威廉·莎士比亚：英语文学史上最伟大的作家

引言：不朽的吟游诗人

威廉·莎士比亚于1564年4月生于埃文河畔斯特拉特福，并于1616年4月在那里辞世。在他五十二年生命的中间数十年里，他创作了大量戏剧与诗歌，这些作品在英语文学中从未被超越，并在四个世纪以来、数十种语言的读者心目中，跻身人类有史以来最伟大的文学作品之列。他至少创作了三十七部戏剧、一百五十四首十四行诗及数首较长的诗歌，以令即便最熟悉其作品的人也为之惊叹的速度与流畅，活跃于伊丽莎白时代和詹姆斯一世时代的伦敦职业剧坛。

对于一个留下如此巨大文化遗产的人而言，莎士比亚生平的史料记载却少得出奇。他于1564年4月26日在沃里克郡埃文河畔斯特拉特福接受洗礼——其生日传统上定于4月23日圣乔治日庆祝——父亲John Shakespeare是一位手套制造商兼地方官员，母亲Mary Arden是一位富裕农民之女。他就读于斯特拉特福的国王新学校，在那里接受了系统的拉丁文学与修辞学古典教育。1582年，十八岁的他与二十六岁的Anne Hathaway成婚。两人育有三个子女：1583年出生的Susanna，以及1585年出生的双胞胎Hamnet与Judith。

1585年至1592年之间——即所谓的"失踪岁月"——莎士比亚离开斯特拉特福，辗转来到伦敦，在那个时代蓬勃发展的商业剧坛中确立了自己演员兼剧作家的地位。到1592年，他已足够成功，引起了剧作家Robert Greene的嫉妒，后者称其为"暴发户"。到1594年，他成为宫务大臣剧团的创始股东，该剧团是当时最成功的演出团体。到1599年，他成为泰晤士河南岸环球剧院的部分所有者。他于1613年前后退居斯特拉特福，并于1616年4月23日在那里辞世。

这些干巴巴的事实掩盖的远多于揭示的。我们对莎士比亚的内心世界、他的观点、他的人际关系，以及他创作作品的过程，几乎一无所知。他没有留下任何书信、日记、亲笔手稿，也没有留下任何个人感悟。我们对他的了解来自法律文件、财产记录、教堂登记册和同时代人的证词——这些资料告诉我们他何时受洗、拥有什么财产、曾因债务起诉过谁、葬于何处，却对这位写出《哈姆雷特》与《李尔王》的人的内心世界几乎只字未提。

这种传记意义上的沉默催生了数百年来的猜测与考证，其中一些具有学术价值且颇有启发，但大多流于想象、甚至误导读者。它还衍生出一种持久的质疑声浪——斯特拉特福的莎士比亚究竟是否真是这些作品的作者。尽管这一问题至今仍吸引着大众的目光，学术界却并不认真对待，因为学者们认为支持莎士比亚著作权的证据压倒一切。

埃文河畔斯特拉特福：莎士比亚成长的世界

要理解莎士比亚，了解十六世纪下半叶的埃文河畔斯特拉特福将大有裨益。那是一座大约拥有一千五百至两千居民的集镇，繁荣程度足以支撑一所文法学校、一座行会大厅和定期的集市，却又小到人人相识。该镇的经济以农业和贸易为基础，是羊毛和皮革贸易的中心，这也解释了John Shakespeare为何以制作手套为业。

伊丽莎白时代斯特拉特福的社会世界受等级与职业层级的支配，这种层级结构贯穿了这一时期整个英国社会。John Shakespeare在地方政府中逐级晋升——从酒类监督员、治安官、市参议员到镇长——这一轨迹既折射出他个人的抱负，也反映了家族日益上升的境遇。他于1597年购置了被称为"新居"的大宅——斯特拉特福第二大宅——是家族成功最显眼的标志，而为这笔购置提供资金的，正是他的儿子从戏剧生涯中所获的收益。

斯特拉特福的文化世界远比其小城规模所能暗示的更为开阔。该镇地处伦敦与北方之间的主干道上，巡回演出的剧团常在此演出，为年少的莎士比亚提供了初次接触职业戏剧的机会。郡府沃里克近在咫尺，教堂城市考文垂不过一天的路程。文法学校的课程以拉丁修辞学与文学为重，将斯特拉特福与自都铎王朝早期便已重塑英国知识生活的欧洲人文主义传统紧密相连。

莎士比亚的母亲Mary Arden出身比其父更高的社会阶层，这种混合的社会出身或许赋予了莎士比亚一种双重视角，使他得以审视那些在他的戏剧中占据核心地位的阶级等级制度。他以同等自信书写帝王与小丑、朝臣与工匠，他的戏剧游刃有余地穿梭于宫廷的典雅辞藻与小酒馆、集市和田野的口语俗言之间。

莎士比亚童年时代斯特拉特福的宗教世界，深深打上了英国宗教改革所带来的张力印记。亨利八世与罗马教廷的决裂，以及爱德华六世、玛丽和伊丽莎白相继推行的宗教变革，使英国宗教生活陷入不确定与冲突之中。有证据表明，John Shakespeare可能持有天主教同情倾向——十八世纪曾发现一份据称出自其手的精神遗嘱，但其真实性尚有争议——一些学者由此主张莎士比亚本人终其一生都保留着对天主教的同情。这些说法至今仍颇具争议，但它们折射出莎士比亚成长其中的宗教世界的真实历史复杂性。

伦敦的戏剧世界

莎士比亚所在的戏剧界是一种商业机构，在整个英语世界史上前所未有。从十六世纪七十年代起，在伦敦郊区相继涌现的专门建造的公共剧院——"剧场"、"帷幕"剧院、"玫瑰"剧院、环球剧院——都是能容纳数千名观众的大型露天建筑，在演出季几乎每天都会演出。占用这些剧院的剧团是由股东演员和受雇演员组成的职业团体，依靠票房维持收入，为争夺伦敦大众的关注与铜板展开激烈竞争。

这一商业剧院的观众在社会构成上异常多元，在欧洲戏剧史上实属罕见。最便宜的票价一分钱，购得的是围绕舞台的院落中的站票；较贵的看台为有消费能力的观众提供座位；最昂贵的位置是距舞台最近的包厢。这种定价结构将朝臣与贵族、商人与律师、学徒与仆从，以及整个伦敦中间阶层，汇聚在同一个戏剧空间之中。为这样的观众写作，要求剧作家能够同时调动所有人——为受过教育的人提供高雅的辞藻，为站场观众提供形体喜剧和荤段子，同时为那些有意探寻深意的人提供道德与政治层面的思考。

莎士比亚及其同时代人所创作的戏剧是为即时演出而生，而非供人阅读。它们是演员的台本，而非学生的文学文本，其语言是为声音与肢体而设计的，而非为书页。那些浓缩的隐喻、快速转换的语域、每次重读似乎都能层层展开新意的台词——所有这些，都源自一种以戏剧思维运作的智识：思考的是什么能在舞台上产生效果，什么能被观众听见并感受到，什么能在莎士比亚所在的大型露天剧院中传达到位。

理解莎士比亚戏剧的创作方式，戏剧制作的协作性质至关重要。他在一个以他为股东兼常驻演员的剧团中工作，所写的戏剧量身定制于剧团演员的特定专长。他成熟时期的伟大悲剧角色——哈姆雷特、奥赛罗、李尔王、麦克白——很可能是为剧团首席演员Richard Burbage而写。需要音乐才能的喜剧角色则是为Robert Armin所写，后者约于1599年加入剧团。流传至今的戏剧并非个人文学创作的丰碑，而是一项协作性戏剧事业的记录。

早期剧作与诗歌

莎士比亚创作于十六世纪八十年代末至九十年代初的早期作品，展现了一位正在掌握伊丽莎白时代舞台形式与惯例的剧作家，同时也已流露出日后将使其成熟作品卓然不群的才华。《亨利六世》三部曲与《理查三世》援引Hall与Holinshed的英国编年史，编织出一幅玫瑰战争的宏大叙事，确立了莎士比亚作为一位有能力驾驭宏大历史图景与复杂政治主题的作家的地位。《理查三世》尤为突出，它塑造了莎士比亚早期最引人入胜的人物之一——身体残缺、心理复杂的格罗斯特公爵理查——充分显示出这位剧作家在整部长剧中维系一个戏剧人物形象的非凡能力，令人叹服。

同期的喜剧——《错误的喜剧》、《维洛那二绅士》、《爱的徒劳》——更具实验性，也不够老到，但每部都包含着语言才华非凡的段落。《错误的喜剧》以机械般的精准将罗马模式改编为伊丽莎白时代的素材，这种精准在后来的浪漫喜剧中得到进一步提炼；《爱的徒劳》或许是莎士比亚语言上最为铺张的剧作，是对英语修辞机智之可能性的一次尽情挥洒，在他的创作中无出其右。

九十年代初的诗歌——《维纳斯与阿多尼斯》（1593年）和《鲁克丽丝受辱记》（1594年）——是莎士比亚的首批出版作品，明确意在确立他作为严肃文学艺术家而非单纯大众娱乐者的声誉。《维纳斯与阿多尼斯》献给南安普顿伯爵，在莎士比亚有生之年多次再版，表明它确实抵达了预期的读者群——那些追求时髦奥维德风格情色诗歌的博学读者。《鲁克丽丝受辱记》则是一部更为沉重的作品，通过一段叙事深入探讨荣誉与耻辱的主题，读来部分犹如对性暴力政治含义的沉思。

