William Shakespeare: El escritor más grande de la lengua inglesa

Introducción: el Bardo Inmortal

William Shakespeare, nacido en Stratford-upon-Avon en abril de 1564 y fallecido allí en abril de 1616, pasó las décadas centrales de sus cincuenta y dos años escribiendo obras de teatro y poemas que nunca han sido superados en la lengua inglesa y que figuran, a juicio de los lectores a lo largo de cuatro siglos y en docenas de idiomas, entre las mayores obras literarias que el mundo ha producido. Escribió al menos treinta y siete obras de teatro, ciento cincuenta y cuatro sonetos y varios poemas de mayor extensión, trabajando en el teatro profesional del Londres isabelino y jacobino con una velocidad y una fluidez que asombran incluso a quienes conocen mejor su obra.

Los datos de la vida de Shakespeare son sorprendentemente escasos para alguien que dejó un legado cultural tan enorme. Fue bautizado el 26 de abril de 1564 — su fecha de nacimiento se celebra tradicionalmente el 23 de abril, día de San Jorge — en Stratford-upon-Avon, en Warwickshire, hijo de John Shakespeare, guantero y funcionario local, y de Mary Arden, hija de un próspero agricultor. Asistió a la King's New School de Stratford, donde habría recibido una sólida educación clásica en literatura latina y retórica. Se casó con Anne Hathaway en 1582, cuando él tenía dieciocho años y ella veintiséis. Tuvieron tres hijos: Susanna, nacida en 1583, y los gemelos Hamnet y Judith, nacidos en 1585.

En algún momento entre 1585 y 1592 — los llamados Años Perdidos — Shakespeare abandonó Stratford y se abrió camino hacia Londres, donde se estableció como actor y dramaturgo en el floreciente teatro comercial de la época. Para 1592 ya era lo suficientemente exitoso como para despertar la envidia del dramaturgo Robert Greene, quien lo describió como un "cuervo advenedizo." Para 1594 era accionista fundador de los Lord Chamberlain's Men, la compañía teatral más exitosa de la época. Para 1599 era copropietario del Globe Theatre, en la orilla sur del Támesis. Se retiró a Stratford hacia 1613 y murió allí el 23 de abril de 1616.

Estos escuetos datos ocultan más de lo que revelan. No sabemos casi nada sobre la vida interior de Shakespeare, sus opiniones, sus relaciones ni los procesos mediante los cuales creó sus obras. No dejó cartas, ni diarios, ni manuscritos de sus obras de teatro escritos de su puño y letra, ni ningún tipo de reflexión personal. Lo que sabemos de él proviene de documentos legales, registros de propiedades, archivos eclesiásticos y el testimonio de sus contemporáneos — fuentes que nos dicen cuándo fue bautizado, qué poseía, a quién demandó por deudas y dónde fue enterrado, pero casi nada sobre la vida interior del hombre que escribió Hamlet y El rey Lear.

Este silencio biográfico ha dado lugar a siglos de especulación e investigación, parte de ella académica e iluminadora, gran parte fantástica y engañosa. También ha generado una persistente corriente de dudas sobre si Shakespeare de Stratford fue en realidad el autor de las obras que se le atribuyen — una pregunta que, si bien continúa atrayendo la atención popular, no es tomada en serio por la comunidad académica, que considera que la evidencia de la autoría de Shakespeare es abrumadora.

Stratford-upon-Avon: el mundo del que provenía Shakespeare

Para comprender a Shakespeare, resulta útil entender cómo era Stratford-upon-Avon en la segunda mitad del siglo dieciséis. Era una ciudad mercado de quizás 1.500 a 2.000 personas, lo suficientemente próspera como para mantener una escuela de gramática, un salón gremial y mercados regulares, pero lo suficientemente pequeña como para que todos se conocieran. La economía de la ciudad se basaba en la agricultura y el comercio; era un centro del comercio de lana y cuero, lo que explica la ocupación de John Shakespeare como guantero.

