William Shakespeare : Le plus grand écrivain de la langue anglaise

Introduction : le Barde immortel

William Shakespeare, né à Stratford-upon-Avon en avril 1564 et mort dans cette même ville en avril 1616, passa les décennies centrales de ses cinquante-deux années à écrire des pièces de théâtre et des poèmes qui n'ont jamais été surpassés dans la langue anglaise et qui figurent, selon le jugement des lecteurs de quatre siècles et de dizaines de langues, parmi les plus grandes œuvres littéraires que le monde ait produites. Il écrivit au moins trente-sept pièces, cent cinquante-quatre sonnets et plusieurs poèmes de plus grande envergure, travaillant dans le théâtre professionnel de Londres à l'époque élisabéthaine et jacobéenne avec une rapidité et une aisance qui étonnent même ceux qui connaissent le mieux son œuvre.

Les faits de la vie de Shakespeare sont étonnamment rares pour quelqu'un qui a laissé un héritage culturel aussi immense. Il fut baptisé le 26 avril 1564 — sa date de naissance est traditionnellement célébrée le 23 avril, jour de la Saint-Georges — à Stratford-upon-Avon dans le Warwickshire, fils de John Shakespeare, gantier et officier municipal, et de Mary Arden, fille d'un fermier prospère. Il fréquenta la King's New School de Stratford, où il aurait reçu une solide formation classique en littérature latine et en rhétorique. Il épousa Anne Hathaway en 1582, alors qu'il avait dix-huit ans et elle vingt-six. Ils eurent trois enfants : Susanna, née en 1583, et les jumeaux Hamnet et Judith, nés en 1585.

Entre 1585 et 1592 environ — les soi-disant Années perdues — Shakespeare quitta Stratford et se rendit à Londres, où il s'établit comme acteur et auteur dramatique dans le théâtre commercial florissant de l'époque. Dès 1592, il avait suffisamment de succès pour attirer l'attention jalouse de l'auteur dramatique Robert Greene, qui le décrivit comme un « corbeau parvenu ». Dès 1594, il était actionnaire fondateur des Lord Chamberlain's Men, la troupe de théâtre la plus prospère de l'époque. Dès 1599, il était copropriétaire du Globe Theatre sur la rive sud de la Tamise. Il prit sa retraite à Stratford vers 1613 et y mourut le 23 avril 1616.

Ces faits bruts dissimulent plus qu'ils ne révèlent. Nous ne savons presque rien de la vie intérieure de Shakespeare, de ses opinions, de ses relations ou des processus par lesquels il créa ses œuvres. Il ne laissa aucune lettre, aucun journal intime, aucun manuscrit de ses pièces de sa propre main, aucune réflexion personnelle d'aucune sorte. Ce que nous savons de lui provient de documents juridiques, d'actes de propriété, de registres paroissiaux et du témoignage de ses contemporains — des sources qui nous disent quand il fut baptisé, ce qu'il possédait, contre qui il intenta des procès pour dettes et où il fut enterré, mais presque rien sur la vie intérieure de l'homme qui écrivit Hamlet et le Roi Lear.

Ce silence biographique a engendré des siècles de spéculation et d'investigation, dont certaines sont érudites et éclairantes, mais dont une grande partie est fantaisiste et trompeuse. Il a également généré une tendance persistante au doute quant à savoir si Shakespeare de Stratford était bien l'auteur des œuvres qui lui sont attribuées — une question qui, bien qu'elle continue d'attirer l'attention du grand public, n'est pas prise au sérieux par la communauté savante, qui considère les preuves de la paternité de Shakespeare comme écrasantes.

Stratford-upon-Avon : le monde dont Shakespeare était issu

Pour comprendre Shakespeare, il est utile de comprendre Stratford-upon-Avon telle qu'elle était dans la seconde moitié du seizième siècle. C'était une ville marchande de peut-être 1 500 à 2 000 habitants, assez prospère pour entretenir une école de grammaire, une salle de guilde et des marchés réguliers, mais assez petite pour que tout le monde se connaisse. L'économie de la ville était fondée sur l'agriculture et le commerce ; elle était un centre du commerce de la laine et du cuir, ce qui explique la profession de John Shakespeare en tant que gantier.