共一百五十四首的十四行诗序列于1609年出版，几乎可以肯定是在较长时间内陆续写成，而非一气呵成。这些诗歌聚焦于两个主要对象——一位被理想化的年轻男子（第1至126首的对象）和一位深色头发的女子（第127至154首的对象）——以非凡的深度与复杂性探索爱情、时间、美貌、欲望、嫉妒，以及诗歌保存时间所摧毁之物的力量等主题。十四行诗的自传内容——年轻男子与黑肤女士的身份——引发了大量学术界和大众的猜测，却无一得出定论。无可争议的是这些诗歌作为诗歌本身的非凡品质：其凝练、其情感幅度、其对十四行诗形式的驾驭，以及对人类之爱与人类死亡之关系的持续探索。

成熟期喜剧：从《仲夏夜之梦》到《第十二夜》

莎士比亚在创作生涯中期所写的喜剧——大致从《仲夏夜之梦》（1595—96年）到《第十二夜》（1601年）——代表了这一戏剧类型中持续而辉煌的成就，在整个戏剧传统中无与伦比。这些剧作既非单纯的娱乐，也非直白的道德寓言，而是更为复杂、难以归类的存在，四百余年来为舞台演出、文学分析和哲学思考提供了取之不竭的素材。

《仲夏夜之梦》也许是莎士比亚在形式上最为完美的喜剧：三个截然不同的社会世界——忒修斯的宫廷、雅典的工匠、奥伯朗与提泰妮娅的仙境王国——通过魔法森林这一媒介彼此交织，既带来混乱，也带来和解，既嘲讽浪漫爱情，又颂扬它。全剧的核心关怀是理性与想象之间的关系，是理性社会秩序的白昼世界与梦境、欲望和创造性幻想的黑夜世界之间的关系。末幕中工匠们上演的《皮拉摩斯与塞斯比》——这是对悲剧爱情故事的滑稽模仿，同时在大体轮廓上也是整部剧的缩影——是英国戏剧传统中构思最为精妙的戏剧时刻之一。

《威尼斯商人》（1596—97年）是中期喜剧中最具挑战性的一部，也是喜剧成分受其阴暗面遮蔽最深的一部。夏洛克这一形象——以"一磅肉"作为安东尼奥违约的代价的犹太放债人——是莎士比亚最复杂的创造之一：他同时是一部浪漫喜剧的反派、恶毒社会仇恨的对象，以及一个即便遭受惩罚、剧中也始终坚持其人性的活生生的人。剧中的喜剧性结局——夏洛克在法庭戏中落败，恋人们步入婚姻——被夏洛克被迫改信基督教这一处罚的记忆所遮蔽，而许多现代观众和读者对此感到深深的不安。这种令人不安的特质究竟是莎士比亚的有意为之，还是反映了他历史视野的局限，是这部剧似乎拒绝回答的问题。

《无事生非》（1598—99年）是中期喜剧中最纯粹令人愉悦的一部，以碧翠丝与培尼狄克之间精彩纷呈的斗嘴关系为核心——这对自称爱情死敌的人被朋友设计，相互坦白了心意。他们的唇枪舌战既是相互敌意又是相互吸引的表达，提前三个世纪预示了电影和小说中浪漫喜剧的传统。涉及被诬蔑的希罗与轻信的克劳迪奥的平行情节为全剧提供了更深沉的底色，但剧中的活力与温情集中于碧翠丝和培尼狄克身上。

《皆大欢喜》（1599—1600年）以阿登森林为中心，剧中主要人物从腐败的宫廷逃往这片田园避居之地，在那里展开对爱情、友谊和简朴生活的审视，构成这部喜剧的哲学底蕴。剧中核心人物罗瑟琳是莎士比亚最伟大的创造之一：机智过人、情感细腻，既能深情，又能犀利地喜剧观察，她以玩笑与认真兼而有之的姿态主导着浪漫情节，使她成为他笔下最为迷人的女主角。她伪装成男扮女装的盖尼米德，使莎士比亚得以探索性别表演的多种可能，预示了当代关于身份建构的思考。

《第十二夜》（1601年）常被视为莎士比亚浪漫喜剧时期的集大成之作，也是中期喜剧中最为阴暗的一部。它通过马伏里奥这一形象——自以为奥利维亚伯爵夫人钟情于他，却因此妄自尊大而遭受残酷羞辱的管家——对欲望、身份与社会野心的探索，奏响了残忍与排斥的音符，使剧中的浪漫收尾愈加复杂。马伏里奥妄想的喜剧处理固然令人发笑，但他的最后台词——"我要向你们所有人复仇"——给舞台留下了一丝未化解的苦涩，而全剧原本欢腾的结局也无法将其完全消散。

历史剧：权力、正统与英格兰民族

莎士比亚共创作了十部取材于英国历史的戏剧，时间跨度从《约翰王》（涵盖十三世纪初的事件）到《亨利八世》（涵盖十六世纪初）。其中八部构成两个相互关联的系列——第一组四部曲（《亨利六世》三部曲加《理查三世》）和第二组四部曲（《理查二世》、《亨利四世》两部曲及《亨利五世》）——合在一起，构成了任何文学形式中对英国政治历史最宏大的探索。

第二组四部曲通常被视为更高的成就，追溯了兰开斯特王朝从废黜理查二世到亨利五世统治期间的兴起历程。《理查二世》（1595年）是历史剧中诗意最为集中的一部，以理查的抒情自我表达天赋与其政治无能之间的对比、其语言之美与意志之软弱之间的对比为核心。他退位让国的场景是一场戏剧性的绝技，废黜仪式变成一种黑色加冕礼，一场解构仪式，是对它所取代的加冕礼的镜像颠覆。理查对失去自我身份的沉思——"我一直在思量，怎样将这囚室比作世界"——是莎士比亚全集中对自我最为持续深入的探索之一。

《亨利四世》两部曲是历史剧中体量最为宏大的作品，将篡位者国王与叛乱男爵的政治故事，与胖骑士福斯塔夫及其在伊斯奇普酒馆世界中的放荡同伴的喜剧故事交织在一起。福斯塔夫是莎士比亚最伟大的喜剧创造之一——在自我欺骗与自我辩护上极具创造力，是享乐与不负责任的化身，代表着一切负责任的国家治理所无法容纳的东西。他与年轻的哈尔王子——日后的亨利五世——之间的关系是两部剧的情感核心：哈尔将福斯塔夫当作学堂，在那里学习普通百姓的语言与习性，但他终将在第二部末尾那个著名场景中抛弃这位老伙伴——刚刚加冕的亨利五世公开与福斯塔夫划清界限。这种抛弃在政治上是必要的，但同时也是一种谋杀，而剧作并不允许我们忘记这一点。

《亨利五世》（1599年）是历史剧中争议最大的一部，部分原因在于它最易容纳不同解读。作为对英格兰武勇精神与民族团结的颂扬，它是莎士比亚最激荡人心的作品之一：圣克里斯平节演讲——国王在阿金库尔战役前向寡不敌众的将士们发表的讲话——此后被军事领袖和政治家们奉为励志演说的典范。作为对战争代价与政治领导道德妥协的审视，它又深感不安：这位激励士兵的国王同时下令处决法国战俘，运用繁复的神学推理逃避对士兵死亡的责任，并在求婚法国公主凯瑟琳的场景中将真诚的魅力与几乎毫不掩饰的强制混为一谈。亨利究竟是英雄、实用主义者还是伪君子，取决于人们着重于剧中哪些方面，而剧作似乎有意同时承载这三种解读。

伟大悲剧：从《哈姆雷特》到《李尔王》

大约从1600年到1606年的这段时期，集中产出了一批悲剧杰作——《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《一报还一报》、《李尔王》、《麦克白》——在戏剧史上无与伦比。在这些剧作中，莎士比亚将戏剧语言与心理深度的可能性推至极限，塑造出复杂程度无以复加的人物，创作出道德分量至重的作品，使其成为哲学、心理学和伦理学思考取之不尽的源泉。

《哈姆雷特》（1600—01年）是西方文学传统中被研究最多的作品，是在任何语言中产生最多评论、最多演出、最多改编和最多理论阐释的戏剧。它的核心是每一位观众和读者都曾亲身体验的困境：在一个伦理要求清晰但证据不确定的世界里行动之难，在一个行动的召唤令人信服但行动后果无从预料的世界里采取行动之难。哈姆雷特奉父亲的鬼魂之命为其复仇，却在整部剧中无力付诸行动，而他的拖延——一部卷帙浩繁的批评文献的主题——与其说是单纯的性格缺陷，不如说是他的智慧、他的敏感，以及他对在一个表象世界中以证据不足为依据采取行动可能使自己沦为所反对之恶的意识，共同作用的结果。

《哈姆雷特》的语言是莎士比亚全集中最多变、最富创造力的。那些著名的独白——"生存还是毁灭"、"哦，我是多么卑鄙的无赖和农奴"、"一切时机都在谴责我的迟钝"——不仅是英语文学中最广为人知的段落，也是戏剧传统中对意识最为精深的探索：说话者的思绪在这些段落中实时展开，携带着全部的复杂与矛盾，令戏剧独白感觉像是真正的内在体验，而非修辞表演。

《奥赛罗》（1603—04年）是莎士比亚最为集中的悲剧，几乎完全聚焦于一段关系因单一恶意意志的操弄而走向毁灭的过程。伊阿古通过操控摩尔人将军奥赛罗相信妻子出轨，策划摧毁奥赛罗与苔丝德蒙娜的婚姻——他之所以成为莎士比亚笔下最令人不寒而栗的恶棍，恰恰因为他的恶意似乎毫无动机，或仅仅出于对人类美善与幸福的一种普遍怨恨。奥赛罗的悲剧，一方面是种族偏见的故事——在剧中的社会世界里，他的肤色使他容易受到苔丝德蒙娜不可能真心爱上他这一暗示的伤害——另一方面是对嫉妒的破坏力的深刻剖析，同时也是对信任之脆弱的一次沉思。