El mundo social del Stratford isabelino estaba gobernado por las jerarquías de rango y ocupación que estructuraban toda la sociedad inglesa en ese período. John Shakespeare ascendió en los rangos del gobierno local — catador de cervezas, alguacil, regidor, alcalde — en una trayectoria que reflejaba tanto sus propias ambiciones como la fortuna ascendente de su familia. Su compra de la espaciosa casa conocida como New Place en 1597 — la segunda casa más grande de Stratford — fue el signo más visible del éxito de la familia, y fue el hijo de Shakespeare quien financió la compra con los beneficios de su carrera teatral.

El mundo cultural de Stratford era menos provinciano de lo que su pequeño tamaño podría sugerir. La ciudad estaba en la carretera principal entre Londres y el norte, y las compañías teatrales en gira actuaban allí con regularidad, proporcionando al joven Shakespeare su primer contacto con el teatro profesional. La ciudad condal de Warwick estaba cerca, y la ciudad catedralicia de Coventry se encontraba a un día de viaje. El plan de estudios de la escuela de gramática, que hacía hincapié en la retórica y la literatura latinas, conectaba a Stratford con la tradición humanista europea que había ido transformando la vida intelectual inglesa desde los primeros tiempos de los Tudor.

La madre de Shakespeare, Mary Arden, provenía de una familia de mayor estatus social que la de su marido, y este origen social mixto puede haberle dado a Shakespeare una perspectiva dual sobre las jerarquías de clase que son tan centrales en sus obras. Escribió con igual seguridad sobre reyes y bufones, cortesanos y artesanos, y sus obras se mueven con fluidez entre el lenguaje elevado de la corte y el habla coloquial de la taberna, el mercado y el campo.

El mundo religioso de Stratford en la infancia de Shakespeare estaba marcado por las tensiones de la Reforma inglesa. La ruptura de Enrique VIII con Roma y los posteriores cambios religiosos de Eduardo VI, María e Isabel habían dejado la vida religiosa inglesa en un estado de incertidumbre y conflicto. Hay indicios de que John Shakespeare pudo haber tenido simpatías católicas — en el siglo dieciocho se descubrió un testamento espiritual atribuido a él, aunque su autenticidad ha sido cuestionada — y algunos académicos han argumentado que el propio Shakespeare conservó simpatías por el catolicismo durante toda su vida. Estas afirmaciones siguen siendo controvertidas, pero reflejan una complejidad histórica genuina sobre el mundo religioso en el que Shakespeare creció.

El mundo teatral de Londres

El teatro en el que Shakespeare trabajó era una institución comercial sin precedentes en el mundo de habla inglesa. Los teatros públicos construidos expresamente para ese fin que comenzaron a aparecer en las afueras de Londres a partir de la década de 1570 — The Theatre, The Curtain, el Rose, el Globe — eran grandes estructuras al aire libre capaces de albergar a varios miles de espectadores, y presentaban obras casi a diario durante la temporada teatral. Las compañías que ocupaban estos teatros eran organizaciones profesionales de actores-accionistas y empleados contratados, dependientes de la taquilla para sus ingresos y compitiendo intensamente por la atención y los peniques del público londinense.

El público de este teatro comercial era socialmente diverso de una manera poco habitual en la historia del teatro europeo. La entrada más económica, un penique, compraba un lugar de pie en el patio que rodeaba el escenario; las galerías más caras ofrecían asientos para quienes podían pagarlos; y las posiciones más costosas eran los palcos privados más cercanos al escenario. Esta estructura de precios reunía, en el mismo espacio teatral, a cortesanos y aristócratas, comerciantes y abogados, aprendices y sirvientes, y a toda la gama de la sociedad londinense media. Escribir para este público requería la capacidad de cautivar a todos ellos simultáneamente — proporcionar retórica elevada para los cultos, comedia física y chistes picantes para el público del patio, y reflexión moral y política para quienes estuvieran inclinados a buscarla.