Le monde social du Stratford élisabéthain était régi par les hiérarchies de rang et de profession qui structuraient toute la société anglaise de cette période. John Shakespeare gravit les échelons du gouvernement local — contrôleur des alcools, constable, échevin, bailli — selon une trajectoire qui reflétait à la fois ses propres ambitions et la fortune montante de sa famille. L'achat de la demeure importante connue sous le nom de New Place en 1597 — la deuxième plus grande maison de Stratford — fut le signe le plus visible du succès de la famille, et c'est le fils de Shakespeare qui finança l'achat avec les bénéfices de sa carrière théâtrale.

Le monde culturel de Stratford était moins provincial que sa petite taille ne pouvait le laisser supposer. La ville se trouvait sur la route principale entre Londres et le nord, et des troupes théâtrales en tournée s'y produisaient régulièrement, offrant au jeune Shakespeare sa première exposition au théâtre professionnel. La ville de comté de Warwick était proche, et la ville cathédrale de Coventry était à moins d'une journée de voyage. Le programme de l'école de grammaire, qui mettait l'accent sur la rhétorique et la littérature latines, reliait Stratford à la tradition humaniste européenne qui remaniait la vie intellectuelle anglaise depuis le début de la période Tudor.

La mère de Shakespeare, Mary Arden, était issue d'une famille d'un rang social plus élevé que celui de son mari, et cette origine sociale mixte a peut-être donné à Shakespeare une double perspective sur les hiérarchies de classe qui sont si centrales dans ses pièces. Il écrivit avec une égale assurance sur les rois et les bouffons, les courtisans et les artisans, et ses pièces passent avec fluidité entre le langage élevé de la cour et le parler familier de la taverne, du marché et des champs.

Le monde religieux de Stratford dans l'enfance de Shakespeare était marqué par les tensions de la Réforme anglaise. La rupture d'Henri VIII avec Rome et les changements religieux subséquents sous Édouard VI, Marie et Élisabeth avaient laissé la vie religieuse anglaise dans un état d'incertitude et de conflit. Il existe des preuves que John Shakespeare a pu avoir des sympathies catholiques — un testament spirituel qui lui est attribué fut découvert au dix-huitième siècle, bien que son authenticité ait été contestée — et certains érudits ont soutenu que Shakespeare lui-même garda de la sympathie pour le catholicisme tout au long de sa vie. Ces affirmations restent controversées, mais elles reflètent la véritable complexité historique du monde religieux dans lequel Shakespeare a grandi.

Le monde théâtral londonien

Le théâtre dans lequel Shakespeare travaillait était une institution commerciale sans précédent dans le monde anglophone. Les salles de spectacle publiques construites à cet effet, qui apparurent à la périphérie de Londres à partir des années 1570 — The Theatre, The Curtain, the Rose, the Globe — étaient de grandes structures en plein air capables d'accueillir plusieurs milliers de spectateurs, et elles présentaient des pièces presque quotidiennement pendant la saison théâtrale. Les troupes qui occupaient ces théâtres étaient des organisations professionnelles composées d'acteurs-actionnaires et d'employés à gages, dépendants de la billetterie pour leurs revenus et se faisant une concurrence acharnée pour attirer l'attention et les sous du public londonien.

Le public de ce théâtre commercial était socialement diversifié d'une manière inhabituelle dans l'histoire du théâtre européen. L'admission la moins chère, un penny, donnait droit à une place debout dans la cour entourant la scène ; des galeries plus coûteuses offraient des sièges à ceux qui pouvaient se le permettre ; et les places les plus chères se trouvaient dans les loges privées les plus proches de la scène. Cette structure tarifaire réunissait, dans le même espace théâtral, courtisans et aristocrates, marchands et juristes, apprentis et serviteurs, et toute la gamme de la société londonienne des classes moyennes. Écrire pour ce public nécessitait la capacité de les engager tous simultanément — d'offrir une rhétorique élevée aux personnes instruites, une comédie physique et des plaisanteries grivoises pour les spectateurs du parterre, et une réflexion morale et politique pour ceux enclins à la chercher.

Les pièces que Shakespeare et ses contemporains écrivirent étaient destinées à la représentation immédiate, non à la lecture. C'étaient des scripts pour des acteurs, non des textes littéraires pour des étudiants, et leur langage est conçu pour la voix et le corps, non pour la page. Les métaphores condensées, les changements rapides de registre, les discours qui semblent déployer le sens par couches à chaque nouvelle lecture — tout cela est le produit d'une intelligence théâtrale qui pensait en termes de ce qui fonctionnerait sur scène, de ce qui serait entendu et ressenti par un public, de ce qui porterait dans les grands théâtres de plein air dans lesquels Shakespeare travaillait.