《麦克白》（1606年）是伟大悲剧中最短、最为集中的一部，研究的是单一犯罪行为——弑君——在心理层面的后果，以梦魇般无情的逻辑次第展开。麦克白与麦克白夫人是莎士比亚笔下心理最为复杂的创造：他们的关系、他们共同的野心、他们对所共同犯下的罪行的不同反应，以及罪恶感摧毁各自的不同方式，赋予了这部剧令人窒息的情感力量。麦克白夫人梦游的场景——她试图洗去她想象中仍残留在手上的鲜血——"去吧，该死的污点！去吧，我说！"——是戏剧传统中最有力的罪恶意象之一。

《李尔王》（1605—06年）普遍被视为莎士比亚最伟大的悲剧，也是任何艺术形式中最伟大的艺术作品之一。一位年迈的国王将王国分给女儿们，随后被两个曾阿谀奉承他的女儿抛弃，只有那个被他错误剥夺继承权的女儿还在守护他——这个故事以宇宙般的宏大格局和令人难以承受的苦难深度展开，似乎在考验艺术所能呈现之物的极限。这部剧以四百年来从未减弱的紧迫感追问：宇宙中是否存在任何道德秩序，人类的苦难是否有任何意义，爱与美德是否会得到回报，还是仅仅被自然的冷漠所淹没。它拒绝给出令人宽慰的答案——科迪莉亚被绞死，李尔王悲痛而终，而幸存者面对的是一个横陈着尸体的舞台——这使一些批评家称其为西方传统中最具虚无主义色彩的作品。另一些人则从中发现了另一种肯定：在一个不提供任何保障的宇宙面前，人类的爱与忠诚所留下的见证。

晚期传奇剧：《暴风雨》与最后阶段

莎士比亚最后时期的剧作——大约创作于1607年至1611年间的《泰尔亲王配力克里斯》、《辛白林》、《冬天的故事》和《暴风雨》——是在体裁上兼容并蓄的作品，将悲剧与喜剧的元素同神话、民间传说和戏剧奇观融合在一起，以一种与他此前所有创作截然不同的方式。它们被称为传奇剧，因为与当时的散文传奇有所亲缘；也被称为悲喜剧，因为它们将悲剧元素与喜剧性结局相结合。

《暴风雨》（1611年），或许是莎士比亚独自完成的最后一部剧作，是晚期传奇剧中最为集中、最具自觉艺术意识的一部。魔法师普洛斯彼罗——通过指挥精灵爱丽儿来掌控剧中所设定的小岛，并运用魔法促成宿敌的和解——被解读为剧作家本人的形象：一位以同样的权威安排剧中事件的创造者，就如同莎士比亚掌控他的人物一般；而在剧末，他折断法杖、将书籍沉入海底，正如莎士比亚即将放下他的笔。无论这种解读是有意为之还是后人投射，它都赋予了这部剧一种告别的意味，使它成为对了解莎士比亚整个创作生涯的人而言情感上最动人的作品之一。

这部剧还提出了有关殖民主义与对他者行使权力的问题，使其成为后殖民文学研究中的核心文本。卡利班——在普洛斯彼罗到来之前作为岛屿原住民的半人生物——被解读为被殖民原住民的形象：被奴役、被剥削、被教会殖民者的语言，而他用这语言来诅咒主人。普洛斯彼罗对卡利班的权威被比作欧洲殖民者对土著居民的权威，而卡利班那段著名的台词——"你教会了我语言，我从中得到的好处，是我知道如何诅咒"——已成为讨论语言、权力与殖民统治之间关系的核心文本之一。

《冬天的故事》（1610—11年）是晚期传奇剧中情感上最为极端的一部，从里昂提斯的嫉妒狂怒——他无中生有地说服自己妻子赫敏娜背叛了他——经历儿子的死亡、女儿的遗弃、赫敏娜看似的死亡，走向一个在最终以雕像复活的形式搬演的大团圆：失散的女儿被找到，看似已死的妻子重获生命。末幕中赫敏娜重返人间，是莎士比亚全集中最有力的戏剧时刻之一——一方面因为这场复活所带来的纯粹戏剧性奇迹，另一方面也因为这场复活究竟是超自然现象、是隐喻，还是仅仅是长期欺骗的揭穿，始终留有无法化解的模糊性。

莎士比亚的语言：英语的丰富资源

莎士比亚伟大之处最直接、最持久的来源，是他的语言：在英语处于非凡创造性勃发时期，他对这门语言的运用所展现出的非同寻常的幅度、灵活性与独创性。十六世纪末的英语正经历着急速发展，大量吸收来自拉丁语、希腊语、意大利语、法语和西班牙语的词汇，在句法结构上大胆实验，并为内在体验的表达开拓出新的可能性。莎士比亚不仅仅是这门发展中语言的使用者，他更是其主要的推动者之一，为词汇贡献了数以千计的新词新语，并展示了英语散文与诗歌的种种可能性，这些可能性此后一直定义着文学卓越的标准。

他的诗体形式——无韵诗的抑扬格五步格，几乎是他所有戏剧诗歌的基础——本身就是一种卓越的表达工具。这种十个音节的诗行，轻重音节交替出现，与英语言说的自然节律高度契合，使其既便于朗诵，又能承载极其丰富的变化。莎士比亚成熟期对抑扬格五步格的运用，以系统性地偏离常规格律为特征——多余的音节、倒置的重音、行中停顿、跨行连读——从而创造出具有非凡复杂性和表达力的吟诵音乐。他成熟时期的诗体，既非早期伊丽莎白戏剧诗歌鼓点般的规整，也非颓废的后詹姆斯时代戏剧那种近乎散文的松散；而是规整与变化之间张力恰到好处的中道，这种张力产生了持续不断的音乐能量。

他的比喻性想象力是其语言力量的另一重要来源。莎士比亚成熟作品中的隐喻并非意义的装饰性附加，而是意义的构成本身：它们并不是对已然言说之物的诠释，而是用任何其他方式都无法表达的表达。《麦克白》中把生命比作"一个行走的影子，一个可怜的演员，在台上趾高气扬、焦虑烦恼一小时，随后便默然无声"，并不是对"生命毫无意义"这一命题的修辞性点缀；它是麦克白那种特定的无意义感——其戏剧性的隐喻、对表演与时间的双重关注、喧嚣而无实质的感受——得以成形的方式。隐喻创造了意义，而非诠释它。

他对散文的运用，与对诗体的运用相比，同样精妙老到。莎士比亚主要在喜剧场景、下层阶级人物，以及感情压力突破诗体束缚的精神错乱或极端情绪场合中使用散文。福斯塔夫几乎全程以散文说话，其语言映射出他的性格特质：铺张、联想丰富、扎根于欲望与享乐的肉身世界。哈姆雷特对诗体与散文的运用都极为老练，在两者之间转换，以此标示他与对话者关系的转变以及他自身心理状态的变化。他在第五幕与掘墓人的散文对话，是剧中最为轻松、真正机智的段落，展示了他在那些不受束缚于到处约制他的社会等级之人的陪伴中所感受到的自在。

莎士比亚与他的素材来源

莎士比亚的创作方式一贯是转化性的，而非现代意义上的原创。他从早先的素材来源汲取情节、人物、历史材料乃至部分语言——编年史、意大利散文传奇、早期剧作、古典文本——并将它们转化为品质如此独特的作品，使得这些来源的价值主要在于衡量他的转化程度。

他对Holinshed的《英格兰、苏格兰与爱尔兰编年史》的运用——将其作为历史剧及《麦克白》和《李尔王》的素材来源——清晰地说明了这一过程。Holinshed的《李尔王》是一部结局圆满的直白编年史：李尔王复辟，科迪莉亚在结尾仍然活着。莎士比亚对这一素材的改造——添加葛罗斯特副线、去除圆满结局、将一段政治编年史转化为一部具有宇宙性深度的悲剧——是如此彻底，以至于在欣赏这部戏剧的过程中，来源几乎不留痕迹。认识到莎士比亚的情节取自Holinshed并不会削弱这部剧的分量；它反而突显了创造性转化的规模之宏大。

他对意大利来源的运用——主要是薄伽丘和班德洛的散文合集，通过法语和英语译本获取——为他的许多喜剧和部分悲剧提供了情节素材。《奥赛罗》的故事来自Cinthio的《百故事集》；《无事生非》来自班德洛；《皆大欢喜》来自Thomas Lodge的《罗萨琳德》。在每一个案例中，莎士比亚的转化不仅仅是为既有叙事披上语言外衣，而是深化人物、复杂化道德处境，以及添加纯属他个人发明的戏剧元素。

他的古典来源——主要是North英译本的普鲁塔克《名人传》和Golding英译本的奥维德《变形记》——为罗马戏剧以及喜剧与诗歌中的神话元素提供了素材。他的普鲁塔克是《裘力斯·凯撒》、《安东尼与克莉奥佩特拉》和《科利奥兰纳斯》的直接来源，他对这一素材的运用揭示了一种超越单纯戏剧改编的、对历史材料的创造性介入。他足够忠实地遵循普鲁塔克的人物，以保留其历史真实性，却同时添加了语言、心理深度和戏剧结构，将编年史转化为悲剧。

莎士比亚与同时代人

莎士比亚在一个包含其他才华横溢剧作家的戏剧文化中工作，理解他的成就需要对他所处的文学环境有所认识。Christopher Marlowe是他那一代剧作家中与他最接近的竞争对手，以一系列剧作——《帖木儿大帝》、《浮士德博士》、《马耳他的犹太人》、《爱德华二世》——确立了英国戏剧无韵诗的表达可能，首次展示了舞台在以野心、权力和沉沦为戏剧主题时所能达到的高度。Marlowe对早期莎士比亚的影响，清晰地体现在第一批历史剧的修辞高扬与道德极端主义上，以及《理查三世》中的马洛式回响中。