Las obras que Shakespeare y sus contemporáneos escribieron estaban pensadas para la representación inmediata, no para la lectura. Eran guiones para actores, no textos literarios para estudiantes, y su lenguaje está diseñado para la voz y el cuerpo, no para la página. Las metáforas comprimidas, los rápidos cambios de registro, los discursos que parecen desplegar el significado en capas con cada relectura — todo esto son productos de una inteligencia teatral que pensaba en términos de lo que funcionaría en el escenario, lo que sería escuchado y sentido por el público, lo que se proyectaría a través de los grandes teatros al aire libre en los que Shakespeare trabajaba.

La naturaleza colaborativa de la producción teatral es importante para entender cómo se crearon las obras de Shakespeare. Trabajaba dentro de una compañía de la que era accionista y actor habitual, escribiendo obras adaptadas a las fortalezas específicas de los actores de la compañía. Los grandes papeles trágicos de su período maduro — Hamlet, Otelo, Lear, Macbeth — fueron probablemente escritos para Richard Burbage, el actor principal de la compañía. Los papeles cómicos que requieren habilidad musical fueron escritos para Robert Armin, quien se unió a la compañía hacia 1599. Las obras que han sobrevivido no son monumentos de creación literaria individual sino registros de una empresa teatral colaborativa.

Las primeras obras y poemas

Las primeras obras de Shakespeare, escritas a finales de la década de 1580 y principios de la de 1590, muestran a un escritor que domina las formas y convenciones del teatro isabelino mientras ya demuestra los dones que distinguirían su obra madura. Las tres partes de Enrique VI y Ricardo III se basan en las crónicas históricas inglesas de Hall y Holinshed para crear un vasto relato de las Guerras de las Rosas que estableció a Shakespeare como un escritor capaz de manejar amplios lienzos históricos y complejos temas políticos. Ricardo III en particular presenta a uno de los primeros personajes más cautivadores de Shakespeare — el físicamente deforme y psicológicamente complejo Ricardo de Gloucester — y muestra la ya notable capacidad del dramaturgo para sostener una personalidad teatral a lo largo de una obra extensa.

Las comedias del mismo período — La comedia de los errores, Los dos hidalgos de Verona, Trabajos de amor perdidos — son más experimentales y menos logradas, aunque cada una contiene pasajes de extraordinaria destreza verbal. La comedia de los errores adapta modelos romanos a materiales isabelinos con una precisión mecánica que se perfeccionaría en las posteriores comedias románticas; Trabajos de amor perdidos es quizás la más verbalmente extravagante de las obras de Shakespeare, una celebración de las posibilidades del ingenio retórico inglés que no tiene un paralelo exacto en su obra.

Los poemas de principios de la década de 1590 — Venus y Adonis (1593) y La violación de Lucrecia (1594) — fueron las primeras obras publicadas de Shakespeare y estaban explícitamente diseñadas para establecer su reputación como un serio artista literario antes que como un mero entretenedor popular. Venus y Adonis fue dedicada al Conde de Southampton y pasó por múltiples ediciones durante la vida de Shakespeare, lo que sugiere que llegó a su público previsto de lectores cultos que buscaban poesía erótica ingeniosa en el modo ovidiano de moda. La violación de Lucrecia es una obra más grave, que desarrolla el tema del honor y la vergüenza a través de una narración que se lee en parte como una meditación sobre las implicaciones políticas de la violencia sexual.

Los sonetos, de los cuales 154 fueron publicados en 1609, fueron casi con certeza escritos a lo largo de un período extenso en lugar de en un único esfuerzo sostenido. Se dirigen a dos figuras principales — un idealizado joven (el destinatario de los sonetos 1-126) y una mujer de cabello oscuro (la destinataria de los sonetos 127-154) — y exploran con notable profundidad y complejidad los temas del amor, el tiempo, la belleza, el deseo, los celos y el poder de la poesía para preservar lo que el tiempo destruye. El contenido autobiográfico de los sonetos — las identidades del joven y la dama oscura — ha generado una enorme especulación académica y popular, ninguna de ellas concluyente. Lo que no está en discusión es la extraordinaria calidad de los poemas en cuanto a poemas: su condensación, su alcance emocional, su manipulación de la forma del soneto y su investigación sostenida de la relación entre el amor humano y la mortalidad humana.