La nature collaborative de la production théâtrale est importante pour comprendre comment les pièces de Shakespeare étaient créées. Il travaillait au sein d'une troupe dont il était actionnaire et acteur régulier, écrivant des pièces adaptées aux atouts spécifiques des acteurs de la troupe. Les grands rôles tragiques de sa période de maturité — Hamlet, Othello, Lear, Macbeth — furent probablement écrits pour Richard Burbage, l'acteur principal de la troupe. Les rôles comiques qui nécessitent des capacités musicales furent écrits pour Robert Armin, qui rejoignit la troupe vers 1599. Les pièces qui nous sont parvenues ne sont pas des monuments de création littéraire individuelle, mais les témoignages d'une entreprise théâtrale collaborative.

Les premières pièces et poèmes

Les premières œuvres de Shakespeare, écrites à la fin des années 1580 et au début des années 1590, montrent un écrivain maîtrisant les formes et les conventions de la scène élisabéthaine tout en manifestant déjà les dons qui distingueraient son œuvre de maturité. Les trois parties de Henry VI et Richard III puisent dans les chroniques historiques anglaises de Hall et Holinshed pour créer une vaste narration des guerres des Deux-Roses qui établit Shakespeare comme un écrivain capable de gérer de grandes fresques historiques et des thèmes politiques complexes. Richard III en particulier introduit l'un des premiers personnages les plus saisissants de Shakespeare — le Richard de Gloucester physiquement difforme et psychologiquement complexe — et témoigne de la capacité déjà remarquable du dramaturge à maintenir une personnalité théâtrale tout au long d'une longue pièce.

Les comédies de la même période — La Comédie des erreurs, Les Deux Gentilshommes de Vérone, Peines d'amour perdues — sont plus expérimentales et moins assurées, bien que chacune contienne des passages d'une virtuosité verbale extraordinaire. La Comédie des erreurs adapte des modèles romains à des matériaux élisabéthains avec une précision mécanique qui sera affinée dans les comédies romantiques ultérieures ; Peines d'amour perdues est peut-être la pièce verbalement la plus extravagante de Shakespeare, une célébration des possibilités de l'esprit rhétorique anglais qui n'a pas de parallèle exact dans son œuvre.

Les poèmes du début des années 1590 — Vénus et Adonis (1593) et Le Viol de Lucrèce (1594) — furent les premières œuvres publiées de Shakespeare et furent explicitement conçues pour établir sa réputation d'artiste littéraire sérieux plutôt que de simple divertisseur populaire. Vénus et Adonis fut dédié au comte de Southampton et connut plusieurs éditions du vivant de Shakespeare, ce qui suggère qu'il atteignit son public cible de lecteurs instruits en quête de poésie érotique spirituelle dans le mode ovidien à la mode. Le Viol de Lucrèce est une œuvre plus grave, développant le thème de l'honneur et de la honte à travers une narration qui se lit en partie comme une méditation sur les implications politiques de la violence sexuelle.

Les sonnets, dont 154 furent publiés en 1609, furent presque certainement écrits sur une longue période plutôt que dans un effort soutenu unique. Ils s'adressent à deux figures principales — un jeune homme idéalisé (le destinataire des sonnets 1 à 126) et une femme aux cheveux sombres (la destinataire des sonnets 127 à 154) — et ils explorent avec une profondeur et une complexité remarquables les thèmes de l'amour, du temps, de la beauté, du désir, de la jalousie et du pouvoir de la poésie à préserver ce que le temps détruit. Le contenu autobiographique des sonnets — les identités du jeune homme et de la dame brune — a généré d'énormes spéculations savantes et populaires, sans qu'aucune ne soit concluante. Ce qui est indiscutable, c'est la qualité extraordinaire des poèmes en tant que poèmes : leur condensation, leur étendue émotionnelle, leur manipulation de la forme du sonnet et leur investigation soutenue de la relation entre l'amour humain et la mortalité humaine.

Les comédies de maturité : du Songe d'une nuit d'été à La Nuit des rois

Les comédies que Shakespeare écrivit au milieu de sa carrière — depuis le Songe d'une nuit d'été (1595-1596) jusqu'à La Nuit des rois (1601) environ — représentent une réussite soutenue et brillante dans le genre qui n'a pas de parallèle dans la tradition dramatique. Ces pièces, qui ne sont ni de simples divertissements ni de simples allégories morales, mais quelque chose de plus complexe et de plus difficile à catégoriser, ont fourni matière à la représentation théâtrale, à l'analyse littéraire et à la réflexion philosophique pendant plus de quatre siècles.