Ben Jonson是莎士比亚在戏剧生涯中期的朋友与竞争对手，为我们提供了与莎士比亚的方法和价值观最为鲜明的对照。莎士比亚倾向于传奇、历史以及对人类内心世界的探索，而Jonson则倾向于讽刺喜剧、对人类蠢行与罪恶的揭露，以及植根于当代伦敦生活的精巧戏剧虚构。Jonson的剧作——《狐狸》、《炼金术士》、《巴塞罗缪集市》——是具有巨大才智和戏剧能量的作品，但缺乏莎士比亚的情感幅度和对人类弱点的同情。Jonson曾就莎士比亚"拉丁文所知甚少，希腊文更是寥寥"发表著名评语——这一轻蔑之词也许本意是一种赞美——并认为他需要更多修改，但他也在为第一对开本所作的悼念诗中承认，莎士比亚"不属于一个时代，而属于所有时代"。

John Webster、Francis Beaumont、John Fletcher、Thomas Middleton及其他人是他在悲剧与悲喜剧写作领域的同时代人，其中一些人在特定体裁中是真正的竞争对手。Webster的《阿马尔菲公爵夫人》和《白魔鬼》是以政治腐败和性暴力为主题的悲剧，在戏剧想象的强烈程度上可与莎士比亚最黑暗的作品相媲美。Beaumont与Fletcher的合作作品确立了詹姆斯时代占据主导地位的悲喜剧形式，并对莎士比亚自己的晚期传奇剧产生了影响。

莎士比亚的身后影响：四个世纪的接受史

莎士比亚逝世后的接受史，本身就是西方世界的一部文化史，在其不断变化的侧重与诠释中折射出历代不同时期的关注转移。每个时代都从莎士比亚那里找到了它所需要寻找的东西，而所找到的内容之多元——道德教化、政治寓言、心理深度、哲学怀疑、民族神话、殖民批判、酷儿理论——本身就是这些作品非凡丰富性的见证。

莎士比亚逝世后的第一代人，看到他的作品由同伴演员保存下来——主要是汇编了1623年第一对开本的Heminge与Condell——并被认可其戏剧活力的读者和剧院观众所欣赏，彼时尚未经历后世对其进行的密集文学分析。1642年清教徒政府关闭剧院，打断了演出传统；1660年王政复辟重开剧院，此时的戏剧文化已经发生了足够大的变化，认为莎士比亚的作品需要改编和改进。其中最著名的改编——Nahum Tate将《李尔王》改写为大团圆结局的版本，从1681年一直占据舞台直至1838年——折射出王政复辟时代和十八世纪的审美趣味，认为未经修改的莎士比亚过于严苛粗粝，不宜在文雅剧场中演出。

浪漫主义时期标志着莎士比亚批评重估的决定性转折。浪漫主义诗人和批评家——Coleridge、Hazlitt、Keats、歌德、Schlegel——在莎士比亚身上发现了超越规则与惯例的天才典范，其作品体现的是自然生长的有机原则，而非墨守成规的机械原则。Coleridge关于莎士比亚的演讲确立了哈姆雷特和伊阿古等人物的心理深度作为批评关注首要对象的路径，定义了一种主导该领域逾百年的莎士比亚批评方法。

二十世纪带来了一种更具历史依据和政治参与色彩的莎士比亚研究方法。本世纪中叶的新批评聚焦于文本的形式属性；此后文化唯物主义、新历史主义、女性主义批评和后殖民主义批评的相继兴起，将注意力引向作品及其接受史的意识形态维度。这些方法丰富并复杂化了人们对莎士比亚的理解，尽管有时也将这些剧作简化为理论立场的例证。持续的戏剧演出传统——以各种可以想象的风格和场景呈现出的演出，从泰晤士河南岸重建的环球剧院，到简约的空台舞台，到前被殖民国家充满政治参与精神的改编——都见证了莎士比亚作为戏剧素材的持续生命力。

作者归属问题

公众对莎士比亚戏剧作者究竟是谁这一问题的持久着迷——即所谓的"作者争议"——值得如实对待，既因为它持续吸引着关注，也因为学术界对此的共识是清晰的。这一共识建立在对所有现有证据的审查之上，认定被归于埃文河畔斯特拉特福的威廉·莎士比亚名下的戏剧与诗歌确实出自他的笔下，而历经数百年被提出的各类备选人选——Francis Bacon、牛津伯爵、Christopher Marlowe等——均缺乏足以取代他的证据。

作者争议的基础，主要是斯特拉特福的莎士比亚缺乏撰写这些作品所需的教育背景、社会关系和亲身经历这一论点。这一论点反映了一种特定的社会假设——如此高水准的作品必定出自社会地位高贵、受过正规教育之人——但历史证据并不支持这一假设。这些戏剧对古典文学的了解、对意大利场景的熟悉、对法律术语的运用、对贵族文化的把握，虽然确实存在，但与斯特拉特福国王新学校所能提供的教育、一位博览群书的自学者所能达到的广泛自我教育，以及伊丽莎白时代剧坛生涯所能提供的、与社会各阶层深度接触的机会，完全吻合。

支持莎士比亚著作权的正面证据十分充分，包括：同时代人称莎士比亚为特定作品作者的记录；Ben Jonson在第一对开本中的悼念诗——诗中颂扬"雅芳的甜蜜天鹅"，所用措辞表明作者是斯特拉特福本地人；莎士比亚的演员同伴Heminge与Condell在第一对开本序言中的证词；以及尽管莎士比亚的戏剧生涯极为公开，却没有任何同时代人否认其著作权的记录。与这些证据相对，各类备选人选所能提出的，不过是猜测，以及社会不可能性的论证。

二十一世纪的莎士比亚

进入二十一世纪，莎士比亚的演出之广泛、研究之深入、与全球文化融合之彻底，均超过历史上的任何时期。他的戏剧每年在世界各国上演，被译成所有主要语言，改编为各种可以想象的戏剧风格和媒介形式。莎士比亚产业——学术版本、学术期刊、戏剧演出、电影、电视改编、学校课程、旅游景点——所产生的经济活动，将令那位为伊丽莎白时代伦敦商业剧院写作的人瞠目结舌。

泰晤士河南岸的环球剧院在学术知识所允许的范围内尽可能忠实地重建，于1997年开放，为观众提供了一个能在近似原作创作条件下欣赏这些戏剧的场所：露天演出，院落中有站立的观众，演出充分运用原始舞台的建筑特点。环球剧院的制作已向那些只在镜框式舞台剧院或电影中观看过莎士比亚的观众证明了戏剧中始终潜藏的生命力，而这种生命力在原始舞台的条件下得到最为直接的展示。

数字革命使莎士比亚作品的全文对世界上任何拥有互联网接入的人都触手可及，并催生了以纯印刷资源无法实现的文本研究与文化分析新形式。庞大的莎士比亚演出、改编与反响数字档案，为文化史学家提供了前数字时代需要穷尽毕生档案研究才能汇集的丰富素材。

莎士比亚的学术研究已扩展至涵盖早期批评家所无法辨认的多种方法。生态批评考察剧作中对自然世界的呈现；残障研究关注身体与心理差异的形象；表演研究聚焦于戏剧制作的身体化与物质层面；计算方法则使文本大规模模式的统计分析成为可能。这些多元方法虽然有时似乎更热衷于当代理论而非莎士比亚本身，但确实产生了真正的洞见，并使莎士比亚研究保持着智识上的活力。

莎士比亚在二十一世纪的全球影响力，引发了关于与其传播相关联的文化帝国主义的追问。在有着英语国家殖民统治历史的国家里，莎士比亚作为西方典范文学象征的地位，以反映后殖民文化协商更宏观动态的复杂方式，被既施加又接受、既抵制又挪用。来自前被殖民社会的作家和剧场人对莎士比亚的挪用——从卡利班的视角改写《暴风雨》，将《李尔王》置于非洲背景下演出，用《哈姆雷特》探索远离丹麦的语境中的政治义务问题——既是对共同文化遗产的主张，也是对这一遗产的转化。而莎士比亚本人始终在转化他的素材来源，或许会认可乃至欣赏这种转化。

莎士比亚的私人生活与性格

关于莎士比亚个人信息的相对匮乏，并未阻止人们积累起一套丰富的关于其私生活、个人关系和内心体验的推测传统。其中一些推测有真实历史证据作为依托，但大多数是从作品向生平的投射——即便能产生有趣的结论，这在方法论上也是不可靠的做法。

我们对莎士比亚私人生活相对确定的了解十分有限。他与年长他八岁的Anne Hathaway的婚姻一直是大量推测的对象，部分原因是Anne在莎士比亚伦敦生涯的文献记录中几乎缺席，部分原因是他在临终前不久起草的遗嘱中，仅留给她"我的第二好的床及床上用品"。这笔"第二好的床"的遗赠被解读为婚姻疏离的证据，或寡妇对家用床榻使用权的惯常安排，也被解读为刻意的轻慢。真相已无从知晓。

他与儿子Hamnet的关系——后者于1596年以十一岁之龄夭折——引发了相当大的情感推测。《哈姆雷特》写作于Hamnet去世后数年之内，加之两者名字的相近，令一些批评家提出这部剧在某种程度上是对父亲悲痛的沉思。这一诠释无法证实或证伪，但它指向莎士比亚成熟作品中一种一贯的模式：对失落、死亡和自我在时间中延续这些问题的强烈关注，这或许以某种迂回的方式折射出他自己的悲痛经历。

十四行诗是引发最多关于莎士比亚个人关系推测的文本。大多数十四行诗所致意的年轻男子、末尾诗组中出现的黑肤女士，以及短暂登场的竞争诗人，都曾被提出作为可供辨认的历史人物，候选人从南安普顿伯爵到彭布罗克伯爵均被提名为年轻男子，从各类宫廷仕女到Emilia Bassano均被提名为黑肤女士。这些认定均未赢得学术界的共识，而这些十四行诗的价值也并不依赖于解开现有证据无力解决的传记谜题。

