沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特：萨尔茨堡的奇迹

引言：神童

沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特于1756年1月27日生于萨尔茨堡，1791年12月5日卒于维也纳，享年三十五岁。他在短暂的一生中创作了数量庞大、体裁多样、质量持续令人叹为观止的音乐作品，两百余年来始终是西方古典音乐的标杆。他涉足了当时作曲家可驾驭的所有体裁——歌剧、交响乐、协奏曲、室内乐、宗教音乐、键盘音乐、舞曲——并在几乎所有体裁中都留下了被列为音乐史上最伟大的作品。

他的生平事实与自幼便萦绕其身的传奇密不可分。他是一个真正的神童：六岁便在欧洲各地的贵族面前演奏古钢琴和小提琴，七岁出版第一批作品，十一岁写出第一部歌剧。他的父亲利奥波德·莫扎特是一位职业音乐家兼作曲家，早早便发现了儿子的天赋，并将大半生精力用于栽培和展示这份天赋，为此组织了漫长的欧洲宫廷与首都巡演。这些巡演耗去了莫扎特大部分的童年时光，却也使他有机会广泛接触欧洲各地的音乐传统，这是那个世纪中任何其他作曲家都未曾享有的。

这位令欧洲宫廷为之倾倒的神童，成年后成为西方音乐史上最具创新精神、技艺最为精湛的作曲家之一。他的成熟之作——最后三部交响曲、1780年代的钢琴协奏曲、晚期弦乐五重奏，以及歌剧《费加罗的婚礼》《唐璜》《女人心》和《魔笛》——代表了欧洲音乐传统的一次综合，是形式典雅与情感深度之间的完美平衡，其创作才能之卓越，即便是深谙其道的音乐家，也几乎以为那是超自然的力量。

他英年早逝，在创作《安魂曲》的过程中离开人世，其身后留下了诸多猜测与传说。他的人生故事——一个耗尽心力的神童，一个贫困潦倒而亡的天才，一个相信自己正在为自己谱写《安魂曲》的作曲家——吸引了无数作家、电影人与传记作者，他们的叙述在历史准确性上参差不齐，却都一以贯之地从中汲取素材，反思天才与命运的关系，以及非凡才能与平凡死亡之间的张力。

萨尔茨堡与莫扎特所处的世界

十八世纪中叶的萨尔茨堡是一座规模不大却文化抱负颇高的城市，是治理神圣罗马帝国内一个独立宗教侯国的大主教的驻地。这座城市拥有活跃的音乐文化，以大主教宫廷为中心，宫廷雇用了一支规模可观的管弦乐队，并持续需要大量音乐供教堂礼拜、戏剧演出和各类仪式场合使用。沃尔夫冈之父利奥波德·莫扎特是大主教管弦乐队的一名小提琴手，也是颇有声望的作曲家——他的《玩具交响曲》和《小提琴演奏基本原理》在欧洲广为人知——他从内部深刻理解那个时代的音乐世界。

沃尔夫冈降生其中的音乐世界，是一个职业音乐家扮演仆人角色的世界，他们依赖贵族和教会官员的庇护来维持生计与社会地位。莫扎特之前一代的伟大作曲家——巴赫、亨德尔、维瓦尔第——都在机构框架内工作，这些框架规定了他们的创作内容与服务对象。作曲家是一个按照雇主要求生产音乐的工匠，他的作品通常被视为雇主机构的财产，而非某个独立创作个体的表达。

这一体制在莫扎特的时代已开始瓦解，他的职业生涯既深受旧有庇护制度的塑造，又体现了这一制度的转变过程。他的早年生涯完全围绕庇护体系运转：童年时代的欧洲巡演是寻求贵族雇用的远征；在萨尔茨堡服务于大主教的岁月是对庇护关系的履行；而1781年与大主教决裂，则是对这一关系的否定，转而寻求在维也纳更为独立的职业生涯。他所追求的独立在财务上充满风险，但这正是他得以创作出最伟大作品的前提条件。

莫扎特所处的更宏观的十八世纪欧洲文化世界，是由启蒙运动塑造的：这一哲学运动崇尚理性，批判传统权威，并主张通过知识的运用来改善人类生活。启蒙运动的价值观——理性、清晰、均衡、艺术的教化力量——体现在莫扎特将古典主义音乐风格的美学理想发展至顶峰的过程中：偏爱清晰的旋律线条、均衡的乐句结构、透明的织体，以及音乐思想的逻辑发展。

启蒙运动更为激进的内涵——对贵族权威和教会权力的挑战，这些挑战在1789年促成了法国大革命——也在莫扎特的歌剧作品中得到了隐约的折射。《费加罗的婚礼》以包马舍那部曾在巴黎遭禁的争议性戏剧为蓝本，借助喜歌剧的惯例探讨主仆之间的阶级张力。《唐璜》则对社会特权的责任问题提出了令人无法坦然作答的质疑。《魔笛》是一部寓言，以共济会象征语言表达了启蒙理想——理性、博爱、以及对迷信的超越。

神童岁月与大巡游

利奥波德·莫扎特为子女——沃尔夫冈和他同样才华出众的键盘演奏家姐姐南内尔——在1763年至1766年间组织的欧洲巡演，是音乐神童培育史上最为非凡的壮举之一。一家人乘坐马车穿越巴伐利亚、奥地利、德国、法国、英国、荷兰和瑞士，在各地宫廷与首都停留，向包括弗朗茨一世皇帝、玛丽亚·特蕾莎女皇、法国国王路易十五及英国国王乔治三世在内的观众展示这两个音乐奇童。

这段经历对文化修养的价值无可估量。年幼的莫扎特聆听了意大利、法国和英国的歌剧，吸收了德国、法国和英国键盘音乐的风格，接触了亨德尔的大协奏曲传统以及在曼海姆和伦敦兴起的现代交响乐风格，并亲身观摩了欧洲每个重要中心的歌剧传统。这种对欧洲音乐文化百科全书式的接触，被压缩在数年密集旅行之中，为他后来综合欧洲各地风格奠定了其他任何作曲家都未曾具备的基础。

音乐与社交方面的教育伴随着真实的身体磨难。巡演历时漫长，旅途辛苦，两个孩子还须随时应贵族观众的要求，在奇怪的时间登台演出。沃尔夫冈在巡演期间数度重病，包括1766年可能是伤寒的一场大病，而一个孩子在持续的社交压力下演出所承受的心理负担，按任何标准来衡量都是相当沉重的。利奥波德对子女职业生涯的管理方式，后来遭到传记作者批评，认为其有利用之嫌，但在十八世纪社会规范的背景下，结合巡演所提供的切实机遇来看，这更像是一位父亲对子女未来的真诚投资，而非单纯的剥削。

1769年至1773年间的意大利巡演是沃尔夫冈与父亲同行、南内尔留守家中的几次行程，对他的音乐发展尤为重要。意大利是歌剧世界的中心，对意大利歌剧风格的深入接触——其声乐写作、戏剧惯例、以及文本与音乐之间的关系——对任何有志于创作歌剧的人来说都不可或缺。年轻的莫扎特以他惯有的才华吸收了意大利传统，创作出的作品展现了对意大利风格的完全掌握：1770年在米兰委托并上演的《米特里达特，本都国王》是他第一部完整的正歌剧，其成功是货真价实的，而非仅仅出于对神童的礼遇。

萨尔茨堡岁月与和大主教决裂

1773年至1781年间，莫扎特在萨尔茨堡主要受雇于科洛雷多大主教，这十年是他职业生涯中最多产的时期之一，却也是他生命中最为苦闷的岁月之一。大主教是启蒙专制主义的代表——一位按照理性主义路线改革教会的行政官员——但他对待音乐雇员的态度却是标准的十八世纪贵族做派：他们是仆人，须高效尽职，不得有任何逾越。

莫扎特与大主教的关系从一开始便摩擦不断。他雄心勃勃，对自己的能力充满自信，一心要在更广阔的世界中建立声誉；而大主教则颐指气使，对莫扎特的抱负不屑一顾，并不愿批准假期，让这位雇员去追寻其他地方的机遇。矛盾在1781年激化，莫扎特随大主教赴维也纳，发现自己所受到的待遇令他难以忍受：在餐桌上的座次排在侍从之后，须随时听候大主教差遣，且被禁止接受维也纳可观的私人演出邀约。

与大主教侍从长阿尔科伯爵之间那场著名的冲突，是音乐社会史上的一个决定性时刻——莫扎特被大主教的侍从长用脚踹出门去，据莫扎特本人在信中的陈述，阿尔科给了他一脚作为最终解雇。莫扎特在写给父亲的信中对这段经历的愤怒描述，折射出的不仅是个人的屈辱，更是对那种支配音乐文化数代之久的艺术家与赞助人关系的原则性拒绝。他用最为直白的方式，宣示了艺术家的尊严，以及被当作人而非仆人对待的权利。

这一决裂在财务上风险极大——莫扎特放弃了稳定的收入，转而进入维也纳不确定的自由职业市场——利奥波德·莫扎特从未完全接受或原谅这个选择。父子二人在这一时期的往来信件是音乐史上最具启示性的文献之一，展现了两种根本不同的理解：莫扎特的才华究竟为何而存在，又该如何得到最好的实现。利奥波德希望安稳、地位，以及在现有庇护体系内对沃尔夫冈才华的稳定运用；而沃尔夫冈则渴望自由、认可，以及庇护体系所无法提供的创作空间。