Le Songe d'une nuit d'été est peut-être la plus formellement parfaite des comédies de Shakespeare : une structure étroitement imbriquée dans laquelle trois mondes sociaux distincts — la cour de Thésée, les artisans d'Athènes, le royaume féerique d'Obéron et Titania — interagissent par l'intermédiaire de la forêt enchantée pour produire à la fois confusion et résolution, à la fois moquerie de l'amour romantique et célébration de celui-ci. La préoccupation centrale de la pièce est la relation entre la raison et l'imagination, entre le monde diurne de l'ordre social rationnel et le monde nocturne du rêve, du désir et de la fantaisie créatrice. La mise en scène de Pyrame et Thisbé par les artisans dans le dernier acte — une parodie de l'histoire d'amour tragique qui est aussi, dans ses grandes lignes, l'histoire de toute la pièce — est l'un des moments théâtraux les plus brillamment construits de la tradition dramatique anglaise.

Le Marchand de Venise (1596-1597) est la plus problématique des comédies de la période médiane, et celle dont la comédie est le plus profondément assombrie par ses éléments plus sombres. Le personnage de Shylock — l'usurier juif qui réclame une livre de chair comme gage de la dette d'Antonio — est l'une des créations les plus complexes de Shakespeare, un personnage qui est simultanément le méchant d'une comédie romantique, l'objet d'une haine sociale vicieuse et un être humain dont la pièce insiste sur l'humanité même en le punissant. La résolution comique de la pièce — la défaite de Shylock lors de la scène du procès, les mariages des amoureux — est assombrie par le souvenir de la conversion forcée de Shylock au christianisme, une punition que de nombreux lecteurs et spectateurs modernes trouvent profondément troublante. Que cette qualité troublante soit intentionnelle ou reflète les limites de la perspective historique de Shakespeare est une question à laquelle la pièce elle-même semble refuser de répondre.

Beaucoup de bruit pour rien (1598-1599) est la plus purement agréable des comédies de la période médiane, centrée sur la brillante relation d'affrontement entre Béatrice et Bénédict — deux ennemis déclarés de l'amour que leurs amis trompent pour qu'ils se déclarent mutuellement leur amour. Le combat verbal du couple, qui est à la fois une expression d'hostilité mutuelle et d'attrait mutuel, anticipe de trois siècles la tradition de la comédie romantique au cinéma et dans la fiction. L'intrigue parallèle impliquant la calomniée Héro et le crédule Claudio fournit la tonalité plus sombre de la pièce, mais l'énergie et l'affection de la pièce se concentrent sur Béatrice et Bénédict.

Comme il vous plaira (1599-1600) s'organise autour de la Forêt d'Arden, une retraite pastorale vers laquelle les principaux personnages de la pièce fuient une cour corrompue, et qui offre le cadre de l'examen de l'amour, de l'amitié et de la vie simple qui constitue la substance philosophique de la comédie. La personnage centrale, Rosalinde, est l'une des plus grandes créations de Shakespeare : spirituelle, émotionnellement intelligente, capable à la fois de sentiments profonds et d'observations comiques acérées, elle gère l'intrigue romantique avec une combinaison de légèreté et de sérieux qui fait d'elle la plus attachante de ses héroïnes. Son déguisement en Ganymède, un jeune homme, permet à Shakespeare d'explorer les possibilités de la performance du genre d'une manière qui anticipe la pensée moderne sur la construction de l'identité.

La Nuit des rois (1601), souvent considérée comme le point culminant de la période de comédie romantique de Shakespeare, est aussi la plus sombre des comédies de la période médiane. Son exploration du désir, de l'identité et de l'ambition sociale — à travers la figure de Malvolio, l'intendant qui croit que la comtesse Olivia l'aime et qui est cruellement humilié pour sa présomption — résonne de notes de cruauté et d'exclusion qui compliquent les résolutions romantiques de la pièce. Le traitement comique de l'illusion de Malvolio est amusant, mais ses dernières répliques — « Je me vengerai de vous tous » — laissent la scène avec une amertume non résolue que la conclusion par ailleurs festive de la pièce ne peut entièrement dissiper.

Les pièces historiques : pouvoir, légitimité et nation anglaise

Shakespeare écrivit dix pièces fondées sur l'histoire anglaise, allant du Roi Jean (qui couvre les événements du début du treizième siècle) à Henri VIII (qui couvre le début du seizième siècle). Huit d'entre elles forment deux séries reliées — la première tétralogie (les trois parties de Henry VI et Richard III) et la deuxième tétralogie (Richard II, les deux parties de Henry IV et Henry V) — qui constituent ensemble l'exploration la plus ambitieuse de l'histoire politique anglaise jamais tentée sous quelque forme littéraire que ce soit.