文献证据所呈现的，是一个具有实际智慧和世俗抱负的人：他用戏剧生涯的收益在故乡置产、提升社会地位，为家族争得纹章资格，并将家族安置于斯特拉特福最显赫的宅邸"新居"。这幅画像——一个以相当精明的手腕经营自己事业的人，在伦敦房产和剧院股份上都有明智的投资，以绅士之姿退隐斯特拉特福——与现有证据吻合，也许比那种不谙世事的艺术天才的浪漫形象，更能为欣赏这些作品提供健康的基础。

莎士比亚的恒久意义

莎士比亚作品在文学与文化史上的意义，无论如何都难以在短短数段文字中加以概括，否则只能流于陈词滥调或失之偏颇。但有些观点是可以自信地提出的。

莎士比亚扩展了文学表达的心理幅度，以一种塑造了此后西方传统全部文学的方式。哈姆雷特内心的复杂性、麦克白自我分裂的意识、李尔王不断深化的醒悟、奥赛罗的毁灭性嫉妒——这些代表了心理肖像的深度，在戏剧传统中前所未有，并为心理小说、心理戏剧和心理电影提供了范本，而这三种形式定义了此后数百年间最具野心的文学与电影创作。

他确立了英语作为最高文学与智识抱负之语言的地位。在欧洲文化的显赫语言还是拉丁语、希腊语和意大利语的时代，莎士比亚的作品证明了普通人日常使用的英语白话，能够达到古典语言的深度、美感与复杂性。这一证明具有深远的文化意义：它促成了英语作为严肃文学与智识工作语言的发展，并推动了欧洲方言语言全面取代拉丁语成为欧洲知识文化主要媒介这一更宏观的历史进程。

他对人类处境的洞见——同时具有喜剧性与悲剧性，既能达到非凡的高贵，也能陷入令人发指的卑劣，始终处于抱负与限制之间的张力之中——提供了四个世纪的读者与观众用以理解自身经验的决定性意象。这些剧作并非现实的镜子，而是更充分地体验现实的工具；它们所提供的体验——将人类感情与人类可能性的全部幅度，通过戏剧艺术的惯例加以压缩与强化——在二十一世纪与它们在泰晤士河南岸露天剧院首演时一样触手可及、一样不可或缺。

威廉·莎士比亚于1564年在英格兰中部地区的一座集镇接受洗礼，并于1616年在那同一座城镇辞世。在此间的半个世纪里，他写下了经历此后四个世纪所有政治、社会和技术变迁而长存的作品，并显示出在未来数百年中继续长存的一切迹象。衡量他成就的最终尺度，不是任何批评公式，而是那些与他的作品相遇的观众对其持续的体验：那些笑声、泪水、共鸣与启迪，他的戏剧在世界各地的剧院、教室和起居室中持续产生，如同环球剧院初建、语言尚为新生时一样新鲜，一样有力。

问题剧：喜剧形式中的黑暗

1601年至1604年间，莎士比亚创作了一组批评家难以令人满意地归类为喜剧或悲剧的剧作：《终成眷属》、《特洛伊罗斯与克瑞西达》和《一报还一报》。这些所谓的"问题剧"或"黑色喜剧"的特点，是喜剧形式——走向和解与婚姻的预期运动——与抵制轻松收尾的更阴暗素材之间，始终存在着一道讽刺性裂缝。恰恰因为它们拒绝轻易满足的姿态，与现代人对讽刺与模糊感的心理更为契合，而非传统喜剧有把握的和解，它们在二十和二十一世纪成为莎士比亚作品中被讨论最多的一组。

《一报还一报》（1603—04年）是问题剧中戏剧张力最强的一部，也是最直接提出其核心议题的一部。维也纳公爵离城，将治权委托给副手安哲鲁，由此引发了一系列情节：安哲鲁的伪善被揭露——他判处克劳迪奥死刑，罪名是私通，却同时暗示愿意宽恕克劳迪奥，以换取后者的妹妹伊莎贝拉与他发生性关系——最终通过一系列"床上掉包"的把戏与戏剧性揭示加以解决。这部剧的素材深令人不安：床上掉包——马里安娜（安哲鲁昔日的未婚妻）代替伊莎贝拉进行安哲鲁以为是与伊莎贝拉的夜间幽会——在道德上令人困扰，而喜剧性收尾并未对此作出充分回应。公爵借助乔装打扮和操控来掌控事态的方式，在专制主义上令人不安，使他作为正义执行者的角色变得复杂。末尾伊莎贝拉被强迫嫁给公爵——她没有任何接受或拒绝的台词——被许多读者体验为对她的人物塑造始终如一所坚守的自主性的侵犯。

《特洛伊罗斯与克瑞西达》（1601—02年）是这组剧作中最为灰暗的一部，以持续的讽刺智识拆解特洛伊战争的英雄神话，发现冲突双方均缺乏真正的美德。特洛伊罗斯天真，克瑞西达被置于没有任何好选择的处境之中，而双方军队的英雄——阿喀琉斯、埃阿斯、尤利西斯、赫克托耳——则被揭示为虚荣、算计，或纯粹的粗蛮。全剧以赫克托耳之死、恋人的离散和潘达罗斯苦涩地向观众致辞告终，后者将剧中世界与当代性病和剥削的世界联系起来。这是一部没有可用结局的戏剧，而它拒绝提供结局，恰恰是其理智诚实的标志。

莎士比亚的罗马剧

四部以古罗马为背景的剧作——《泰特斯·安德洛尼克斯》、《裘力斯·凯撒》、《安东尼与克莉奥佩特拉》和《科利奥兰纳斯》——在莎士比亚全集中构成独特的一组，共享以罗马历史或传说为背景的设定，以及对公民美德与私人激情之间关系、政治共同体的要求与个人欲望的主张之间关系这一共同关注。

《裘力斯·凯撒》（1599年），成熟罗马剧中最早的一部，围绕其核心的诠释性难题构建：布鲁图斯刺杀凯撒究竟是共和主义原则的践行，还是对个人忠诚的背叛。全剧拒绝解决这一问题，以同等的戏剧同情呈现凯撒初显的专制与布鲁图斯高贵的天真。马克·安东尼的葬礼演说——"朋友们、罗马公民们、同胞们，请听我说"——是戏剧传统中对修辞操控最精彩的展示之一：安东尼在这篇演讲中系统性地瓦解了布鲁图斯有原则行动的论据，表面上却似乎在颂扬它。这部剧在每个时代都被用来阐明政治理想主义与政治现实之间那场恒久的冲突。

《安东尼与克莉奥佩特拉》（1606—07年）普遍被视为莎士比亚晚期剧作中最为壮观的一部，是一部地理与时间跨度皆极为宏阔的作品，其中罗马三头政治崩溃的政治故事，以安东尼与埃及女王之间的爱情为背景展开——这段爱情在剧中世界是最伟大的爱情故事，同时也是安东尼政治覆灭的根源。克莉奥佩特拉是莎士比亚笔下最复杂的女性人物之一：令人难以捉摸、具有强烈的自我意识、既能真挚热情又能精心算计，剧中对她最著名的描述——"岁月消磨不了她，习惯也淡化不了她无穷无尽的魅力"——以既承认她的力量又承认她作为戏剧主题之无穷尽的方式言说。她的终场，身披王袍、任毒蛇噬身而亡，是戏剧传统中最伟大的死亡场景之一，是一个同时具有失败与胜利性自我成全意味的行动。

《科利奥兰纳斯》（1608年）是罗马剧中政治意图最为明确的一部，在探索个人伟大与民主治理之间关系上最为毫不妥协。罗马将军盖厄斯·马修斯因攻克沃尔西城市科里奥利而获得科利奥兰纳斯之名，是军事美德的化身，却从根本上无法做到民主治理所要求的政治妥协。他对罗马平民的蔑视——在他看来，平民懦弱、善变，不配享受民主形式要求他给予他们的礼遇——导致了他的流放，并最终走向死亡。这部剧既被解读为贵族美德的辩护，也被解读为对它的批判；既是对民主局限的保守主义沉思，也是对个人卓越与集体自治之冲突的进步性探索。它是罗马剧中知识上最具挑战性的一部。

莎士比亚与性别

莎士比亚戏剧中的性别问题，因其时代的演出条件而愈加复杂：所有女性角色均由男孩演员扮演，这一惯例在这些剧作中既得到反映，也被加以利用。莎士比亚笔下乔装成男性的女主角数量之多——《皆大欢喜》中的罗瑟琳、《第十二夜》中的薇奥拉、《威尼斯商人》中的鲍西娅、《辛白林》中的英纳根——部分解释在于一个现实的戏剧原因：一名男孩演员扮演乔装成男性的女性，要比扮演一个令人信服的完整女性更为可信。但这些剧作对这一戏剧惯例的利用，也提出了超越戏剧便利的性别建构问题。

当薇奥拉乔装成男孩西萨里奥，被奥西诺公爵派去代表他向奥利维亚求爱，而奥利维亚爱上了乔装的薇奥拉，奥西诺则爱上了他以为是男孩西萨里奥的人时，这一戏剧处境创造了一种层叠的性别表演，在其中男性与女性的范畴被揭示为不稳定且具有表演性质的。原初观众看到的，是一个扮演一个乔装成男孩的女人的男孩演员，而这个被乔装的人同时被两个分别回应不同性别建构呈现的人追求。这种戏剧性的复杂性，使这部剧成为当代讨论性别表演与性向的核心文本。

悲剧中的女性角色较少从性别表演的角度被讨论，但同样是莎士比亚最有力的戏剧创造之一。麦克白夫人呼唤黑暗的精灵"去除"她的性别并以"最残酷的性情"充满她，是一个有意抛弃其社会性别范畴以追求政治野心的形象。她随后的心理崩溃——梦游、强迫性洗手、最终的自杀——被呈现为这种抛弃的后果，但剧作对她苦难的同情是真实的，她最后的场景是这部悲剧中情感上最为有力的段落之一。