维也纳岁月：辉煌与挣扎

莫扎特从1781年至1791年辞世，在维也纳度过了整整十年，这既是他一生中创作最为丰沛的时期，也是经济压力最为沉重的岁月。他带着雄心抵达维也纳，立志要成为帝国首都首屈一指的作曲家和钢琴演奏家，而在最初数年，他确实大放异彩。1780年代的钢琴协奏曲——一套共二十七首、彻底革新了这一体裁并树立了至今无人超越的标准的系列作品——皆为他本人的订阅音乐会演出而作。歌剧《费加罗的婚礼》（1786年）和《唐璜》（1787年）是他迄今创作的最具雄心、最为成功的作品。最后三部交响曲（1788年）跻身曲目中最伟大的作品之列。

然而，这种创作丰收背后的经济现实却远为脆弱。莫扎特靠音乐会演出收入、歌剧委约酬劳、教学费用以及偶尔的赞助礼金，养活自己和妻子康斯坦泽·韦伯（他于1782年不顾父亲强烈反对与她成婚）。当音乐会上座率理想、歌剧委约源源不断时，这些收入颇为可观，但它不稳定，随时受贵族口味的变化和维也纳音乐市场经济的波动所左右。1780年代末，音乐会市场已然改变：订阅音乐会的新鲜感消退，维也纳公众的兴趣转向他处，莫扎特不得不向共济会兄弟米夏埃尔·普赫贝格写下一封封求助信，以令人心酸的方式记录下他的创作成就与经济处境之间的鸿沟。

写给普赫贝格的那些信件留存至今，数量可观，是音乐史上最令人动容的文献之一。它们呈现的是一个才华横溢却债台高筑、房租屡屡拖欠、无力为病妻提供安稳生活、只能向一位做生意的朋友借取小额款项以应付日常家用的人。这些信件所描绘的，并非一个对金钱漠然的天才，而是一个做出了勇敢抉择的职业音乐家——他选择追求创作的独立，而非稳定的机构雇用——并正在承担这一选择的全部经济代价。

莫扎特财务困境的成因经过了深入分析。他的生活方式花销不菲：居住宽敞的公寓，雇佣仆人，衣着入时，大方待客，一切皆与一位成功宫廷作曲家理应维持的社会地位相称。他始终未能获得永久性的宫廷职位——直到1787年格鲁克去世后，他才获得帝国宫廷室内乐师这一微薄的加衔——使他缺乏海顿在埃斯特哈济所享有的稳定收入基础。而维也纳音乐公众的善变——起初热情拥抱他，继而将目光转向新宠——更削减了原本支撑他独立事业的音乐会收入。

莫扎特与歌剧：与达·蓬特的伟大合作

莫扎特与脚本作家洛伦佐·达·蓬特合作的三部歌剧——《费加罗的婚礼》（1786年）、《唐璜》（1787年）和《女人心》（1790年）——代表了歌剧曲目的顶峰，是自巴洛克时期歌剧以来这一体裁中最为持久的成就。达·蓬特是一位来自威尼斯的诗人兼冒险家，于1783年抵达维也纳，他为莫扎特提供了文学质量与戏剧深度俱佳的脚本，两人的合作结出的硕果，在音乐与戏剧的融合程度上，是歌剧传统中罕有达到、此后也鲜有企及的。

《费加罗的婚礼》以包马舍的戏剧《疯狂的一天，或费加罗的婚礼》为蓝本，该剧因其对贵族特权颠覆性的处理方式而在维也纳遭禁。达·蓬特为莫扎特改编的脚本削弱了原著的政治锋芒，但保留了其社会喜剧色彩以及对主仆关系的探讨。歌剧的核心冲突——阿尔马维瓦伯爵意图行使对仆人费加罗未婚妻苏珊娜的初夜权，而一众仆人合力将其挫败——在歌剧非凡的最终幕中得到了化解：乔装、认错与伯爵当众蒙羞，引出一幕宽恕的场景，堪称歌剧曲目中音乐与戏剧感染力最为深沉的时刻之一。

《唐璜》是三部达·蓬特歌剧中哲学野心最大的一部，对放荡诱惑者这一原型的探索汲取了唐璜故事的民间传统，同时将其升华为一部抗拒任何道德定论的作品。歌剧在喜剧元素——仆人的抱怨、追捕唐璜者的笨拙举动、莱波雷洛的滑稽——与更为阴暗的素材之间摇摆，最终以骑士长雕像的超自然登场收尾，雕像将唐璜拖入地狱，以骇人的戏剧力量完成终场。歌剧以幸存的角色们从唐璜的命运中汲取安慰性的道德教训作结，但莫扎特为这些令人宽心的台词所谱写的音乐，却有一种敷衍了事的质感，暗示着另一种结论：唐璜的生命力，尽管道德上极具破坏性，却比那些得以苟活者的平庸德行更令人印象深刻。

《女人心》是三部达·蓬特歌剧中形式上最为完美的一部，却也是其演出史上长期最具争议的一部。歌剧的题材——两位年轻军官为与一位愤世嫉俗的哲学家打赌，乔装成对方去引诱彼此的未婚妻，而两位女子都最终沦陷——长期被视为道德上有伤风化，整个十九世纪这部歌剧上演极少，或以删改版本呈现。二十世纪对道德模糊性的更大包容，以及对歌剧中戏剧游戏的浓厚兴趣，推动了这部作品的复兴，如今《女人心》已被公认为歌剧曲目中的杰作之一：一部借助喜歌剧的惯例，以非凡深度探讨忠贞、欲望以及情感与意志之关系的作品。

钢琴协奏曲：一种新的艺术形式

莫扎特在维也纳岁月中创作的钢琴协奏曲——尤其是从K. 413到K. 595、于1782年至1791年间完成的那一系列——或许代表了器乐史上最为集中的持续成就。在这二十七部作品中，莫扎特创造了一种在他着手之前几乎尚未以成熟形态存在的体裁，并为此后每一首钢琴协奏曲的创作提供了核心挑战与范本。

莫扎特所继承的协奏曲形式相对简单：全体乐队与独奏乐器之间的交替，独奏者通常在乐队全奏所提供的框架内展示技巧。莫扎特将其改造为无与伦比的精妙之物：一场乐队与钢琴之间真正的戏剧性对话，两者拥有各自鲜明的音乐个性与情感语域，音乐思想的发展是真正戏剧性的而非仅仅是装饰性的，独奏与乐队之间的关系则成为各种社会与人际关系的缩影。

C大调第二十一钢琴协奏曲（K. 467，1785年）或许是其中最广为人知的，部分原因在于那个极其动人的慢乐章——其优美如歌的旋律已在全球的电影和音乐会中广泛传播。但若要领会这批协奏曲作品整体的深度，还须深入聆听D小调协奏曲（K. 466）、C小调协奏曲（K. 491）、A大调协奏曲（K. 488），以及最后一首完成于降B大调的协奏曲（K. 595），方能体会其成就的宽广与连贯。D小调协奏曲的开篇在这一体裁中前所未有：一个静静潜伏、充满不安感的乐队音型，在钢琴以另一种截然不同、更为抒情的面貌进入之前，已营造出一种笼罩全曲的紧张氛围，而整部协奏曲的戏剧性，正在于这两种对比性格之间的张力与偶尔的和解。

最后一首协奏曲K. 595写于1791年，即莫扎特辞世那一年，其中蕴含的告别之情并非事后的主观附会，而是音乐本身所呈现的：一种清澈与简洁，一种接受与澄明的品质，使其有别于1780年代中期那些更为激荡的作品。莫扎特在创作时是否已预感到死亡的临近，无从确知，但这首协奏曲的情感基调，确似一声道别。其末乐章的回旋曲主题——一段莫扎特曾将其配词成一首颂咏春归的艺术歌曲的近乎孩童般天真的旋律——在了解其创作背景的聆听者耳中，始终是欢欣与心碎并存的。

交响曲：最后三联作

莫扎特的交响曲创作贯穿其整个艺术生涯，从大巡游期间模仿约翰·克里斯蒂安·巴赫和曼海姆作曲家风格的早期交响曲，到1788年的伟大终篇三联作。他共创作了约五十部交响曲，其中部分作品的真实性尚存争议。这些作品记录了他音乐语言的发展历程，从童年时代轻盈的娱乐音乐，到成熟期深刻复杂的创作。

最后三部交响曲——降E大调第三十九交响曲（K. 543）、G小调第四十交响曲（K. 550）和C大调第四十一交响曲（K. 551，"朱庇特"）——创作于1788年夏，那是一段创作效率惊人却又经济压力甚重的时期。这三部作品很可能是为莫扎特正在为下一演出季组织的订阅音乐会而写，但他本人是否亲耳听到它们的演出，尚不确定；在他有生之年，目前没有关于这些作品演出的文献记录。

G小调交响曲（K. 550）是三部中情感最为强烈、和声最为大胆的一部，其严肃性在古典时期交响曲曲目中实属罕见。开篇乐章有一种紧迫感与追寻感，弦乐中那段切分节奏的伴奏音型在旋律之下制造出一股持续的焦虑暗流，使其在情感语域上与同时代几乎所有其他交响曲都截然不同。这部交响曲是勃拉姆斯最钟爱的，它对浪漫主义交响曲的影响可以在整个后继传统中清晰追溯。

"朱庇特"交响曲（K. 551）在形式上最为雄心勃勃，终曲乐章以五个各异的音乐主题在赋格结构中展开，复杂程度之高、令人振奋之深，无与伦比。终曲将巴洛克传统的博学对位与古典时期的优雅风格融为一体，展示了当对两种传统的极致技术掌控服务于真正的音乐灵感时所能达到的高度。这一终曲被誉为交响乐文献中最伟大的单个乐章，尽管此类比较评判终究难有定论，但它无疑是形式上最为大胆、智识上最令人满足的乐章之一。