Las comedias maduras: de El sueño de una noche de verano a Noche de Reyes

Las comedias que Shakespeare escribió en los años centrales de su carrera — aproximadamente desde El sueño de una noche de verano (1595-96) hasta Noche de Reyes (1601) — representan un logro sostenido y brillante en el género que no tiene paralelo en la tradición dramática. Estas obras, que no son simples entretenimientos ni alegorías morales directas sino algo más complejo y difícil de categorizar, han proporcionado material para la representación teatral, el análisis literario y la reflexión filosófica durante más de cuatro siglos.

El sueño de una noche de verano es quizás la más perfecta formalmente de las comedias de Shakespeare: una estructura entrelazada con precisión en la que tres mundos sociales distintos — la corte de Teseo, los artesanos de Atenas, el reino de las hadas de Oberón y Titania — interactúan a través del bosque encantado para producir tanto confusión como resolución, tanto burla del amor romántico como celebración del mismo. La preocupación central de la obra es la relación entre la razón y la imaginación, entre el mundo diurno del orden social racional y el mundo nocturno del sueño, el deseo y la fantasía creativa. La representación de Píramo y Tisbe por parte de los artesanos en el último acto — una burla de la historia de amor trágico que es también, en sus líneas generales, la historia de toda la obra — es uno de los momentos teatrales más brillantemente construidos en la tradición dramática inglesa.

El mercader de Venecia (1596-97) es la más desafiante de las comedias del período intermedio, y aquella cuya comedia está más profundamente ensombrecida por sus elementos más oscuros. La figura de Shylock — el prestamista judío que exige una libra de carne como prenda por la deuda de Antonio — es una de las creaciones más complejas de Shakespeare, una figura que es simultáneamente el villano de una comedia romántica, el objeto de un odio social feroz y un ser humano cuya humanidad la obra insiste en afirmar incluso mientras lo castiga. La resolución cómica de la obra — la derrota de Shylock en la escena del juicio, los matrimonios de los amantes — está ensombrecida por el recuerdo de la conversión forzosa de Shylock al cristianismo, un castigo que muchos lectores y espectadores modernos encuentran profundamente perturbador. Si esta cualidad perturbadora fue intencional o refleja los límites de la perspectiva histórica de Shakespeare es una pregunta que la propia obra parece negarse a responder.

Mucho ruido y pocas nueces (1598-99) es la más puramente disfrutable de las comedias del período intermedio, centrada en la brillante relación de confrontación verbal entre Beatrice y Benedick — dos autoproclamados enemigos del amor a quienes sus amigos engañan para que declaren su amor mutuo. El combate verbal de la pareja, que es simultáneamente una expresión de hostilidad mutua y de atracción mutua, anticipa en tres siglos la tradición de la comedia romántica en el cine y la ficción. La trama paralela que involucra a la difamada Hero y al crédulo Claudio proporciona el tono más oscuro de la obra, pero la energía y el afecto de la misma se concentran en Beatrice y Benedick.

Como gustéis (1599-1600) está organizada en torno al Bosque de Arden, un retiro pastoral al que huyen los personajes principales de la obra desde una corte corrompida, y que proporciona el escenario para el examen del amor, la amistad y la vida sencilla que constituye la sustancia filosófica de la comedia. El personaje central de la obra, Rosalinda, es una de las grandes creaciones de Shakespeare: ingeniosa, emocionalmente inteligente, capaz tanto de un sentimiento profundo como de una aguda observación cómica, maneja la trama romántica con una combinación de ligereza y seriedad que la convierte en la más atractiva de sus heroínas. Su disfraz como Ganimedes, un joven varón, le permite a Shakespeare explorar las posibilidades de la representación de género de maneras que anticipan el pensamiento moderno sobre la construcción de la identidad.