克莉奥佩特拉、《科利奥兰纳斯》中的沃勒姆尼亚、《威尼斯商人》中的鲍西娅、《无事生非》中的碧翠丝和《皆大欢喜》中的罗瑟琳，都是在其虚构世界中拥有超出其社会角色所允许的智识、权威与能动性的人物，她们运用戏剧性和修辞性的手段，在这些限制之内和之外寻找空间。莎士比亚对女性人物塑造的品质——他为被自己所描绘的社会结构边缘化的女性生动想象出内心生活的能力——使许多女性主义批评家在他的作品中发现了一种真诚的、尽管受到历史局限的、对女性生活所受约束的同情。

莎士比亚与宗教

莎士比亚宗教信仰的问题，是他的传记作者自莎士比亚传记研究开端以来一直努力应对的课题，这番努力产生的热度远多于光明。文献证据过于稀疏，无以支撑有把握的结论，而这些剧作在戏剧上又过于复杂，无法被直接读作个人信仰的表达。

可以说的是，莎士比亚的作品深入参与了其时代的宗教问题与冲突。天主教与新教基督教之间的张力，是伊丽莎白和詹姆斯时代英格兰最主要的意识形态冲突，它在家庭、社区和政治机构中造成了莎士比亚必然直接经历过的裂痕。他父亲可能的天主教同情倾向、他一生中英国天主教徒所受的迫害，以及沃里克郡拒绝国教的家庭构成的复杂网络，都被引用为剧作家本人怀有天主教同情的证据。这些论点颇具启发性，但并非确凿。

这些剧作的宗教氛围是复杂的，无法简化为一贯的神学立场。《哈姆雷特》中来自炼狱的鬼魂——这是新教神学所拒绝的天主教教义——所说的话语折射出天主教神学，但全剧并不认可鬼魂的复仇要求，它呈现的也许是对天主教来世观的审视，而非确认。支撑历史剧的历史天意观与新教神学相符，但这些剧作内涵之丰富，足以容纳其他诠释。晚期传奇剧中具有的复原、宽恕与重逢意象，带有某种准圣礼性质，一些批评家认为这是特定意义上的基督教色彩，而另一些人则视为一种无教派特定归属的更广泛的神话模式。

最诚实的结论是，莎士比亚的宗教立场至今未知，而这些剧作拒绝被简化为任何简单的神学公式。清晰可辨的是，他生活和写作于一个充满宗教语言、意象和冲突的世界，而这个世界在他的作品中以值得细心关注却拒绝给出明确答案的方式呈现。

第一对开本与文本的传承

1623年——莎士比亚逝世七年后——第一对开本的出版，是英国文学史上最重要的事件之一。没有它，莎士比亚的大约半数剧作——包括《麦克白》、《安东尼与克莉奥佩特拉》、《暴风雨》、《第十二夜》、《皆大欢喜》、《裘力斯·凯撒》、《冬天的故事》等——将会遗失，因为这些剧作在莎士比亚有生之年从未以任何形式出版。对开本的编者——莎士比亚的演员同伴John Heminges和Henry Condell——将他们的任务描述为从此前流传的"残缺变形"版本中抢救这些剧作，并为读者提供真正的原作。

对开本文本状况的实际情形，远比Heminges和Condell所暗示的更为复杂。对开本中的文本是从各种来源汇编而成的——演出中使用的提示本、为印刷商制作的誊清本，以及某些情况下可能包含的作者手稿——它们在准确性和完整性上差异相当大。一些早先以四开本形式出版的剧作，留存的版本有时优于对开本文本，有时逊于它，有时则在根本性的差异上引发了关于莎士比亚文本稳定性的基本问题。

这些文本问题中最具争议的，涉及《李尔王》两个早期文本之间的关系：1608年四开本与1623年对开本。这两个文本在数百行台词和重要结构方式上彼此相异，包括对开本文本中有一场四开本所没有的戏，以及对开本中缺少约三百行在四开本中出现的台词。传统的学术回应是将两个文本合而为一，创作一个综合两者素材的合并版本；较近期的回应则主张，两个文本代表了同一部剧的两个不同版本，均经由作者授权，并分别印行。这一立场对我们如何思考莎士比亚文本的稳定性与权威性，具有重要的意涵。

自第一对开本以来的莎士比亚编辑史，是一部历代学者为确立最权威的剧作文本而不断努力的历史，也折射出历代学术的知识优先取向。十八世纪的编辑者——Rowe、Pope、Theobald、Johnson——以其时代的古典文献学与文学批评方法着手这项任务；十九世纪的剑桥版建立了标准学术注释体系；二十世纪带来了文献学、文本理论和计算机辅助分析的资源。结果是一系列相互竞争的学术版本，反映了编辑方法与文本理论上的真实分歧——这些分歧最终无法解决，因为原始手稿已经失传。

莎士比亚与政治

莎士比亚戏剧与其时代政治之间的关系，是过去四十年间莎士比亚研究的核心关切，其成果在深化人们对这些作品理解的同时，也引发了关于文学与历史分析应有边界的争议。

基本的历史背景是清晰的：莎士比亚在君主制——伊丽莎白一世和詹姆斯一世——下工作，彼时剧院须经国家颁发执照并受到审查，直接形式的政治评论颇为危险，而在舞台上呈现当代政治人物和事件受到明确禁止。这些剧作必然通过历史距离的置换、神话背景或戏剧寓言，而非直接评论，来介入政治问题。

《理查二世》与1601年埃塞克斯叛乱之间的关系，说明了莎士比亚历史剧的潜在政治敏感性。埃塞克斯伯爵的支持者在叛乱前夕委托莎士比亚的剧团演出《理查二世》，显然希望剧中对一位软弱国王被废黜的描绘能激起民众对埃塞克斯迫使女王更换大臣之图谋的支持。剧团受到质询，但免于惩处；莎士比亚本人未受牵连。这一事件既说明了历史剧的政治共鸣，也说明了莎士比亚和他的剧团在驾驭戏剧演出政治风险时的谨慎。

《李尔王》与1605—06年政治局势之间的关系——火药阴谋事件后的危机，詹姆斯一世继承政策的争议——被学者们广泛分析，论者主张这部剧直接介入了当时关于王国分裂与政治秩序脆弱性的政治焦虑。这些论点颇具启发性，但无法得到证实，因为我们没有莎士比亚在这方面意图的直接证据。

莎士比亚与自然

在整个创作生涯中，莎士比亚反复回归人类与自然世界之间的关系，他的戏剧与诗歌中包含着英语文学传统中对自然世界最具感召力的呈现。喜剧中的森林——《皆大欢喜》中的阿登森林、《仲夏夜之梦》中雅典附近的魔法树林——是文明约束之外的空间，在那里规范社会行为的规则被暂停，人物得以发现被城市遮蔽的关于自身的真相。

悲剧中的自然意象则承担着不同的功能。贯穿《李尔王》和《奥赛罗》的暴风雨，不仅仅是气象事件，更是剧中人类行动所掀起的心理与政治混乱的映射。《李尔王》中国王在暴风雨中漫游的荒原，既是一个字面上的地方，也是被剥夺一切的人类处境的意象："你就是那东西本身，"李尔对可怜的汤姆说，"人类未加修饰，不过是一个贫苦赤裸的、两腿的动物。"悲剧中的自然世界对人类苦难漠然无情，而这种漠然本身就是关于宇宙的一种道德陈述。

晚期传奇剧以不同的方式回归自然，以季节的轮回、生长与复原的意象，以及大海的象征——大海摧毁也复原，分离也重聚——来框架那些失落与复得的情节。《冬天的故事》中的剪羊毛场景，以对鲜花与季节更新的颂扬，以及《暴风雨》中充满声音与甜美空气的小岛，呈现了一个与人类可能性和谐相处、而非对人类苦难漠然的自然。

戏剧与电影中的遗产

莎士比亚在戏剧演出中的遗产，从他的时代至今连续不断，而这些剧作所接受的各种戏剧诠释的多样性，本身就是其深度与灵活性的见证。每个戏剧时代都在莎士比亚那里找到了自身关切的一面镜子，以及超出任何单一时代所能充分发掘的资源。

电影媒介将莎士比亚的影响延伸至可能从未踏入剧院的观众，而莎士比亚电影的历史——从二十世纪初的无声改编，经由奥利弗、威尔斯和曼凯维奇的影棚制作，到近年来布拉纳、纳恩、鲁赫曼等人的作品——折射出将为伊丽莎白时代舞台而写的作品翻译为惯例截然不同的视觉媒介的可能性与挑战性。

劳伦斯·奥利弗的《亨利五世》（1944年）也许是历史意义最重大的莎士比亚电影，不在于它是最高的艺术成就，而在于它证明了一部莎士比亚电影能够触达大众，加之其战时上映赋予了它超越戏剧改编的民族文献意义。奥森·威尔斯的《奥赛罗》（1952年）和《钟声长鸣》（1965年）——后者是以亨利四世两部曲和亨利五世中的福斯塔夫为核心改编的电影——则是更具艺术探索精神的成就，展示了一位天才电影人愿意在改编的同时进行转化时，能以莎士比亚的素材做到什么。

二十世纪九十年代涌现了一批商业上颇为成功的莎士比亚电影——布拉纳的《无事生非》、《哈姆雷特》和《亨利五世》；鲁赫曼以现代迈阿密为背景的《罗密欧与朱丽叶》；菲安尼斯以当代政治环境为背景的《科利奥兰纳斯》——证明了莎士比亚作品对大众观众持续的生命力。这些电影证实了戏剧从业者历来所深知的：这些剧作的力量并不依赖于对伊丽莎白时代演出条件的历史忠实，而是在任何媒介、任何严肃对待文本与表演的制作中都能得到释放。