室内乐：弦乐四重奏与五重奏

莫扎特的室内乐，尤其是他成熟期的弦乐四重奏与五重奏，构成了他成就中的一个维度——对普通听众而言，这一维度不如歌剧或协奏曲那般触手可及，却一直被音乐家和资深乐迷视为他最伟大的作品之列。室内乐体裁的亲密性——四件或五件乐器在一个每个声部都清晰可辨、每一音乐决策都一览无余的空间中进行对话——要求一种结构上的透明性与知性上的严谨性，而大规模作品有时可以将这些掩盖其后。

献给约瑟夫·海顿的六首弦乐四重奏——即所谓"海顿四重奏"，于1785年出版——是两位作曲家直接创作对话的产物。莫扎特在献辞中写道，这些作品是"长期艰苦努力的果实"，承认这批四重奏创作过程艰难，这一体裁所提出的挑战需要付出异乎寻常的努力方能掌握。这批四重奏是他在这一体裁中首次展现出完全驾驭之力的作品：四个声部之间的均衡、通过乐器亲密对话来发展音乐思想的能力，以及海顿所开创、莫扎特已臻于平行完美境界的形式结构与表现内容的融合。

C大调（K. 515）和G小调（K. 516）两首弦乐五重奏创作于1787年，通常被视为莫扎特室内乐的顶峰，也是整个曲目中最伟大的室内乐作品之列。在弦乐四重奏基础上增加的第二把中提琴，赋予了织体以四重奏无法企及的深度与丰富性，莫扎特对扩充后的组合之可能性的发掘，至今无人超越。C大调五重奏宽阔而抒情，以慷慨的精神探索乐团音域的两端，使其成为他大型作品中最令人一见倾心的之一。G小调五重奏在情感强度上与G小调交响曲如出一辙：开篇乐章有着同样的追寻感、同样的和声不安，以及同样深沉的叩问感，正是这些品质使那部交响曲如此与众不同。

莫扎特与海顿：音乐史上最伟大的友谊

莫扎特与年长他二十四岁的约瑟夫·海顿之间的关系，是音乐史上最为非凡的关系之一：这是两位相互认可彼此伟大、并以相互影响彼此发展的方式令双方皆受益的作曲家之间的真挚友谊。海顿曾说，莫扎特是他所认识的"亲自接触或仅闻其名"的作曲家中最伟大的，这句话出自一位被普遍视为在世最伟大作曲家之口，却毫无保留地给予一位更年轻、彼时声誉尚未完全确立之人——令人动容。

这种影响是双向的。莫扎特的弦乐四重奏明确是对海顿1781年作品第33号四重奏的回应，后者为这一体裁树立了新的标准，莫扎特在献辞中亦对此有所致谢。海顿后期的交响曲——包括莫扎特去世后创作的伟大"伦敦"系列——在织体的丰富性与戏剧性构思上明显受到了莫扎特管弦乐写作的影响。两位作曲家走向了不同的方向——海顿在晚期愈发趋向通俗易懂的风格，莫扎特则走向了愈加复杂深邃的表达——但他们始终保持着相互尊重与个人情谊，这是两人职业生涯中最令人珍视的一面。

两人的私人友情建立在对音乐技艺的共同理解、对卓越技巧的共同追求，以及共同的幽默感之上，后者在两位作曲家均以明显乐趣创作的卡农与音乐玩笑中有所记录。莫扎特的《音乐的玩笑》（K. 522）系统性地戏仿乡村音乐家的蹩脚演奏，海顿的《惊愕》交响曲则在一段安静乐段中间突然插入一个故意令人大吃一惊的强音和弦，两者折射出相同的喜剧气质：对音乐期待及其颠覆之可能性的喜悦，而这种喜悦，只能来自于已完全精通了他们所戏弄之惯例的作曲家。

《安魂曲》与莫扎特之死

莫扎特之死的经过，在音乐史上招来的神话渲染超过任何其他事件，将历史事实与浪漫传说区分开来需要一番审慎的梳理。1791年11月，他在创作一部匿名委托的《安魂曲》期间病倒。同年12月5日，他在三十五岁时离开人世，《安魂曲》未竟而终。

委托的历史事实如今已有定论。匿名委托人是弗朗茨·冯·瓦尔塞格伯爵，一位有着委托职业作曲家创作、并将作品据为己出习惯的贵族业余爱好者。他委托这部《安魂曲》，是为了纪念1791年2月去世的妻子。匿名，是他意图将此作品冒充自己作品的结果。据莫扎特妻子康斯坦泽的陈述，莫扎特陷入了一种执念，认为自己正在为自己谱写《安魂曲》——那位神秘使者是他自身死亡的预兆——尽管委托的合理解释对他而言并非无从得知。

夺去他性命的疾病，当时被诊断为"热性粟粒热"（hitziges Frieselfieber），医学史学家对此进行了大量分析，试图确定真正的死因。提出的诊断包括风湿热、肾脏病、伤寒、旋毛虫感染及其他多种疾病，但没有一种得到普遍认可。最新的医学研究倾向于认为，伴有肾脏并发症的风湿热是与有据可查的症状最为吻合的解释。

莫扎特在弥留之际仍坚持创作《安魂曲》，在无力执笔时口授给学生弗朗茨·克萨韦尔·聚斯迈尔。他去世时，《安魂曲》尚未完成：从《Lacrimosa》之前的部分均已完整配器（作曲在此处中断，仅余八小节），部分乐章有草稿留存，另一些乐章则毫无素材可循。康斯坦泽在丈夫去世后陷入经济困境，需要完成这部《安魂曲》以便交付给伯爵并收取尾款。在其他作曲家婉拒或完成效果不理想后，聚斯迈尔承担了这一任务，补全了莫扎特有草稿的乐章，并为那些没有留下任何草稿的乐章创作了新的音乐。

聚斯迈尔的补全版自十九世纪起持续受到学术界的讨论，学者们交替为其音乐质量辩护，或认为它歪曲了莫扎特的意图。二十世纪和二十一世纪出现了数种替代补全版本，作者包括Richard Maunder、Franz Beyer和Robert Levin，各版本对聚斯迈尔所补全乐章的学术依据有不同的评估与取舍。关于哪个版本最能代表莫扎特意图的争论仍在持续，但聚斯迈尔版至今仍是上演最多的，一方面出于惯性，另一方面也因为无论其局限如何，它具有替代版本所欠缺的连贯性与熟悉感。

莫扎特被葬于维也纳城外圣马克斯公墓的一处无名公墓，这一事实被用来支持那个关于天才贫困而死、身后被草草掩埋的传说。然而现实更为平淡：公共合葬墓穴在当时是维也纳中产阶级的标准葬礼形式，由约瑟夫二世皇帝颁布的一道启蒙主义法令所规定，旨在减少奢华个人墓葬的花费并改善城市卫生状况。维也纳市民的个人坟墓均无标记，只有贵族才保有永久性的个人墓地。按照那个时代的标准，莫扎特的安葬方式并无任何异常或不体面之处。

萨列里蓄意毒杀莫扎特的故事因普希金的戏剧和沙弗尔的《莫扎特传》而广为流传，实为无历史依据的神话。出生于意大利的宫廷作曲家安东尼奥·萨列里是莫扎特在维也纳的竞争对手，他或许嫉妒莫扎特的才华——两人之间的关系在同时代的史料中有所记载，显示出既有职业竞争，也有偶尔的合作——但没有任何证据表明他曾伤害莫扎特，而传说所要求的临终认罪投毒之语，亦从未发生。萨列里于1825年卒于维也纳的一所精神病院，晚年精神衰退导致他被收容于此；投毒认罪的说法出现于他去世后很久写成的记述中，没有任何同时代的文献证据。

莫扎特与钢琴：演奏家与作曲家

莫扎特与钢琴的关系——更确切地说，是与十八世纪七八十年代正在取代古钢琴的击弦钢琴（Fortepiano）的关系——是理解他音乐生涯的核心。他是那个时代最伟大的钢琴家之一，以即兴发挥的才能、视奏的能力以及触键的歌唱性而享誉乐坛。演奏是他在维也纳谋生的主要方式，钢琴协奏曲也是为他本人演出而量身定制的。

莫扎特时代的击弦钢琴与现代音乐会大钢琴是截然不同的乐器：构造更为轻巧，音色更为干净清晰，无法发出现代乐器那种持续的力度与音量，但其清澈与灵敏的响应恰好契合古典时期的优雅风格。莫扎特的钢琴音乐是为这件乐器而设计的，尽管在现代钢琴上听来完全没有问题，但原有的那种亲密感与透明性，不可避免地会因现代乐器更沉重的机制和更响亮的声音而有所改变。

他的独奏钢琴作品——奏鸣曲、变奏曲、幻想曲及其他键盘作品——对普通听众而言不如协奏曲那般耳熟能详，但其中包含了他最为个人化和最具创新性的音乐。a小调奏鸣曲（K. 310）写于1778年在巴黎最困难的时期（他的母亲刚刚去世），是古典时期情感最为炽烈的钢琴作品之一，其第一乐章浓缩了愤怒与悲痛，在独奏钢琴曲目中前所未有。c小调幻想曲与奏鸣曲（K. 475与K. 457）在和声的大胆与情感的幅度上预示了贝多芬的表现主义世界。

键盘变奏曲——这是莫扎特贯穿整个职业生涯使用的体裁，用以展示演奏技巧与创作才能——包含了他最为迷人和最为深刻的部分作品。《小星星变奏曲》（K. 265），即基于我们所熟悉的"一闪一闪亮晶晶"旋律所作的变奏，是他所有作品中演奏最为频繁的之一；而《杜波尔小步舞曲变奏曲》（K. 573），写于他生命的最后数年，则是和声上最为大胆的作品之一。

