅画作，平均每天一幅有余，以一种狂猛的能量完成，回望之下似乎是一场最后的创作喷发。奥弗乡间的风景、农民的茅草屋、村子上方麦田平原，以及包括嘉舍医生本人在内的当地人物肖像——这一切皆以van Gogh在这一时期所采用的宽幅横向构图呈现，具有一种与他书信所揭示的精神状态之间令人不安的对比——那种宁静而明亮的画面质感，与他内心的动荡不安并存。

他与嘉舍医生的关系最初融洽，此后渐趋紧张。van Gogh有一定根据地得出结论，认为这位医生与他一样忧郁，不太可能提供Theo所希冀的那种稳定的情感支柱。这最后几个月的通信，揭示出他对自身依赖Theo的日益增深的焦虑——后者近来已成婚并有了年幼的孩子——对自己作为经济负担的感受，以及对自己的工作是否足以证明它向支持者索取的这一切牺牲的深深疑虑。

1890年7月27日，van Gogh走入奥弗上方的麦田，用一把左轮手枪朝自己的胸部开枪。他走回他寄宿的旅馆，回到自己的房间，被旅馆老板发现。从巴黎紧急赶来的Theo，见到的是神志清醒、相对平静的哥哥。van Gogh的伤势在1890年7月29日凌晨夺去了他的生命，Theo守在身边。他年仅三十七岁。自身健康每况愈下的Theo，在哥哥离世的冲击下一蹶不振