莎士比亚与音乐

音乐以超越其作为娱乐的显而易见功能的方式，织入了莎士比亚戏剧世界的肌理之中。散布于剧作中的那些歌曲——《哦，我的情人》、《海洋五寻深》、《不再惧夏日的炎热》、《当我还是个小小的男孩》——是英语中最美的歌词之一，观众在剧院中听到的是它们被谱上的音乐，而非在书页上读到的文字。戏剧传统要求这些歌曲真正被演唱，由能够令人信服地表演它们的演员来完成，而这些剧作的音乐生命与其戏剧生命密不可分。

莎士比亚剧作中音乐与戏剧意义之间的关系是复杂的，已被广泛研究。音乐在这些剧作中始终与和谐相联系，无论是宇宙意义上的还是社会意义上的：天球音乐——柏拉图传统所相信天体在运行中产生的不可闻的和谐——被反复援引为神圣秩序与人类可能性的象征。鲍西娅在《威尼斯商人》中那段著名的台词——"多么甜美的月色照耀着这片坡地！让我们在这里坐下，让音乐声轻抚我们的耳朵。温柔的宁静和夜色，正宜于甜美和谐的旋律"——将音乐置于这部剧浪漫愿景的核心。

喜剧中的音乐始终与节庆、爱情以及喜剧所成就的和解联系在一起。《皆大欢喜》的结尾，伴随着歌声和走向婚礼的行列，展示了音乐如何标志着从剧作开篇被打乱的社会秩序向其末尾恢复的和谐的过渡。《第十二夜》中丑角费斯蒂的歌曲则更为模糊：他的歌曲既滑稽，又忧郁，又睿智，这三重性质标示出喜剧欢腾的收尾与剧作所承认的无法化解的问题之间的距离。

在悲剧中，音乐通常缺席，或与混乱相联系。安东尼在最后决战前夜所听到的音乐——那位正在离他而去的神灵的音乐——是一声告别而非庆典。李尔王中的音乐是混乱的音乐：暴风雨、风的嚎叫、悲痛的无言之声。当科迪莉亚以音乐试图将李尔从疯癫中唤醒时，这音乐是爱与治愈的象征，但它无法消除已发生的一切。喜剧中音乐所标志的那种和谐收尾的缺失，本身就是一种悲剧性的陈述。

莎士比亚歌曲在音乐作品中的非凡身后影响——从Thomas Morley和Robert Johnson的同时代谱曲，经由舒伯特和柏辽兹的艺术歌曲，到二十和二十一世纪的流行改编——见证了歌词本身的音乐品质，以及其戏剧语境为以之谱写的音乐增添意义的力量。

莎士比亚的诗体：十四行诗、无韵诗与有韵诗

莎士比亚作为诗人的形式资源，比有时人们所认识到的更为多样。他创作了最早期剧作中僵硬的行尾停顿无韵诗，成熟期流畅的跨行无韵诗，有韵的对句与四行体，散文，歌词，以及他用于创作那部私人诗歌序列的十四行诗形式。他整个创作生涯中形式发展的轨迹，是其作品最具教益的方面之一：诗行结构的逐渐松弛，句子构造的日益复杂，散文在戏剧中运用的增加，以及伴随这些形式变化而来的心理洞察的不断深化。

共一百五十四首诗的十四行诗序列于1609年出版，但很可能是在九十年代和十七世纪初的数年间陆续写成，代表了莎士比亚对单一诗歌形式最为持续的投入。英式或"莎士比亚式"十四行诗并非他的发明，但他将其发展到最高峰——由三个四行体和一个结语对句构成，押韵方案为abab cdcd efef gg。这种形式极适合莎士比亚特有的思维过程：三个四行体提出一个问题、一个意象或一个论点，结语对句或加以解决，或以讽刺意味加以颠覆，或开启新的复杂性。最佳的十四行诗——第18首（《我能把你比作夏天吗？》）、第29首（《当我在命运和人们的眼中失意时》）、第73首（《那个一年中的季节，你或许在我身上看到》）、第116首（《让我不要到真心灵的结合处设置障碍》）、第130首（《我情人的眼睛不像太阳》）——是英语中最为完美的短诗之一。

他戏剧诗歌的无韵诗，从早期剧作高度规整的抑扬格五步格，到晚期剧作极为灵活、心理穿透力极强的诗体，在那里诗行在重音、停顿和跨行上的变化已经如此丰富，常常趋近自然言说的节奏，同时保留着其底层的格律结构。《暴风雨》、《辛白林》和《冬天的故事》的晚期诗体，是全集中格律分析最为困难的，但它以非凡的情感亲密性回报仔细的关注，仿佛意义的压力已将诗体形式逼至极限却未至断裂。

莎士比亚与哲学

莎士比亚与其时代哲学传统之间的关系已被广泛研究，学者们在他的剧作中辨认出了与新柏拉图主义、斯多葛主义、伊壁鸠鲁主义、怀疑主义以及伊拉斯谟和蒙田的人文主义传统的重要关联。就成熟时期的作品而言，最重要的影响或许是蒙田，其《随笔集》由John Florio于1603年译成英语，其关于自我不稳定性、文化价值相对性与人类知识局限的思考，在晚期剧作中找到了广泛的共鸣。

《暴风雨》中冈萨罗关于理想共和国的著名演说——"在这个共和国里，我要用相反的办法处理一切事务"——紧密取材于蒙田的《论食人族》，蒙田的怀疑主义人文主义视野与莎士比亚对相似主题的戏剧探索之间的共鸣，广泛而深入，足以表明真正的智识参与。哈姆雷特的独白——探索思想与行动之间的鸿沟、对自我本质的不确定性，以及对理性与激情关系的思考——也折射出蒙田的哲学关怀，尽管莎士比亚发展这些关怀的戏剧形式完全是他自己的。

斯多葛传统——这一罗马哲学流派主张对外在环境保持漠然，并强调理性在驾驭激情中的作用——是悲剧中一个持续的参照点，尽管这些剧作持续呈现斯多葛式自我掌控在极端苦难面前的局限性。李尔王以平静心态迎接失去的努力、奥赛罗在嫉妒面前维护其罗马式尊严的努力、布鲁图斯将个人情感从属于政治原则的努力——所有这些斯多葛式的尝试，都被这些剧作证明是不足以应对人类经验现实的。莎士比亚对斯多葛主义的介入是批判性的而非肯定性的：他以足够的严肃性对待这一传统，从而对它进行了严格的考验，而它所未能通过的考验，是他对这一传统及其局限性理解深度的标志。

莎士比亚与种族

近数十年来，莎士比亚剧作中的种族问题已成为莎士比亚研究中最活跃讨论的话题之一，这一讨论既在阐明这些剧作的历史语境方面颇有启发，也在质疑传统理解框架方面颇具挑战性。

《奥赛罗》是这一讨论的核心文本：这部剧的悲剧在一定程度上由剧中所处的威尼斯社会的种族偏见驱动，而奥赛罗作为种族局外人的地位所造成的心理脆弱性，也是推动悲剧发展的重要因素。剧中的恶棍伊阿古在描述奥赛罗与苔丝德蒙娜的关系时带有明显的种族歧视，所用语言与伊丽莎白时代对非洲人和摩尔人的偏见相呼应。奥赛罗本人的刻画则具有无法简化为殖民幻想中高贵野蛮人或种族主义社会简单受害者的复杂性：他是一个有着真实尊严与军事美德的人，其悲剧之所以成为可能，是他自身的心理脆弱性与围绕他的社会偏见相互作用的结果。

奥赛罗应该如何被表演的问题——是由非裔血统的演员出演（如今已是主导性戏剧实践），还是由白人演员涂黑皮肤出演（在该剧演出史的大部分时期都是惯例）——不仅仅是戏剧惯例的问题，更是演出所建构的种族意义的问题。演出实践的转变折射出对这部剧主题的理解转变：如果奥赛罗的种族是剧中意义的核心（如大多数当代演出所认定的），那么扮演他的演员的种族身份就不仅仅是惯例上的，而是具有重要意义的。

《威尼斯商人》提出了类似的关于族裔与宗教偏见的问题。夏洛克这一犹太放债人，同时是剧中喜剧结构中的反派人物，以及一个剧作反复以颇具力量的语言申明其人性的活生生的人。他的台词——"难道犹太人没有眼睛吗？难道犹太人没有手、没有器官、没有体型、没有感觉、没有感情、没有激情吗？"——是戏剧传统中对被蔑视者共同人性最有力的表达之一，使这部剧对夏洛克的处理真正具有复杂性，而非简单的反犹主义。这种复杂性是否能为莎士比亚开脱反犹主义的罪责，取决于人们如何权衡夏洛克人物塑造的人性化与剧作需要其受辱并被迫改宗的喜剧结构之间的关系。

莎士比亚笔下的丑角与小丑

莎士比亚戏剧世界的一个鲜明特点，是职业弄臣的角色——被允许借助机智与文字游戏向权贵说真话的御用弄臣。莎士比亚笔下的主要弄臣——《皆大欢喜》中的试金石、《第十二夜》中的费斯蒂、《李尔王》中那位无名弄臣——是他最复杂的创造之一，这些人物将职业性的弄愚与真正的睿智结合在一起，利用弄臣角色的社会特许，说出无法直言的真相。

《李尔王》中的弄臣是这组人物中戏剧上最重要的一个，他与李尔的关系为全剧提供了对国王之愚行最为持续的评注，而他在第三幕之后从剧中消失一事，历来被广泛讨论。弄臣以一种其他人物都无法维系的持续力向李尔说真话，用韵文、笑话和格言式的观察，始终在观众面前呈现李尔所为的简单真相。在他最应出现的剧末场景中的缺席，是这部文本最令人困惑的特点之一，各种解释——他与科迪莉亚由同一演员扮演、他说真话的功能已被埃德加取代、他的缺席是刻意的形式选择——都颇具启发性，却无一令人信服。