宗教音乐：从弥撒曲到伟大的c小调弥撒

莫扎特的宗教音乐创作贯穿其整个职业生涯，包括弥撒常规部分的谱曲、经文歌、神圣康塔塔，以及占据他生命最后数周的未竟《安魂曲》。他早年为萨尔茨堡大教堂演出而创作的弥撒曲，是符合萨尔茨堡教堂音乐具体要求的称职之作——大主教要求弥撒曲简短朴素——但未能展现他才华的全部。而后期在更大自由度下、为更宏大委托所作的宗教作品，则呈现出极具震撼力的宗教创作之声。

c小调弥撒（K. 427），写于1782至1783年的维也纳，同《安魂曲》一样终其一生未能完成，是他宗教作品中规模最为宏大的一部，也是这个世纪最伟大的合唱作品之一。这部作品作为为妻子康斯坦泽病愈而写的奉献祭品，于1783年在萨尔茨堡首演，其规模远超萨尔茨堡宫廷历来的要求：宏大的合唱编制、精细的独唱写作，以及将巴洛克复调技法与古典和声语言融为一体的手法，预示了贝多芬和勃拉姆斯的宗教合唱作品。

经文歌《欢跃吧，欢腾吧》（K. 165），1773年在米兰为阉伶歌手Venanzio Rauzzini而作，是他所有宗教作品中演出最为频繁的之一，是一首为高音而作的辉煌炫技曲，以著名的"哈利路亚"作结，以一种典型莫扎特式的方式跨越世俗与神圣的边界。《圣体颂》（K. 618），写于1791年，即他离世那一年，是一首几乎令人难以置信地简洁而美丽的短篇合唱作品，以四声部谱写这首古老的圣餐赞美诗，在不足五十小节的篇幅中，达到了许多更大规模的作品从未触及的纯粹与深邃。

莫扎特的小夜曲与嬉游曲：轻盈的一面

莫扎特是一位多产的娱乐音乐作曲家——小夜曲、嬉游曲以及为特定场合和听众而作的舞曲——这些较为轻盈的作品揭示了他天才的一个侧面，那些更为知名的严肃作品有时会将其遮蔽。他是一位才华横溢的全能音乐家，既能为大主教的户外宴饮挥洒笔墨，也能为晚期弦乐五重奏的哲学幽微精心构思，而那些轻盈的作品绝非仅仅是职业能力的体现，而是货真价实的艺术成就。

G大调弦乐小夜曲（K. 525，《小夜曲》）是世界上最广为人知的古典音乐作品，已熟悉到需要刻意努力才能以新鲜的耳朵聆听。它写于1787年，被莫扎特载入目录时并未说明为何场合而作；其欢快典雅的写作风格暗示它是某个社交场合的背景音乐。开篇主题、明朗的第二乐章和欢舞的终曲，令它看似一块音乐壁纸，但细细聆赏便会发现其中精湛无比的工艺：乐句结构的完美均衡、织体变化的优雅多样，以及每一个音符都无可改进的完整性，皆是一位至高大师即便在最轻盈的体裁中工作时所留下的印记。

《大分奏鸣曲》（K. 361），约写于1781年的十三件管乐器小夜曲，在规模上与《小夜曲》截然相对：一部七个乐章的大型雄心之作，是管乐曲目中最为非凡的作品之一。其中的柔板乐章，由双簧管在持续的管乐和弦织体之上奏出一段绵长的旋律，织体之丰富令人叹为观止——戏剧《莫扎特传》正是选择了这一段来表现虚构的萨列里在聆听莫扎特音乐时所受到的震撼。尽管该剧对历史关系的描述是虚构的，但选择这一乐章作为莫扎特完美的代表性时刻，却折射出真正的批评判断力。

小夜曲和嬉游曲也是莫扎特最自由地探索非常规编制与不寻常曲式结构的媒介，因为娱乐音乐体裁所受的声望约束远少于交响曲或歌剧。他最具独创性和个人色彩的一些写作，恰恰出现在那些作为短暂娱乐而创作、却作为看似取之不竭的创造力智慧之碑留存下来的作品中。

莫扎特对后世作曲家的影响

莫扎特对后继作曲家的影响既无处不在，又错综复杂。他并未如海顿的交响乐创新定义了一代人的风格那样，开创出某一流派；也不像贝多芬晚期作品为浪漫主义时期打开大门那样，代表一次决定性的历史断裂。他的影响更为隐性和弥散：作为每一位西方作曲家的训练与想象中恒久的参照，作为定义最优秀音乐所能达到高度的技术完美与表现深度的标准。

贝多芬与莫扎特的关系是音乐史上研究最为深入的课题之一。贝多芬于1787年专程前往维也纳，明确打算向莫扎特拜师学艺，但据说因贝多芬母亲的病逝，这次学习最终未能成行。他后来师从海顿，而海顿曾深受与莫扎特友谊的影响。莫扎特的影子贯穿了贝多芬早期作品，尤其是钢琴协奏曲和弦乐四重奏，在这些作品中，莫扎特的曲式与和声语言既被模仿，又得到了超越。贝多芬后来的发展——曲式的扩张、表达的凝练、技巧要求的不断提高——逐渐远离了莫扎特的世界，但莫扎特所提供的基础从未被抛弃。

舒伯特与莫扎特的关系同样复杂。舒伯特在莫扎特去世时尚是孩童，但他成长于一个莫扎特音乐无处不在的维也纳，莫扎特钢琴音乐与室内乐作品的抒情天赋、和声想象力以及情感幅度，是对舒伯特发展产生直接影响的来源。舒伯特晚期室内乐——d小调弦乐四重奏《死与少女》、C大调弦乐五重奏——延续了莫扎特五重奏所开启的对话。

二十世纪出现了一场意义重大的莫扎特复兴，理查·施特劳斯的歌剧写作便对莫扎特的歌剧有着明确承认的债务，而斯特拉文斯基等新古典主义作曲家则在莫扎特的清晰、均衡与形式精确中，找到了对抗晚期浪漫主义半音过剩的另一种路径。莫扎特对音乐教育、对声乐家与器乐家训练，以及对音乐技艺与表现标准的持续影响，确保了他在每个时代的音乐文化中的在场，不仅仅是历史性的，而是活生生的。

利奥波德·莫扎特与父亲这一问题

莫扎特与父亲利奥波德之间的关系，是音乐史上心理层面最为复杂的关系之一：深沉的相互爱护、真诚的相互尊重，以及关于莫扎特才华的本质与正当用途的深层根本分歧，三者共存交织。利奥波德将大半生精力奉献于儿子才华的培养与展示，他对沃尔夫冈职业生涯的期许与应得的感激，是沃尔夫冈原则上始终承认、实际上却日益抵制的。

利奥波德写给儿子的信件是非凡的文献：真诚的高质量音乐建议与情感操控、精于算计的经济考量，以及一种持续无法接受沃尔夫冈已成长为可以自主决策的成年人的固执，在这些信中并行不悖。那些关于沃尔夫冈与韦伯家族关系的著名信件——先是他对阿洛伊西亚·韦伯的痴迷（阿洛伊西亚最终拒绝了他，选择了一位更成功的歌手），后是他与其妹妹康斯坦泽的婚事——揭示了一位父亲的心理：他将儿子的感情牵绊主要视为对他数十年心血所打造的那份事业的威胁，而那份事业在他看来也有他的一份功劳。

沃尔夫冈写给父亲的信同样发人深省：充满感情、毕恭毕敬，却日益带有辩解之色，记录着在大巡游与萨尔茨堡岁月中将他们紧紧相连的那条纽带逐渐松弛的过程。迁往维也纳并与大主教决裂是这一松弛过程中的决定性一步，利奥波德从未真正原谅这一选择。父子二人在利奥波德1787年辞世之前仍有书信往来和偶尔的面谈，但早年关系中的那份温情已被某种更为冷淡和疏离的东西所取代。莫扎特对父亲去世的回应——一封简短而异乎寻常地情感平淡的信，令传记作者困惑不解——或许折射了他对这段关系复杂的心绪：这段关系既给他带来了最大的机遇，也给他套上了一些最为束缚的枷锁。

《魔笛》与共济会世界

《魔笛》是莫扎特完成的最后一部歌剧，与演员兼剧院经理埃马努埃尔·席卡内德合作创作，1791年9月30日首演，距莫扎特辞世仅差不足十周。这是他主要歌剧中最为独特的一部：一部德语歌唱剧（有说白的德语歌剧），将童话冒险、通俗喜剧，以及一个深刻的、援引自共济会象征与仪式的寓言框架融为一体。

莫扎特和席卡内德均为共济会员，《魔笛》处处浸透着共济会的象征：数字三（三次考验、三位仕女、三个孩童），光明与黑暗作为启蒙与迷信的象征，以萨拉斯特罗为首的祭司兄弟会作为共济会堂的理想化图像，以及男女主角在火与水的考验中加入兄弟会的入会仪式。歌剧的核心寓言——塔米诺与帕米娜在启蒙兄弟会的引领下，从蒙昧与恐惧走向智慧与爱——是莫扎特作为个人与哲学信仰认真对待的共济会启蒙理想的戏剧表达。

这部歌剧独特的魅力，来自这一崇高寓言框架与最为通俗的戏剧元素的共存：帕帕基诺的喜剧副线——这个捕鸟人渴望的是妻子而非智慧；夜后登场时的华丽舞台效果；考验本身真实的戏剧张力；以及贯穿全剧的音乐所具有的温暖而直接的情感感召力。莫扎特写出了一部同时作为大众娱乐与严肃哲学寓言有效运转的歌剧，而他在这两个层面之间游刃有余的驾驭，本身就是他贯穿整个职业生涯的雅俗融合、博学与通俗并济之天才的明证。

夜后的两段咏叹调——尤其是第二首，那令人不寒而栗的花腔快跑直攀高音F，堪称女高音曲目中技术要求最为苛刻的段落之一——是歌剧文献中最令人过耳难忘的音乐之一。它们对高超技术的惊人要求，与帕帕基诺在歌剧其他部分歌声中孩童般天真的朴素，形成了作品中最为精彩的刻意风格对比之一。而萨拉斯特罗的男低音咏叹调，以其深沉、宁静的权威，在音乐语言中体现了歌剧所颂扬的智慧与美德的理想。