Noche de Reyes (1601), considerada a menudo la culminación del período de comedia romántica de Shakespeare, es también la más oscura de las comedias del período intermedio. Su exploración del deseo, la identidad y la aspiración social — a través de la figura de Malvolio, el mayordomo que cree que la condesa Olivia está enamorada de él y que es cruelmente humillado por su presunción — suena notas de crueldad y exclusión que complican las resoluciones románticas de la obra. El tratamiento cómico del delirio de Malvolio es gracioso, pero sus últimas palabras — "Me vengaré de todos vosotros" — dejan el escenario con una amargura irresuelta que la conclusión por lo demás festiva de la obra no puede disipar del todo.

Las obras históricas: poder, legitimidad y la nación inglesa

Shakespeare escribió diez obras basadas en la historia inglesa, que abarcan desde el rey Juan (que cubre eventos de principios del siglo trece) hasta Enrique VIII (que cubre principios del siglo dieciséis). Ocho de ellas forman dos series conectadas — la primera tetralogía (las tres partes de Enrique VI más Ricardo III) y la segunda tetralogía (Ricardo II, las dos partes de Enrique IV y Enrique V) — que juntas constituyen la exploración más ambiciosa de la historia política inglesa jamás intentada en ninguna forma literaria.

La segunda tetralogía, generalmente considerada el mayor logro, sigue el ascenso de la Casa de Lancaster desde la deposición de Ricardo II hasta el reinado de Enrique V. Ricardo II (1595) es la más poéticamente concentrada de las obras históricas, centrada en el contraste entre el don lírico de Ricardo para la autoexpresión y su incapacidad política, entre la belleza de su lenguaje y la debilidad de su voluntad. Su abdicación del trono es un tour de force teatral en el que la deposición se convierte en una especie de coronación negra, una ceremonia de deshacimiento que refleja la ceremonia que reemplaza. La meditación de Ricardo sobre su identidad perdida — "He estado estudiando cómo puedo comparar esta prisión donde vivo con el mundo" — es una de las exploraciones más sostenidas de la identidad en el canon de Shakespeare.

Las dos partes de Enrique IV son las obras más amplias de las obras históricas, combinando la historia política del rey usurpador y sus barones rebeldes con la historia cómica del gordo caballero Falstaff y sus disolutos compañeros en el mundo tabernario de Eastcheap. Falstaff es una de las grandes creaciones cómicas de Shakespeare — infinitamente inventivo en sus autoengaños y autojustificaciones, un principio de placer e irresponsabilidad que representa todo lo que el gobierno responsable de un reino no puede acomodar. Su relación con el joven príncipe Hal, que se convertirá en Enrique V, es el centro emocional de ambas obras: Hal utiliza a Falstaff como una escuela en la que aprende el lenguaje y las costumbres del pueblo llano, pero finalmente rechazará a su viejo compañero en la famosa escena al final de la Segunda parte en la que el recién coronado Enrique V repudia públicamente a Falstaff. El rechazo es políticamente necesario, pero también es una especie de asesinato, y la obra no nos permite olvidarlo.

Enrique V (1599) es la más controvertida de las obras históricas, en parte porque es la más susceptible de distintas lecturas. Como celebración de la virtud marcial inglesa y la unidad nacional, es una de las cosas más conmovedoras que Shakespeare escribió: el discurso del día de San Crispín, en el que el rey se dirige a sus tropas en inferioridad numérica antes de Agincourt, ha sido citado como modelo de retórica inspiradora por líderes militares y políticos desde entonces. Como examen de los costes de la guerra y los compromisos morales del liderazgo político, es profundamente inquietante: el rey que inspira a sus tropas también ordena la ejecución de prisioneros franceses, utiliza elaborados razonamientos teológicos para evadir la responsabilidad por la muerte de sus soldados y corteja a la princesa francesa Catalina en una escena que mezcla encanto genuino con una coerción apenas disimulada. Si Enrique es un héroe, un pragmático o un hipócrita depende de qué aspectos de la obra se enfaticen, y la obra parece diseñada para sostener las tres lecturas simultáneamente.