La deuxième tétralogie, généralement considérée comme la plus grande réussite, suit l'ascension de la maison de Lancastre depuis la déposition de Richard II jusqu'au règne d'Henri V. Richard II (1595) est la plus poétiquement concentrée des pièces historiques, centrée sur le contraste entre le don lyrique de Richard pour l'expression de soi et son incapacité politique, entre la beauté de son langage et la faiblesse de sa volonté. Son abdication du trône est un tour de force théâtral dans lequel la déposition devient une sorte de couronnement noir, une cérémonie de déconstruction qui reflète la cérémonie qu'elle remplace. La méditation de Richard sur son identité perdue — « J'ai étudié comment comparer cette prison où je vis au monde » — est l'une des explorations les plus soutenues de la subjectivité dans le canon shakespearien.

Les deux parties de Henry IV sont les œuvres les plus vastes des pièces historiques, combinant l'histoire politique du roi usurpateur et de ses barons rebelles avec l'histoire comique du gros chevalier Falstaff et de ses compagnons dissolus dans le monde de la taverne d'Eastcheap. Falstaff est l'une des plus grandes créations comiques de Shakespeare — infiniment inventif dans ses auto-illusions et ses auto-justifications, un principe de plaisir et d'irresponsabilité qui représente tout ce que la gouvernance responsable d'un royaume ne peut tolérer. Sa relation avec le jeune prince Hal, qui deviendra Henri V, est le centre émotionnel des deux pièces : Hal utilise Falstaff comme une école dans laquelle il apprend le langage et les habitudes du peuple, mais il finira par rejeter son vieux compagnon dans la scène célèbre à la fin de la Partie 2, dans laquelle le nouveau roi Henri V répudie publiquement Falstaff. Le rejet est politiquement nécessaire, mais c'est aussi une sorte de meurtre, et la pièce ne nous permet pas de l'oublier.

Henry V (1599) est la plus controversée des pièces historiques, en partie parce qu'elle est la plus susceptible de différentes lectures. En tant que célébration de la vertu martiale anglaise et de l'unité nationale, c'est l'une des choses les plus exaltantes que Shakespeare ait écrites : le discours de la Saint-Crépin, dans lequel le roi s'adresse à ses troupes inférieures en nombre avant Azincourt, a été cité comme le modèle de la rhétorique d'inspiration par des dirigeants militaires et des hommes politiques depuis lors. En tant qu'examen des coûts de la guerre et des compromis moraux du leadership politique, elle est profondément dérangeante : le roi qui inspire ses troupes ordonne également l'exécution de prisonniers français, utilise une argumentation théologique élaborée pour éviter la responsabilité de la mort de ses soldats et courtise la princesse française Catherine dans une scène qui mêle un charme authentique à une coercition à peine voilée. Qu'Henri soit un héros, un pragmatiste ou un hypocrite dépend des aspects de la pièce que l'on souligne, et la pièce semble conçue pour soutenir les trois lectures simultanément.

Les grandes tragédies : de Hamlet au Roi Lear

La période allant d'environ 1600 à 1606 a produit une concentration de chefs-d'œuvre tragiques — Hamlet, Othello, Mesure pour mesure, le Roi Lear, Macbeth — qui n'a pas de parallèle dans l'histoire du théâtre. Dans ces pièces, Shakespeare a poussé les possibilités du langage théâtral et de la profondeur psychologique à leurs limites, créant des personnages d'une telle complexité et des œuvres d'un tel sérieux moral qu'elles ont servi de ressources inépuisables pour la réflexion philosophique, psychologique et éthique.

Hamlet (1600-1601) est l'œuvre la plus commentée de la tradition littéraire occidentale, une pièce qui a généré plus de commentaires, plus de mises en scène, plus d'adaptations et plus de théories qu'aucune autre œuvre en quelque langue que ce soit. En son centre se trouve un problème que chaque spectateur et chaque lecteur a vécu personnellement : la difficulté d'agir dans un monde où les exigences éthiques sont claires mais les preuves incertaines, où l'appel à l'action est convaincant mais les conséquences de l'action sont imprévisibles. Hamlet, chargé par le fantôme de son père de venger son meurtre, passe la pièce dans l'incapacité d'agir, et son délai — sujet d'une immense littérature critique — semble moins un simple défaut de caractère qu'une fonction de son intelligence, de sa sensibilité et de sa conscience que le fait d'agir sur des preuves insuffisantes dans un monde d'apparences risque de le faire devenir le mal qu'il combat.