试金石，在《皆大欢喜》中随罗瑟琳去往阿登森林的宫廷弄臣，代表着一种不同的弄愚方式：更具自我意识，更具传统意义上的机智，对自身修辞技巧更为自觉。他关于"说谎的七个等级"的长篇即兴演说——一段模仿哲学的言论，同时也是修辞发明的精彩展示——是莎士比亚全集中最为滑稽的持续演说之一。他对乡下姑娘奥德丽的求爱，是对剧中其他恋人浪漫追求的喜剧性戏谑，但同时也提出了关于机智与情感、老练的犬儒主义与真诚依恋之间关系的真实问题。

合作问题

近期学术研究产生了相当充分的证据，表明莎士比亚是一位比孤独天才的传统形象所暗示的更为一贯的合作剧作家。人们早已知晓，他与John Fletcher共同创作了两部晚期剧作——《亨利八世》和《两位贵公子》，后者接替他成为国王剧团的首席剧作家。更近期的学术研究则运用计算分析和文体分析，主张在更多剧作中存在合作著作权，包括《雅典的泰门》（与Thomas Middleton合作）、《泰尔亲王配力克里斯》（与George Wilkins合作），以及部分《亨利六世》剧作（与多位不同合作者共同创作）。

这些发现对我们如何思考莎士比亚的著作权，以及伊丽莎白时代剧坛的戏剧制作模式，具有重要意涵。证据所表明的合作模式与浪漫主义时期批评所确立的孤独天才模式大相径庭：伊丽莎白时代的戏剧公司的运作方式更像现代电影制作团队，不同的专业人员贡献不同的元素，而最终完成的剧作代表的是集体合作事业的成果，而非单一想象力的产物，而非一个人从头到尾独自完成完整剧作。

这种合作模式并不削弱莎士比亚的成就，而是将其置于一个更为历史准确的语境之中。那些最有把握地被归于莎士比亚独作的剧作，是那些最为一贯地显示出其独特语言智识与戏剧想象力印记的作品，以任何标准衡量都是非凡之作。但认识到他与其他作家共同工作，参与了一种合作与修改的戏剧文化，而我们所读到的剧作也许代表的是多种智识协力的共同产品而非单一天才的独特创造，这是对莎士比亚作为孤立创造力量的神话形象的一种纠正。

环球剧院与伊丽莎白时代的舞台布置

环球剧院的物质条件——莎士比亚协助建于1599年、他大多数成熟剧作在此首演——以现代读者或许无法充分体会的方式塑造了他的写作，因为现代读者习惯于在镜框式舞台剧院或电影中体验这些剧作。环球剧院是一座露天剧院，平面呈圆形或多边形，有一个大型伸出式舞台突入站立观众所在的院落之中。舞台没有幕布，也没有人工照明；演出在下午进行，借助伦敦天空的自然光线。

这些物质条件对戏剧风格有着重要影响。没有幕布意味着场景无法通过拉上幕布来切换；动作连续流动，时间与地点的变化由人物的对话来标示，而非场景布置的更换。伸出式舞台三面被观众环绕，意味着演员与相当大比例的观众处于直接的身体接近之中，而旁白和独白是演员与观众之间真正亲密的交流时刻，而非涉及虚构第四堵墙的戏剧惯例。

莎士比亚剧作中对舞台空间的运用，折射出这些演出条件。那些宏大、流动且快节奏的情节结构——以其场景地点的快速切换、庞大的人物阵容，以及在数幕之间从宫廷到野外、从酒馆到卧室的从容穿梭——在环球剧院的条件下运作自如，但在配有写实布景的镜框式舞台上则需要繁复的技术解决方案。独白的亲密感——直接向观众进行的陈述，是莎士比亚标志性戏剧手法之一——在演员置身于观众之中的剧院里自然而然；在演员与观众被无形的第四堵墙隔开的剧院里，则是一种形式惯例。

环球剧院的建筑结构也为特定的场所赋予了特定的戏剧意义。舞台上方的阳台充当房屋的上层内室、城堡的城墙、罗密欧看见朱丽叶的那个阳台；舞台地板上的活门提供通往地下世界的入口——奥菲莉娅的坟墓，哈姆雷特父亲的鬼魂从舞台下方呼唤的地窖。这些建筑特征是莎士比亚与他的观众共享的戏剧词汇中稳定的元素，而对它们在剧作中的运用，折射出一种以具体建筑资源为思维基础的戏剧性想象力。

莎士比亚的喜剧与社会秩序

莎士比亚的喜剧始终与其所处世界的社会结构发生关联，而喜剧性的收尾——婚姻、和解、回归社会和谐——始终既是对社会秩序的恢复与重建，也是个人幸福的实现。喜剧情节所制造的颠覆——伪装、身份误认、逾越社会规范、反叛浪漫——最终总被纳入一种恢复现状的喜剧结构之中，尽管在此过程中现状已被揭示为有所不足。

《仲夏夜之梦》的结局不仅带来了恋人们的婚礼，还有提泰妮娅回归奥伯朗的权威，以及因精灵们的争吵而被打乱的社会等级的重建。《皆大欢喜》的结局不仅带来了罗瑟琳与奥兰多的婚礼，还有合法公爵的复辟以及宫廷人众从阿登森林回归那个社会世界——在那个社会世界里，森林的平等主义自由无处容身。《第十二夜》的结局不仅带来了剧中浪漫混乱的解决，还有一种对剧作狂欢性的过度所暂时悬置的社会界限的恢复。

莎士比亚喜剧的这种保守倾向已被批评家们注意到，他们在其中发现了这一体裁的局限：这些剧作的能量由社会规范的颠覆所产生，但其收尾却以关闭颠覆所打开的可能性的方式重申这些规范。马伏里奥在《第十二夜》末尾的诅咒，以及剧作对此未作回应，是对喜剧收尾留下真实伤口未愈这一事实最为明确的承认。《仲夏夜之梦》中黑夜的歌曲——提泰妮娅精灵的歌声与工匠演员的歌声——带有喜剧框架所无法完全容纳的忧郁音调。

这究竟是莎士比亚喜剧的局限，还是喜剧体裁本身的特质，是不同时代的批评家给出不同答案的问题。也许更有意思的问题是：喜剧能量与保守性收尾之间的张力，揭示了这些剧作所处社会世界的什么特质——一个对自由、平等和自我决定的渴望真实而广泛存在，但包容这些渴望的社会结构又足够强大、以至于在每部喜剧的结尾重新断言自身的世界。

莎士比亚与自然世界：植物、动物与元素

莎士比亚对自然世界的了解，在他的作品几乎每一页都有所呈现：植物、动物、天气、大海、季节和物质元素贯穿于整部戏剧与诗歌，其丰富程度与具体程度既折射出个人的亲身观察，也折射出广泛的阅读积累。他的意象汲取自沃里克郡农村的农业世界、伦敦的都市世界、奥维德与维吉尔的古典世界，以及他那个时代的通俗博物知识。

他的植物意象尤为丰富且具体。剧作中出现的花卉——散布于田园剧和传奇剧中的紫罗兰、报春花、牛唇草和玫瑰——并非泛泛的"花朵"，而是各有特定含义与生境的英国野花。奥菲莉娅在疯癫中分发花卉——芸香、紫罗兰、迷迭香、三色堇——援引的是文艺复兴本草学赋予每种植物的具体象征意义。奥伯朗描述提泰妮娅寝所时所提及的"野百里香盛开、风铃草低头"之处，是一处植物学上的具体描绘，将场景定位于一片可供辨认的英国风景之中。

他的动物意象同样具体，显示出对特定生物习性的深度了解。《亨利五世》中的蜜蜂意象——"歌唱的泥水匠筑造黄金的屋顶"、"可怜的粗活搬运工在它狭窄的门口负重前行"——建立在对蜂类行为的细致观察之上，以蜂巢的自然模型作为治理有道的国家之社会组织的比喻。历史剧与悲剧中反复出现的马的意象，援引了马术的专门词汇，折射出一个男性驭马技术是重要社会身份标志的世界。

结语：不朽的吟游诗人与鲜活的剧坛

莎士比亚于1616年4月23日辞世，据说那正是他五十二岁生日，葬于埃文河畔斯特拉特福的圣三一教堂的唱诗班席，著名的纪念半身像被安置于其墓碑之上。他墓碑上的铭文——"为耶稣的缘故，好朋友，请勿掘动此处所封存的尘土"——对于英语最伟大的作家而言，算不上最具文学性的墓志铭，但它折射出一个曾见过遗骨室被清理以为新葬腾地的人的实际关切。

更为贴切的纪念，是Ben Jonson为第一对开本所写的那首："他不属于一个时代，而属于所有时代。"Jonson于1623年所作的这一判断，已以连他本人都未能预料的方式得到印证。莎士比亚不仅在四个世纪的政治、社会和技术变迁中生存下来，更在每个新时代中欣欣向荣——在新的语境中获得新的观众，在新的戏剧与文化环境中产生新的诠释，并为对爱情、权力、身份和死亡这些构成人类永恒处境之问题进行新的思考，提供源源不断的素材。

他的戏剧在世界各地剧院中的持续演出，他的作品在各大洲学校和大学中的持续研究，他的素材在电影、电视、小说及一切流行文化媒介中的持续改编，共同见证了一种并非仅仅是文化声望的惰性、而是新观众对那些持续回应他们经验的作品的主动回应。那个出身斯特拉特福、以诗歌让自己成为时代诗人的少年，依然在言说——以四个世纪都未曾磨蚀的直接与亲切，向每一个以开放的心灵打开这些剧作、愿意被惊喜的人言说。

他的遗产不是一座被敬仰却已死寂的历史纪念碑的遗产，而是一个仍在产生新诠释、新惊喜和对这些作品所蕴含之物的新理解的鲜活戏剧传统的遗产。每一代人都重