Las grandes tragedias: de Hamlet al rey Lear

El período comprendido entre aproximadamente 1600 y 1606 produjo una concentración de obras maestras trágicas — Hamlet, Otelo, Medida por medida, El rey Lear, Macbeth — que no tiene paralelo en la historia del drama. En estas obras, Shakespeare llevó las posibilidades del lenguaje teatral y la profundidad psicológica hasta sus límites, creando personajes de tal complejidad y obras de tal seriedad moral que han servido como recursos inagotables para la reflexión filosófica, psicológica y ética.

Hamlet (1600-01) es la obra más estudiada en la tradición literaria occidental, una pieza que ha generado más comentarios, más producciones, más adaptaciones y más teorías que cualquier otra obra en cualquier idioma. En su centro hay un problema que todo público y todo lector ha experimentado personalmente: la dificultad de actuar en un mundo donde las exigencias éticas son claras pero la evidencia es incierta, donde el llamado a la acción es convincente pero las consecuencias de la acción son imprevisibles. Hamlet, a quien el fantasma de su padre ordena vengar su asesinato, pasa la obra sin poder actuar, y su demora — tema de una enorme literatura crítica — parece menos un simple defecto de carácter que una función de su inteligencia, su sensibilidad y su conciencia de que actuar con evidencia insuficiente en un mundo de apariencias conlleva el riesgo de convertirse en el mal que uno se propone combatir.

El lenguaje de Hamlet es el más variado e inventivo del canon de Shakespeare. Los famosos soliloquios — "Ser o no ser," "Oh, qué villano y campesino esclavo soy," "Cómo todas las ocasiones conspiran contra mí" — no son solo los pasajes más famosos de la literatura inglesa sino también las exploraciones más sofisticadas de la conciencia en la tradición dramática, pasajes en los que el pensamiento del hablante se despliega en tiempo real, con toda su complejidad y contradicción, de maneras que hacen que el soliloquio teatral parezca una experiencia genuinamente interior antes que una actuación retórica.

Otelo (1603-04) es la tragedia más concentrada de Shakespeare, centrada casi exclusivamente en la destrucción de una sola relación por las maquinaciones de una sola voluntad malévola. Yago, quien provoca la destrucción del matrimonio de Otelo con Desdémona manipulando al general moro para que crea que su esposa le es infiel, es el más aterrador de los villanos de Shakespeare precisamente porque su malicia parece inmotivada, o motivada únicamente por un resentimiento general hacia la bondad y la felicidad humanas. La tragedia de Otelo es en parte una historia de prejuicio racial — su negritud, en el mundo social de la obra, lo hace vulnerable a la sugerencia de que Desdémona no podría amarlo genuinamente — y en parte un estudio sobre el poder destructivo de los celos, y en parte una meditación sobre la fragilidad de la confianza.

Macbeth (1606) es la más corta y más intensamente concentrada de las grandes tragedias, un estudio de las consecuencias psicológicas de un único acto criminal — el asesinato de un rey — que se desarrolla con la lógica implacable de una pesadilla. Macbeth y Lady Macbeth son algunas de las creaciones más psicológicamente complejas de Shakespeare: su relación, su ambición compartida, sus diferentes respuestas al crimen que cometen juntos y las diferentes formas en que la culpa destruye a cada uno de ellos proporcionan a la obra su terrible poder emocional. La escena del sonambulismo de Lady Macbeth, en la que intenta lavar de sus manos la sangre que imagina que sigue allí — "¡Fuera, maldita mancha! ¡Fuera, digo!" — es una de las imágenes más poderosas de la culpa en la tradición dramática.