《魔笛》首演便大获成功，在莫扎特去世前已在席卡内德的维也纳维登剧院连演多场，此后从未离开标准曲目。它对从不会涉足更具贵族气息的正歌剧的观众的广泛吸引力，使其在德国歌剧史上占有特殊地位：它证明了一部严肃的作品可以用本国语言、面向普通大众而非宫廷听众来创作，并同时获得大众成功与艺术成就。

莫扎特在巴黎与曼海姆

1777年至1778年，莫扎特由母亲（而非父亲，父亲留守萨尔茨堡）陪同，前往曼海姆与巴黎，这是他成年职业生涯中最为重要、也最为痛苦的经历之一。时年二十一岁的他渴望获得一份宫廷任命，以摆脱萨尔茨堡的束缚。他在曼海姆——全欧洲最为著名的管弦乐队所在的德国城市——度过了七个月，随后才前往巴黎。

曼海姆令他大开眼界。曼海姆乐团在约翰·斯塔米茨及其继任者的领导下，发展出令全欧洲羡慕的演奏水准：精准的合奏、前所未有的大幅度力度变化，以及与大多数欧洲乐团的粗糙演奏形成鲜明对比的严谨纪律。莫扎特以惯有的才华吸收了曼海姆风格——其管弦乐效果、戏剧性对比、以及对音乐思想的精妙发展——曼海姆经历的影响在他成熟期的交响曲与协奏曲中清晰可辨。

曼海姆停留期间的情感核心，是他对阿洛伊西亚·韦伯的痴迷——她是一位乐谱抄写员之女，本人也是才华出众的女高音。莫扎特在这一时期写给父亲的信件，以令利奥波德深感忧虑的坦率记录了这份痴情：他显然既将阿洛伊西亚视为音乐上的伴侣，又怀有浪漫的情愫，并提出了一个意大利巡演方案，既可推进她的职业生涯，又能促进两人的关系。利奥波德勃然大怒——要求沃尔夫冈抛开幻想，前往有着严肃就业前景的巴黎——这成为父子关系中的一个关键时刻。沃尔夫冈顺从了，前往巴黎，并最终返回萨尔茨堡，但对韦伯家族的情结仍未消散：1781年定居维也纳后，他寄宿在韦伯家中，不到一年，便娶了阿洛伊西亚的妹妹康斯坦泽为妻。

1778年的巴黎是一座音乐生活绚烂却职业竞争残酷的城市，莫扎特深感举步维艰。他为"精神音乐会"创作了一首交响曲（《巴黎交响曲》，K. 297），对其成功颇感欣慰，但他所期盼的歌剧委约未能实现，承诺支付学费的贵族学生未曾现身，而整段访问的令人失望更因1778年7月母亲的离世而雪上加霜。他将母亲去世的消息告知父亲的那封信——刻意安排结构，循序渐进地透露，先做心理铺垫再呈明事实——是他所有书信中情感最为复杂的文献之一，展现了一个年轻人如何以爱与实际关怀兼具的方式，试图承担一个无法承受的处境，而这正是他的一贯性格。

莫扎特与正歌剧传统

在达·蓬特歌剧之前，莫扎特的歌剧生涯主要属于正歌剧体裁——以古典神话或古代历史为题材的意大利严肃歌剧，在整个十八世纪大半时间里主导着欧洲各地的宫廷与剧院。他共创作了十一部正歌剧，从《假装天真》（K. 51，1768年，十二岁时所作）开始，直至《蒂托的仁慈》（K. 621，1791年），后者写于他生命最后数月，为利奥波德二世加冕为波希米亚国王而作。

正歌剧传统要求一种特殊的音乐才智：为一种惯例固定的体裁——分曲结构、达卡波咏叹调、阉伶嗓音——创作戏剧性有力的声乐音乐，同时满足观众对将要听到什么内容的明确期待。莫扎特对这些惯例的掌握从他最早期的这一体裁作品中便已显而易见，但他对正歌剧最有趣的贡献，在于他如何突破其局限：深化人物刻画、丰富管弦乐写作，并在该体裁的惯例形式中发掘出心理细腻性的资源，而更为机械的从业者从未发现这些资源。

《伊多梅内奥》（K. 366，1781年），通常被视为他最伟大的正歌剧，为慕尼黑而作，1781年1月在那里首演。脚本由萨尔茨堡宫廷神父乔万·巴蒂斯塔·瓦雷斯科执笔，改编自上一代的一部法国歌剧，歌剧本身体现了莫扎特将正歌剧传统的全部资源——精心设计的咏叹调、强大的合唱、戏剧性的管弦乐写作——用于一部真正具有戏剧性和情感力量的作品的尝试。四重唱"Andrò, ramingo e solo"是歌剧文献中最为崇高的重唱写作之一，四个角色以令人心碎的美丽音乐同时表达四种迥异的情感状态。

《蒂托的仁慈》在三周之内写就，彼时莫扎特同时还在创作《魔笛》和《安魂曲》，人们常常以仓促的委托在不利条件下完成的作品来打发它。这部歌剧宁静而质朴的风格——对正歌剧古典样式的刻意致敬——被期待感受《唐璜》那种情感强度的十九世纪听众所误解。现代学术界与演出实践已为其正名，将其视为一部真正卓越的作品：对正歌剧传统一次有意识的告别，以超越该体裁惯常要求的娴熟技艺完成。

莫扎特与单簧管

在莫扎特对特定乐器文献的贡献中，他为单簧管所作的作品占有特殊地位。单簧管在十八世纪下半叶是一件相对较新的乐器，仍处于被纳入标准管弦乐编制的过程之中，莫扎特是最早认识到其表现可能性的伟大作曲家之一。他与单簧管演奏家安东·施塔德勒——维也纳最优秀的该乐器演奏家之一——的友情，激发了他最为脍炙人口的几部作品。

A大调单簧管协奏曲（K. 622），1791年为施塔德勒而作，被普遍认为是有史以来为该乐器创作的最伟大作品，也是整个曲目中最美丽的协奏曲之一。其慢乐章尤为动人——一段绵延而出的单簧管旋律，在乐器各音区之间流淌，其流畅似乎完全出于天然，却是最为精湛的创作艺术之结晶——带有一种宁静的告别之感，令无数聆听者深感这是莫扎特晚期风格中最为个人化的表达。

A大调单簧管五重奏（K. 581），写于协奏曲两年之前，是协奏曲在室内乐曲目中的姊妹篇：在情感品质、对乐器特性的驾驭，以及感情深度上，两部作品如出一辙。五重奏的慢乐章拥有与协奏曲慢乐章同样的品质：在轻柔流动的和声背景上展开的绵延如歌的旋律即兴，令聆听者深受感动。这两首为施塔德勒而作的A大调作品合在一起，是莫扎特职业生涯最后数年内心世界的写照，其亲密与揭示程度，不亚于他所创作的任何其他作品。

协奏曲与五重奏均选用A大调，折射出莫扎特对这一调性始终如一的情感联结：温暖、亲密，以及一种特殊的情感透明性。他最为个人化的几部作品——钢琴协奏曲K. 488、单簧管五重奏、单簧管协奏曲、小提琴奏鸣曲K. 526——皆共享这一调性与这种情感氛围，暗示A大调对莫扎特而言承载着一种特定的表现含义，每当他想要表达内心深处的柔情时，便会回归于此。

康斯坦泽·莫扎特与家庭生活

1782年8月，莫扎特不顾父亲利奥波德的强烈反对，与康斯坦泽·韦伯成婚，这段婚姻在莫扎特传记作者笔下被赋予了截然不同的诠释。有人认为康斯坦泽是一位不称职的伴侣，未能给丈夫提供他所需要的家庭稳定，且以自身的挥霍习惯加剧了家庭的经济困难。另一些人则认为，她是一位深爱丈夫的妻子，在艰难处境下尽其所能地支持丈夫的创作，并在他去世后，为保存和推广他的音乐遗产付出了辛勤努力。

历史证据支持一种更为细腻的评判。这桩婚姻显然充满爱意：莫扎特在两人分离时写给康斯坦泽的信，那些亲昵的称谓和真挚的情感流露，呈现出一段在情感上温暖、相互扶持的关系。他们共有六个孩子，其中两个存活下来：卡尔·托马斯（1784—1858年）和弗朗茨·克萨韦尔·沃尔夫冈（1791—1844年）。至于那些财务不节制的证据——昂贵的居所、慷慨的待客、向普赫贝格借债——与其说是个人挥霍的体现，不如说是社会对莫扎特这一地位的职业音乐家的期待使然。

康斯坦泽在莫扎特身后对其音乐遗产的保存所扮演的角色举足轻重，近年来受到学界越来越多的关注。她积极推动丈夫作品的出版，向早期莫扎特传记作者提供传记信息，并最终将大部分手稿出售给出版商约翰·安东·安德烈。她后来嫁给了丹麦外交官格奥尔格·尼古拉斯·冯·尼森，后者依据她所保存的文献撰写了第一部详尽的莫扎特传记，直接促成了莫扎特传奇在其形成初期的面貌。

两个存活的儿子均成为音乐家，他们的职业生涯为这个故事提供了一段有趣的尾声。卡尔·托马斯后来在米兰担任公职，放弃了职业音乐道路，但仍是一位有造诣的业余钢琴家。弗朗茨·克萨韦尔·沃尔夫冈则以钢琴家和作曲家为业，以"小沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特"之名进行演出，似乎意在借助父亲的声望，尽管他本人的才华虽属真实，却与父亲相去甚远。