Le langage de Hamlet est le plus varié et le plus inventif du canon shakespearien. Les fameux monologues — « Être ou ne pas être », « Ô quel coquin et quel serf paysan je suis », « Comme toutes les occasions s'insurgent contre moi » — ne sont pas seulement les passages les plus célèbres de la littérature anglaise, mais aussi les explorations les plus sophistiquées de la conscience dans la tradition dramatique, des passages dans lesquels la pensée du locuteur se déploie en temps réel, dans toute sa complexité et sa contradiction, de manière à faire sentir le monologue théâtral comme une expérience véritablement intérieure plutôt que comme une performance rhétorique.

Othello (1603-1604) est la tragédie la plus concentrée de Shakespeare, focalisée presque exclusivement sur la destruction d'une seule relation par les machinations d'une seule volonté malveillante. Iago, qui orchestre la destruction du mariage d'Othello avec Desdémone en manipulant le général maure pour lui faire croire que sa femme lui est infidèle, est le plus terrifiant des méchants de Shakespeare précisément parce que sa malveillance semble immotivée, ou motivée uniquement par un ressentiment général envers la bonté et le bonheur humains. La tragédie d'Othello est en partie une histoire de préjugés raciaux — sa couleur de peau, dans le monde social de la pièce, le rend vulnérable à la suggestion que Desdémone ne pourrait pas l'aimer sincèrement — et en partie une étude du pouvoir destructeur de la jalousie, et en partie une méditation sur la fragilité de la confiance.

Macbeth (1606) est la plus courte et la plus intensément focalisée des grandes tragédies, une étude des conséquences psychologiques d'un seul acte criminel — le meurtre d'un roi — qui se déroule avec la logique implacable d'un cauchemar. Macbeth et Lady Macbeth sont parmi les créations psychologiquement les plus complexes de Shakespeare : leur relation, leur ambition partagée, leurs réponses différentes au crime qu'ils commettent ensemble et les différentes façons dont la culpabilité détruit chacun d'eux confèrent à la pièce son terrible pouvoir émotionnel. La scène de somnambulisme de Lady Macbeth, dans laquelle elle essaie de laver de ses mains le sang qu'elle imagine encore présent — « Disparais, maudite tache ! Disparais, te dis-je ! » — est l'une des images les plus puissantes de la culpabilité dans la tradition dramatique.

Le Roi Lear (1605-1606) est généralement considéré comme la plus grande des tragédies de Shakespeare et l'une des plus grandes œuvres d'art en quelque médium que ce soit. L'histoire d'un vieux roi qui divise son royaume entre ses filles et est ensuite abandonné par les deux qui l'ont flatté, protégé seulement par la fille qu'il a injustement déshéritée, se déroule avec une portée cosmique et une profondeur de souffrance qui semblent mettre à l'épreuve les limites de ce que l'art peut représenter. La pièce demande, avec une urgence qui n'a pas diminué en quatre siècles, s'il existe un ordre moral dans l'univers, si la souffrance humaine a un sens, si l'amour et la vertu sont récompensés ou simplement submergés par l'indifférence de la nature. Son refus de fournir des réponses rassurantes — Cordélia est pendue, Lear meurt de chagrin et les survivants contemplent une scène pleine de corps — a conduit certains critiques à la décrire comme l'œuvre la plus nihiliste de la tradition occidentale. D'autres y trouvent une affirmation d'un autre genre : le témoignage de l'amour et de la loyauté humains face à un univers qui n'offre aucune garantie.

Les romans tardifs : La Tempête et la période finale

Les pièces de la période finale de Shakespeare — Périclès, Cymbeline, Le Conte d'hiver et La Tempête, écrites entre environ 1607 et 1611 — sont des œuvres de genre hybride qui combinent des éléments de tragédie et de comédie avec des éléments de mythe, de folklore et de spectacle théâtral d'une manière qui les distingue de tout ce qu'il avait écrit auparavant. On les a appelées romans car leurs affinités avec les romans en prose de l'époque, et aussi tragi-comédies en raison de leur combinaison d'éléments tragiques avec une résolution comique.

La Tempête (1611), probablement la dernière pièce que Shakespeare écrivit seul, est la plus concentrée et la plus consciemment artiste des