El rey Lear (1605-06) es considerado generalmente como el más grande de los tragedias de Shakespeare y una de las mayores obras de arte en cualquier medio. La historia de un rey anciano que divide su reino entre sus hijas y luego es abandonado por las dos que lo adularon, protegido únicamente por la hija a la que injustamente desheredó, se desarrolla con un alcance cósmico y una profundidad de sufrimiento que parece poner a prueba los límites de lo que el arte puede representar. La obra pregunta, con una urgencia que no ha disminuido en cuatro siglos, si existe algún orden moral en el universo, si el sufrimiento humano tiene algún sentido, si el amor y la virtud son recompensados o simplemente abrumados por la indiferencia de la naturaleza. Su negativa a ofrecer respuestas reconfortantes — Cordelia es ahorcada, Lear muere de dolor y los supervivientes contemplan un escenario lleno de cuerpos — ha llevado a algunos críticos a describirla como la obra más nihilista de la tradición occidental. Otros encuentran en ella un tipo diferente de afirmación: el testimonio del amor y la lealtad humanos frente a un universo que no ofrece garantías.

Los romances tardíos: La tempestad y el período final

Las obras del período final de Shakespeare — Pericles, Cimbelino, El cuento de invierno y La tempestad, escritas entre aproximadamente 1607 y 1611 — son obras genéricamente híbridas que combinan elementos de tragedia y comedia con elementos de mito, folclore y espectáculo teatral de maneras que las distinguen de todo lo que había escrito anteriormente. Se las ha llamado romances por sus afinidades con las novelas de caballerías en prosa del período, y también tragicomedias por su combinación de elementos trágicos con una resolución cómica.

La tempestad (1611), probablemente la última obra que Shakespeare escribió solo, es la más concentrada y la más conscientemente elaborada de los romances tardíos. Su protagonista mago, Próspero, quien controla la isla donde se desarrolla la obra a través de su dominio sobre un espíritu llamado Ariel y quien usa su magia para propiciar la reconciliación de sus enemigos, ha sido leído como una imagen del propio dramaturgo — un creador que organiza los eventos de su obra con la misma autoridad que Shakespeare ejerce sobre sus personajes, y quien al final de la obra rompe su bastón y ahoga su libro, tal como Shakespeare estaba a punto de dejar su pluma. Sea esta lectura intencional o proyectada, le otorga a la obra una cualidad de despedida que la ha convertido en una de las más emotivamente resonantes de las obras de Shakespeare para quienes conocen su carrera en su conjunto.

La obra también plantea preguntas sobre el colonialismo y el ejercicio del poder sobre los demás que la han convertido en un texto central en los estudios literarios poscoloniales. Calibán, la criatura semhumana que es el habitante nativo de la isla antes de la llegada de Próspero, ha sido leído como una imagen del nativo colonizado — esclavizado, explotado, enseñado en el idioma del colonizador, que él usa para maldecir a su amo. La autoridad de Próspero sobre Calibán ha sido comparada con la autoridad de los colonizadores europeos sobre las poblaciones indígenas, y el famoso discurso de Calibán — "Me enseñaste el lenguaje, y mi ganancia con él es saber cómo maldecir" — se ha convertido en uno de los textos centrales en las discusiones sobre la relación entre el lenguaje, el poder y la dominación colonial.

El cuento de invierno (1610-11) es el más emocionalmente extremo de los romances tardíos, que va desde la rabia celosa de Leontes — quien se convence a sí mismo, sin evidencia, de que su esposa Hermione le ha sido infiel — pasando por la muerte de su hijo, el abandono de su hija recién nacida y la aparente muerte de la propia Hermione, hasta una resolución en la que la hija perdida es encontrada y la aparentemente muerta esposa es devuelta a la vida en lo que se presenta como la animación de una estatua. La escena final, en la que Hermione vuelve a la vida, es uno de los momentos teatrales más poderosos del canon de Shakespeare — en parte por la maravilla teatral pura de la resurrección y en parte por la ambigüedad irresoluble sobre si la resurrección es sobrenatural, metafórica o simplemente el desvelamiento de