《莫扎特传》的神话

在二十世纪末至二十一世纪初影响最为深远的莫扎特大众形象，是彼得·沙弗尔的话剧《莫扎特传》（1979年）和米洛斯·福尔曼的电影改编版（1984年）所塑造的那个形象：一个粗俗的、嘻嘻哈哈的、性欲旺盛的音乐神童，对自身赐予他的神圣才华懵然不知，被妒忌他的萨列里所折磨——萨列里能理解他是什么人，却没有与之匹敌的才华。这一形象赢得了多项奥斯卡大奖，并将数以百万计的观众引向莫扎特的音乐，但它在几乎每一个具体细节上都与历史事实相悖。

历史上的莫扎特并非粗俗的笑声不断者，尽管他确实有一种粗糙的幽默感，可从他的信件中得到印证——那些写给堂姐玛丽亚·安娜·特克拉·莫扎特的著名"Bäsle信件"包含了令历代传记作者尴尬不已的黄色笑话。他并非对自己的才华困惑不解，而是对音乐以及自己的创作过程有深刻的认识，其书信始终如一地证明了这一点。而如前所述，历史上的萨列里也并非莫扎特的凶手。

《莫扎特传》的神话尽管在历史细节上多处失实，却捕捉到了与莫扎特音乐相遇这一体验的某种真实面貌：那种感觉它完美得不可能由寻常人力所为的感受，那种美丽与复杂超越了我们知道如何解释的范畴的感觉，那种令人不安的意识——天才既非美德的奖赏，也非必然与命运的眷顾成正比。这个神话将这些回应外化为一个虚构的叙事，让萨列里成为观众在面对压倒一切的美时所感到的那种无能为力的替代物。

莫扎特本人深知自己的才华，也深知才华与它所带来的回报之间的鸿沟，他或许会觉得这个神话既令人受宠若惊，又流于简单化。他并非一个毫不费力地信手创作的神圣工具：他的信件记录了他的创作过程中的努力、修改和不确定，即便那个过程比任何其他作曲家的都要快得多、笃定得多。他是一个才华非凡的人，为实现这份才华而勤苦劳作，与普通人同样承受着经济压力和个人困境，并英年早逝，留下了只要音乐尚存一日便将永远令人惊叹的作品。

莫扎特在音乐史上的地位

关于莫扎特在西方音乐史上地位的问题，回答起来容易，解释起来却难。他被普遍公认为有史以来最伟大的两三位作曲家之一；他的作品在标准曲目中的演出频率名列前茅；两个世纪以来，音乐家与音乐学家的一致评价将他置于古典传统的绝对顶峰。更难以言明的，是这一结论究竟从何而来——究竟是他音乐中的什么，使得如此不同历史背景的聆听者都报以惊叹与喜悦的一致回应。

答案的一部分在于罕有作曲家能够企及的技术精湛。莫扎特对对位法、和声发展、曲式、配器法、声乐写作的掌握，在他二十多岁便已臻于完善，并在此后职业生涯中持续精进。在他成熟期的作品中，几乎找不到任何技术上的失误，找不到任何一个在其自身框架内未能完全实现的段落。他创作过程的流畅性——那个关于他在脑中构思完整作品才付诸纸面的著名说法，无论与他实际创作过程的关系如何，都折射出一种令专业音乐家也为之叹服的真实才能——并未产生流于表面的作品，而是具有持续深度与实质的作品。

答案的一部分在于他旋律创作的品质。创造出即刻可辨、即刻动人、并以即刻方式表达特定情感内容的旋律，是音乐天赋中最难加以分析的，而莫扎特对此的拥有程度令人叹为观止。单簧管协奏曲的开篇旋律、《费加罗的婚礼》中的"Non più andrai"、A大调钢琴奏鸣曲慢乐章的主题（K. 331）、"夜后"咏叹调——这些旋律不仅令人过耳难忘，而且恰到好处，以一种精确地意味着它们所意味之事的方式，使得任何替换都将是一种损失。

答案的一部分在于音乐的情感幅度：喜悦与悲伤、笑声与泪水、喜剧与崇高的共存，这是最伟大作品中最具特色的品质之一。晚期协奏曲的慢乐章，似乎在短短的篇幅内容纳了人类体验的全部情感复杂性，既非快乐也非悲伤，而是某种更大的存在，将两者都包含其中；达·蓬特歌剧在喜剧与近乎悲剧之间不断转换，方式上两者互不消解，反而加深了对彼此的感受。这种情感复杂性不仅仅是技术成就，更是一种深刻人类智识的标志——这种智识将喜悦与悲伤理解为同一体验不可分割的两个方面。

莫扎特在三十五岁时离世，留下的作品目录，任何作曲家倾一生精力或许都难以企及，他本人、海顿，以及了解他作品的资深音乐家们，都感到他最伟大的成就仍在前方。若他能够多活三十年，那三十年将会带来什么，是音乐史上最无从解答的推测之一。而他在所拥有的三十五年中留下的作品，已足以确保他在人类最高创造成就中占据永久的一席之地。

莫扎特的书信：走近这个人的窗口

莫扎特留存下来的大量书信——写给父亲、母亲、妻子、姐姐、堂姐，以及各位朋友和职业联系人——提供了一扇通往他个性与创作生活的异常直接的窗口。这些书信是非凡的文献：机智、亲切，有时粗俗，常常就音乐问题表现出高度的严肃性，并持续揭示着一个人的内心生活——这个人的音乐向来似乎来自某种深处，而这种深度仅凭普通传记难以解释。

他关于音乐的书信，是任何作曲家留下的关于创作过程最具启发性的陈述之一。他在那封著名的信中描述自己的创作方法——在将作品付诸纸面之前，已在脑中将整部作品构思完毕，同时而非依次地听到整体——被无数次引用，尽管近年来的学术研究对其是否完全真实可信提出了质疑，认为它或许是后来的伪作，或许是对真实但更为复杂的创作过程的修辞夸张。但无论它是否在每个细节上都准确描述了他的实际操作，它都折射出关于他音乐想象力品质的真实：复杂音乐结构在他心中展开的从容，他音乐视野的完整性，以及那种记谱仅仅是将某个已经完全成形之物誊录下来的感觉。

他关于具体作品的信件——描述他所意图的效果、他已解决的音乐挑战、他所达到的品质——同样弥足珍贵。他在信中谈到为维也纳订阅音乐会而作的最初三首钢琴协奏曲，解释他所追求的易懂性与深度之间的平衡——"介于太易与太难之间的幸福中间地带"——恰如其分地概括了他成熟风格的美学：其普遍吸引力恰恰来自表层的清晰性与深层复杂性的结合。

那些私人书信——写给康斯坦泽的充满爱意的信件、写给"Bäsle"堂姐的玩笑信、写给普赫贝格恳请借款的迫切而感人的信件——以一种与音乐的超人品质相辅相成的方式，使这位作曲家回归人间。它们呈现的是一个爱妻子、喜好美食和愉快伙伴、为钱发愁、爱对朋友开恶作剧的人，一个在非凡创作体验之外，品味着人类普通满足与失望的完整范围的人，正是那些非凡的创作体验产生了他最伟大的作品。

沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特于1791年12月5日在维也纳劳亨施泰因街的公寓中辞世。时年三十五岁零十个月。在这三十五年里，他写下了逾六百部作品，跨越了他所处时代的每一个体裁，彻底改造了钢琴协奏曲、弦乐四重奏与五重奏、歌剧和交响曲，使其成为此前从未在这些形式中达到过的表现深度的载体，并在这一过程中创造出一批音乐作品，为跨越更多世纪的更多人带来了比其他任何艺术形式都更为持久的喜悦。他成就之奇，在他辞世后的两个世纪里从未减退，只要还有耳朵去聆听、有心灵去回应无与伦比的美，这种奇迹就不会消逝。

莫扎特与小提琴：早期协奏曲

在以键盘作曲家名世之前，莫扎特也是一位小提琴神童，他在萨尔茨堡岁月中创作的早期小提琴协奏曲，展现了一位尚在十几岁的作曲家对乐器和协奏曲形式的非凡掌握。五首小提琴协奏曲（K. 207、211、216、218、219），创作于1773年至1775年间，彼时莫扎特十七至十九岁，是小提琴曲目中上演最为频繁的作品之列，展现出已然成熟的旋律创造才能与形式清晰性。

A大调第五小提琴协奏曲（K. 219，"土耳其"），是这套作品中最后也是最伟大的一首，在终曲乐章中引入了一段模仿"土耳其"音乐的段落——这种音乐风格在奥斯曼军事战役之后在维也纳颇为流行——以猛烈的节奏活力和异国情调的和声色彩，与作品其余部分的优雅欧洲风格形成强烈对比。这种并置，预示了莫扎特在其整个职业生涯中将风格对比作为戏剧性刻画手段的一贯做法。

他在维也纳岁月中创作的成熟小提琴奏鸣曲，同样是对该乐器曲目的重要贡献。e小调小提琴奏鸣曲（K. 304），写于1778年那次艰难的巴黎之行期间，是他早期成熟阶段情感最为炽烈的作品之一：一首两个乐章的作品，凝练而严肃，深深打上了创作时期个人处境艰难的烙印。

莫扎特与管乐器

莫扎特对管乐器文献的贡献，超越了为施塔德勒所作的单簧管作品，涵盖了双簧管、长笛、巴松管和圆号。他的管乐交响协奏曲（K. 297b，但真实性尚存争议）以及为管乐合奏所作的小夜曲，展现了一种在当时堪称卓越的对管乐写作的精深理解。

四首圆号协奏曲写给他的朋友约瑟夫·洛伊特格布，是圆号曲目中最为迷人的作品之列：技术要求颇高，却充满幽默、温情，以及与特定演奏者才能深度相知所产生的惯用写法。乐谱上满是对洛伊特格布的玩笑话与调侃文字，记录着作曲家与演奏家之间的真挚友情。圆号协奏曲的慢乐章，以其绵长如歌的旋律线条，展示了莫扎特将圆号视为抒情乐器而非仅仅是狩猎或军事乐器的能力，拓展了该乐器的表现可能性，并对后来的圆号写作产生了深远影响。

他的长笛协奏曲，是在曼海姆访问期间为一位荷兰商人业余长笛手而作，性格较为冷静、形式上更为规整，不如他其他协奏曲写作中最佳者那般生动，这或许折射了他在书信中流露出的对那项委托的复杂情感。尽管如此，《长笛与竖琴协奏曲》（K. 299），在巴黎为一位演奏长笛的伯爵及其弹奏竖琴的女儿而作，是同时期最富意境、最令人愉悦的作品之一，以对两件乐器音色的精妙感知加以处理，这种对音色的敏锐在当时实属罕见。

莫扎特与键盘传统

莫扎特的键盘音乐在钢琴文献史上的地位，与他在管弦乐和歌剧曲目中的地位如出一辙：这批作品为乐器开创了新的可能性，树立了后来的作曲家必须面对的标准。他的键盘音乐涵盖范围极广，从为学生和娱乐场合而写的轻盈舞曲与简易曲目，到深刻的晚期幻想曲与奏鸣曲，后者预示了浪漫主义钢琴的表现世界。

C大调钢琴奏鸣曲（K. 545），在莫扎特的目录中被标注为"为初学者所作"，是教学曲目中上演最为频繁的作品之一，其表面的简洁掩盖着与他最伟大的作品同样完美的比例感和表达清晰性。这首简单的教学小品与同一时期创作的那些宏大复杂的钢琴协奏曲之间的对比，本身便是他键盘写作宽广幅度的一个注脚。

晚期键盘幻想曲——尤其是c小调幻想曲（K. 475）——呈现了莫扎特创作个性中较为正式的作品所较少直接透露的一面：一种即兴的自由、和声探险的勇气，以及不顾形式规范的约束、随音乐思想任意驰骋的意愿。c小调幻想曲，以其难以预料的和声进行、急剧转换的速度与性格，以及对轻易解决的拒绝，以二十世纪才得到充分认识的方式，预示了浪漫主义键盘传统的表现自由。

莫扎特与舞蹈：小步舞曲与德国舞曲

莫扎特作品中最被低估的一个维度，是他为社交舞蹈所作的音乐：小步舞曲、德国舞曲和对舞曲，尤其是他在1787至1791年担任宫廷室内乐师期间，为维也纳的化装舞会与公共娱乐活动所创作的那些。这些短小的作品为实际舞蹈而非音乐会演出而写，不算他最具雄心之作，但它们展现了他对每种舞蹈体裁特定姿态的把握、在严格形式约束内的节奏创造力，以及那种直接、不事雕琢的音乐愉悦感——而这种愉悦感，实现起来其实远比看上去的难。

德国舞曲和对舞曲中尤其常见那种莫扎特在更为高雅的场合使用的同类机智的风格引用与音乐玩笑："雪橇驾驶"德国舞曲，以对雪橇铃声和马车号角的模仿；以及融入土耳其打击乐器或异国音阶型的对舞曲——都体现了与较大型歌剧和管弦乐作品中同样的风格引用与游戏的乐趣。

管弦乐小夜曲与嬉游曲中的小步舞曲段落，是曲目中最为优雅的之列；而交响曲与室内乐作品中的小步舞曲乐章，则从适合该体裁贵族出身的宫廷庄重感，跨越到晚期交响曲中几近谐谑曲般的活力，在那里，小步舞曲已开始向贝多芬爆发性谐谑曲转变。

莫扎特的歌剧风格：音乐与戏剧的融合

莫扎特的歌剧有别于前辈和同时代人的最根本之处，在于音乐形式与戏剧情境的融合：音乐结构表达而非仅仅陪伴文本的情感与戏剧内容的程度。在莫扎特之前的正歌剧中，咏叹调与戏剧之间的关系本质上是叠加性的：咏叹调是戏剧情境提供的音乐机会，歌手可借此展示技巧和情感表现力，但音乐形式并不映射戏剧形式。

莫扎特成熟的歌剧运作方式有所不同。他所采用的音乐形式——奏鸣曲式乐章、回旋曲主题、通谱段落——是出于戏剧适切性的考量，而非遵循惯例，并根据戏剧情境加以调整，从而创造出一种新型的戏剧-音乐综合体。《费加罗的婚礼》第二幕终曲连续运行逾二十分钟，穿越一系列精确映照剧情层层升级之复杂度的音乐段落，是这种综合最为清晰的体现：音乐形式即是戏剧形式，两者不可分割。

达·蓬特歌剧的重唱写作，代表了这一综合的最充分实现。在那些伟大的重唱段落中——《女人心》第一幕终曲、《唐璜》中的"Tu che a Dio"三重唱、《费加罗的婚礼》中的书信二重唱——莫扎特为每个角色写出各异的音乐素材，同时表达他们各自的情感状态，并在总体上形成一种音乐织体，既具有非凡的美感，又具有戏剧逻辑。人物思考与感受的是不同的事情，音乐织体体现了所有这些差异，同时又将它们凝聚在一种既是音乐的、又是戏剧的形式连贯性之中。

莫扎特与约瑟夫二世的关系

奥地利皇帝约瑟夫二世于1780年至1790年在位，是哈布斯堡历代君主中对音乐投入最深的一位，也是莫扎特维也纳生涯中举足轻重的人物。约瑟夫的文化政策——他的日耳曼化冲动、对德语国家剧院的支持、他偏爱较为轻盈的意大利喜歌剧而非较为厚重的正歌剧——为莫扎特既创造了机遇，也带来了制约。

德语国家歌唱剧院在维也纳的建立，给了莫扎特创作《后宫诱逃》（1782年）的机会——这是他第一部德语歌剧，也是他在维也纳的第一个重大歌剧成功。这部歌剧讲述一位被土耳其海盗掳走的欧洲女子与其仆人最终获救的故事，一举奠定了莫扎特在帝国首都的声誉。约瑟夫对这部歌剧那句著名的评语——"亲爱的莫扎特，音符太多了"——以及莫扎特据说的回答——"陛下，恰好够用"——或许是杜撰，却捕捉到了艺术抱负与宫廷趣味之间关系的某种真实。

达·蓬特歌剧是在约瑟夫的庇护下创作的，尽管皇帝的个人偏好更倾向于帕伊谢洛和奇马罗萨较为轻巧的意大利作品，而非莫扎特与达·蓬特那些更为宏大复杂的创作。《费加罗的婚礼》在维也纳的成功是真实的，但程度有限；《唐璜》据说令约瑟夫比《费加罗》更费力，维也纳观众的反应也不及以热情迎接它的布拉格观众那般热烈。

1790年约瑟夫驾崩、其弟利奥波德二世继位，令莫扎特失去了在维也纳给予他定期雇用的唯一宫廷赞助人，而伴随皇帝更迭而来的宫廷口味变化，也加剧了莫扎特在生命最后一年的相对孤立。《蒂托的仁慈》的委托来自波希米亚议会，为利奥波德加冕而作，而非维也纳宫廷，它代表的是特定情势造就的机遇，而非一段庇护关系的延续。

莫扎特与即兴演奏

莫扎特音乐天才的一个维度，对我们来说几乎已完全失落，那便是他键盘即兴演奏的能力。同时代人对他即兴演奏的记述——他能够取一个主题，将其在一整个即兴乐章中加以发展，能够演奏绵延的幻想曲并从中有时诞生完整的作品，能够以令训练有素的音乐家叹为观止的流畅程度视奏——描述了一位音乐才华远超留存记谱作品所能呈现的音乐家。

即兴演奏在那个时代演奏实践中的重要性，意味着我们所拥有的协奏曲记录，并不完整地反映它们被演奏时的实际面貌：莫扎特为部分协奏曲写就的华彩乐段，提供了他在键盘上可能演奏内容的一些线索，但一场协奏曲演奏中被期待的即兴自由度，远远超出这些简短示例的范围。因此，对于他的协奏曲而言，记谱作品与演奏作品之间的差距尤为显著，而今天对他协奏曲最为准确的演奏，也必然包含了对原始演奏中所包含内容的一定推测成分。

即兴演奏的技能，也以一种尚不完全明朗的方式与他的创作方法相关联。他在想象中构思完整作品再付诸纸面的说法，与他将复杂音乐结构储存于记忆中并在不依赖记谱的情况下加以发展的能力密切相关，而这两种能力，与同时代人所描述的即兴才能，有着深刻的内在联系。

莫扎特在世时的欧洲声誉

关于莫扎特在世时的声誉，实情比那个被误解的天才的流行神话所暗示的要复杂得多。自童年巡演以来，他始终是欧洲最广为人知的音乐家之一，而他的成年职业生涯，尽管并不总能带来他所寻求的机构雇用，却始终伴随着对其卓越才华的持续认可。

尤其在布拉格，他找到了一批以热情回应他的歌剧作品的观众，那种热情与维也纳更为克制的接待形成了鲜明对比。《唐璜》于1787年10月在布拉格首演，应波希米亚剧院经理帕斯夸莱·邦迪尼的邀请，全城的反响极为热烈。莫扎特据说曾说过"我的布拉格人理解我"，这句话表达了他的感受：他更为复杂和雄心勃勃的作品，在那里得到了比在维也纳更为充分的欣赏。

他在萨尔茨堡的声誉——他在那里度过了生命的大部分时光——因与大主教决裂的苦涩以及昔日同僚的复杂情感而蒙上了阴影，这些人目睹了一个出色的少年离开，去追求更大的机遇，如今却要对他的成功表示祝贺。他重返萨尔茨堡的访问并不总是令他感到自在，而在这些访问期间与父亲的关系也依旧紧张。

他更广泛的欧洲声誉，通过其作品的出版与流通得以维系，贯穿整个职业生涯持续增长，并在他身后加速提升。他去世后获得其手稿的出版商——尤其是从康斯坦泽手中购得大部分手稿的约翰·安东·安德烈——出版了系列版本，将他的作品传播至整个欧洲，为他身后作为古典风格最高大师的声誉的奠定做出了贡献。

结语：永恒的天才

沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特在他辞世两个世纪之后，依然是西方文化史上最为确定、最无争议的存在之一：一位才华卓绝的作曲家，其作品为古典传统定义了音乐完美的理想，其对后世音乐的影响，在每一位继他之后的重要作曲家作品中皆清晰可循。他生命的短暂——三十五年——以及他在这短暂岁月中成就的宏大，共同构成其传记的核心事实，并赋予他的故事一种传奇色彩，任何量级的历史研究都未能将其消除。

试图理解一个人如何能在如此短暂的时间里创作出如此之多、如此之优秀的作品，必然引向奇迹与无从解释的范畴。每个时代都援引了不同的解释框架：神圣灵感、浪漫主义天才、对情感剥夺的心理补偿、进化的异常。这些框架没有一个是完全令人满意的，或许也不必如此。音乐存在着，它非同凡响，它继续给世界每个角落数以百万计的人带来喜悦与意义，而关于它如何得以存在的哲学问题，终究不如亲身与之相遇的体验来得重要。

他在维也纳圣马克斯公墓的坟茔，当初无名无碑、长期无人知晓，最终得以确认，如今以一座小小的纪念碑加以标记。维也纳皇宫花园中矗立着一座更大的纪念碑——莫扎特的白色大理石雕像，是世界上被拍摄最多的雕像之一，四季花团锦簇，游人络绎不绝。萨尔茨堡莫扎特基金会保存着他的手稿与纪念物，吸引着来自各国的学者与朝圣者。创立于1920年的萨尔茨堡音乐节，以在他出生的、他一生大部分时间都试图逃离的这座城市演出他的歌剧为核心。

莫扎特遗产中的悖论——那个曾视萨尔茨堡为囚笼的人，如今却成了这座城市最受礼赞的儿子；那个为追求经济独立而挣扎的作曲家，如今却成了音乐史上商业复制最为广泛的人；那段他在信中如此生动记录下其种种艰辛的短暂人生，却留下了仿佛超越了艰辛与死亡的作品——是一个音乐本身所蕴含并化解的悖论。在他最伟大的作品的清澈、喜悦与深度中，那些挣扎、苦难与经济焦虑并未被否认，而是得到了升华，以一种让人无须承受其重量便能感受其滋味的形式留存下来，并将莫扎特在世间发现的那份美与惊奇，还给每一位聆听者。

南内尔·莫扎特：被遗忘的神童

任何忽略了他的姐姐玛丽亚·安娜（南内尔）·莫扎特的莫扎特传记，都遗漏了这个家庭故事中一个重要的维度。南内尔本人也是一位神童，在1760年代的欧洲巡演中与弟弟并肩演出，令观众所受到的震撼不亚于对沃尔夫冈。同时代人关于他们联袂演出的记述，描述了一种非凡品质的音乐搭档关系，而沃尔夫冈一生中写给姐姐的书信——亲切、调侃，充满音乐内容——揭示了一段真挚温暖、相互尊重的手足情谊。

南内尔作为职业音乐家的生涯，以沃尔夫冈所未曾经历的方式，受到了那个时代社会期待的限制。当家人停止巡演返回萨尔茨堡定居后，南内尔的角色变成了一个为当地贵族子弟教授钢琴、打理家务、最终嫁给一位地方法官的女儿。她比弟弟多活了近四十年，于1829年以七十八岁高龄辞世，晚年大部分时光作为寡妇在萨尔茨堡度过。

她留存下来的书信和她所写的日记，是莫扎特传记的重要史料，但同时也记录了一个深受局限的生命：一个才华出众的女性，其职业发展以弟弟所未曾经历的方式，受到性别与社会惯例的制约。南内尔的职业生涯与沃尔夫冈的对比，是那个时代性别差异对音乐家可获机遇的深刻影响的一个案例；它同时也提醒我们，莫扎特职业生涯的非凡生产力，部分得益于社会结构所赋予他而对同样才华横溢的姐姐加以否定的机遇。

南内尔自身的创作，是一个令人着迷的问题。有证据表明她在家庭巡演期间创作过音乐，但她的作品一首都未能留存下来。这些作品是否曾被保存，或者是否与那个时代众多女性作曲家的作品一样，因同样的漠视与际遇之合而消亡无迹，已无从知晓。可以确知的是：她的音乐才智曾得到家人的认可，而她的作品从历史记录中的缺席，是对十八世纪音乐史的一种遗憾。

莫扎特与共济会

莫扎特于1784年12月加入共济会，入会维也纳的"慈善"分会，他对共济会理想与仪式的投入是真诚而持久的，而非仅仅出于社交目的。共济会兄弟会的启蒙价值观——理性、平等、博爱、通过知识与美德提升人的灵魂——与他个人的哲理信念产生了共鸣，而这个兄弟会也提供了社交与情感上的支持，补充了他的职业人脉网络。

他最重要的若干作品是为共济会场合而作，或折射了共济会的象征与理念。康塔塔《共济会的喜悦》（K. 471，1785年），为一位共济会兄弟晋升至大师级别而作，是一部真正具有音乐价值的作品，超越了其应景目的。《共济会葬礼音乐》（K. 477，1785年），为两位辞世的共济会兄弟而作，是他情感上最为深刻的作品之一：一首极具和声深度的短篇管弦乐曲，值得比现在更为广泛的认知。

《魔笛》如前所述，是他歌剧作品中共济会理想最充分的表达，但共济会的影响超出了明显的寓言内容，延伸至歌剧对智慧、博爱以及以启蒙理性超越迷信这一根本理念的构建。1791年共济会观众对这部歌剧的反响是即时而热烈的，它在莫扎特去世后很久，仍是共济会文化想象中的核心文本。

他的兄弟会成员提供的是实际的而非仅仅是思想上的支持：向米夏埃尔·普赫贝格的借款正是在共济会兄弟会的框架内安排的，而会所的社交网络也将莫扎特与赞助人、学生以及对他维也纳生涯至关重要的职业联系人连接在一起。在十八世纪维也纳等级森严、排外性强的社会世界中，兄弟会为他提供了一个相对平等与相互扶持的空间，莫扎特珍视这一空间，并在整个成年生涯中加以利用。

古典风格的遗产

莫扎特的成就与古典主义音乐风格这一更宏观成就密不可分：这一美学价值与创作实践的集合，以海顿、莫扎特和早期贝多芬为代表，在约1770至1810年这一代人的时间里定义了欧洲的音乐会音乐。古典主义风格，正如音乐学家查尔斯·罗森在其同名经典研究中所界定的，以一套特定的音乐技法为特征——奏鸣曲式、发展部、主调与近关系调的调性戏剧——由此创造出一种新型的音乐论证，在这种论证中，一个乐章的形式结构体现了一种张力与解决的戏剧性叙事。

莫扎特将古典主义风格中德意志的结构严谨性与意大利歌剧的抒情温暖融为一体，这是那个时代任何其他作曲家都未曾实现的。他的旋律具有意大利歌剧的歌唱性；他的形式结构具有德国交响乐传统的知性严谨；而这两种要素的结合——在其他作曲家的作品中，它们大体上是分离的——是他成熟风格的决定性特征。这一综合是如此完整、如此令人信服，以至于它定义了古典风格所能达到的高度——并确立了衡量这一传统中所有后继作品的标准。

从古典风格向浪漫主义风格的过渡，习惯上以晚期贝多芬的作品为标志，涉及对古典风格若干决定性特征的逐步背离：形式与表现的均衡，让位于一种挣脱形式边界的表现力；喜剧与严肃元素的融合，让位于对崇高与神圣的专注；以及古典风格的社会可达性——其面向音乐厅或歌剧院广大观众的能力——让位于一种更具要求性、有时令人疏离的艺术抱负。

莫扎特矗立于古典传统的顶峰，恰恰因为他在浪漫主义转型之前，实现了一种表现深度与形式清晰之间的综合——而浪漫主义风格对这种综合的实现程度更为有限：以完全的驾驭力在形式结构之内说出一切需要说出的话，而这些结构使这种表达愈发而非愈减有力。从这个意义上说，他的成就不仅具有历史意义，更具有永久的示范价值：一次以完全的驾驭力追求形式与表现融合所能达到高度的示范。

莫扎特与通俗文化

二十一世纪莫扎特的大众形象，折射了真实历史记忆与浪漫神话塑造的结合，而这一结合自他辞世以来便一直伴随着他的身后声誉。他以多种形态同时存在于大众意识之中：萨尔茨堡神童的历史形象、萨列里嫉妒之受害者的传说形象、作品至今仍填满音乐厅与歌剧院的音乐奇迹的形象，以及一个文化符号的形象——他的名字被冠于巧克力、旅游纪念品，以及一个关于婴儿认知发育的理论（"莫扎特效应"：聆听他的音乐能够提升智力这一颇受争议的说法）之上。

"莫扎特效应"的说法，源于1993年的一项研究，该研究提出聆听莫扎特能够暂时提升大学生的空间推理能力，这一发现被广泛报道，并受到热切拥抱，众多父母为此购买莫扎特唱片放给婴儿听，希望借此提升子女的智力。后续研究未能以支持相关商业产品的方式复现原始发现，科学界目前普遍认为"莫