Wolfgang Amadeus Mozart: El Milagro de Salzburgo

Introducción: el niño prodigio

Wolfgang Amadeus Mozart, nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756 y fallecido en Viena el 5 de diciembre de 1791 a los treinta y cinco años, produjo en su breve vida un corpus musical tan vasto, tan variado y tan continuamente asombroso en su calidad que ha definido los estándares de la música clásica occidental durante más de dos siglos. Escribió en todos los géneros disponibles para un compositor de su época —ópera, sinfonía, concierto, música de cámara, música sacra, música para teclado, música de danza— y logró, en prácticamente todos ellos, obras que se cuentan entre las más grandes en la historia de la música.

Los hechos de su biografía son inseparables de la leyenda que lo ha rodeado desde la infancia. Fue un prodigio genuino: actuando al clavicémbalo y al violín ante audiencias aristocráticas por toda Europa a los seis años, componiendo sus primeras obras publicadas a los siete, produciendo su primera ópera a los once. Su padre, Leopold Mozart, era un músico y compositor profesional que reconoció los dones de su hijo desde temprano y dedicó gran parte de su vida a su cultivo y exhibición, organizando las extensas giras por las cortes y capitales europeas que consumieron gran parte de la infancia de Mozart y que le brindaron una exposición a la música de todas las tradiciones europeas que ningún otro compositor del siglo había recibido.

El niño prodigio que deslumbró a las cortes de Europa se convirtió, en la edad adulta, en uno de los compositores más innovadores y técnicamente consumados en la historia de la música occidental. Sus obras maduras —las últimas tres sinfonías, los conciertos para piano de la década de 1780, los últimos quintetos de cuerdas, las óperas Le Nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte y Die Zauberflöte— representan una síntesis de las tradiciones musicales europeas, un equilibrio perfecto entre elegancia formal y profundidad emocional, y una facilidad compositiva que parece, incluso a los músicos que comprenden lo que estaba haciendo, casi sobrenatural.

Murió joven, trabajando en su Réquiem, en circunstancias que han generado enormes especulaciones y algo de mitología. La historia de su vida —el prodigio que se agotó, el genio que murió en la pobreza, el compositor que creía que estaba escribiendo el Réquiem para sí mismo— ha atraído a escritores, cineastas y biógrafos cuyos relatos han variado ampliamente en su precisión histórica, pero que consistentemente han encontrado en ella material para la reflexión sobre la relación entre el genio y el destino, entre el don extraordinario y la mortalidad ordinaria.

Salzburgo y el mundo del que venía Mozart

Salzburgo a mediados del siglo XVIII era una ciudad pequeña pero culturalmente ambiciosa, sede del príncipe-arzobispo que gobernaba un principado eclesiástico independiente dentro del Sacro Imperio Romano Germánico. La ciudad tenía una activa cultura musical centrada en la corte del arzobispo, que empleaba una orquesta de corte considerable y requería un suministro constante de música para los servicios religiosos, los entretenimientos teatrales y las ocasiones ceremoniales. Leopold Mozart, padre de Wolfgang, era violinista en la orquesta del arzobispo y compositor de cierta reputación —su Sinfonía de juguetes y su Tratado sobre los principios fundamentales del violín eran conocidos en toda Europa— y entendía el mundo musical de su época desde adentro.

El mundo musical en el que nació Wolfgang era uno en el que los músicos profesionales eran sirvientes, dependientes del mecenazgo de aristócratas y funcionarios eclesiásticos para su empleo y su posición social. Los grandes compositores de la generación anterior a Mozart —Bach, Händel, Vivaldi— trabajaron todos dentro de marcos institucionales que definían lo que componían y para quién. El compositor era un artesano que producía música por encargo para la institución que lo empleaba, y su música era considerada típicamente como propiedad de esa institución más que como expresión de una personalidad creativa autónoma.

Este sistema comenzaba a desmoronarse en la época de Mozart, y su carrera fue tanto moldeada por el viejo sistema de mecenazgo como ejemplificó su transformación. Su carrera temprana estuvo organizada enteramente en torno al mundo del mecenazgo: las giras europeas de su infancia eran expediciones en busca de empleo aristocrático; sus años al servicio del arzobispo en Salzburgo fueron el cumplimiento de la relación de mecenazgo; y su ruptura con el arzobispo en 1781 fue el rechazo de esa relación en favor de una carrera más independiente en Viena. La independencia que buscaba resultó financieramente precaria, pero fue la condición previa para la libertad creativa que produjo sus mayores obras.

El mundo cultural más amplio de la Europa del siglo XVIII en el que trabajó Mozart fue uno moldeado por la Ilustración: el movimiento filosófico que celebraba la razón, criticaba la autoridad tradicional y proponía la mejora de la vida humana mediante la aplicación del conocimiento. Los valores ilustrados —racionalidad, claridad, equilibrio, el poder civilizador del arte— se reflejan en los ideales estéticos del estilo clásico en música que Mozart llevó a su más alto desarrollo: la preferencia por líneas melódicas claras, estructuras de frases equilibradas, texturas transparentes y el desarrollo lógico de las ideas musicales.

Las implicaciones más radicales de la Ilustración —los desafíos a la autoridad aristocrática y al poder eclesiástico que contribuirían a la Revolución Francesa en 1789— también se reflejan, de manera oblicua, en las obras operísticas de Mozart. Las bodas de Fígaro, basada en la polémica obra de Beaumarchais que había sido prohibida en París, utiliza las convenciones de la ópera buffa para explorar las tensiones de clase entre amos y sirvientes. Don Giovanni plantea preguntas sobre la responsabilidad del privilegio social que no tienen una resolución cómoda. La flauta mágica es una alegoría de los ideales ilustrados —razón, fraternidad, superación de la superstición— expresada en el lenguaje del simbolismo masónico.

Los años de prodigio y la gran gira

La gira europea que Leopold Mozart organizó para sus hijos —Wolfgang y su hermana mayor Nannerl, que era ella misma una talentosa clavecinista— entre 1763 y 1766 fue una de las empresas más extraordinarias en la historia del desarrollo musical infantil. La familia viajó en carruaje por Baviera, Austria, Alemania, Francia, Inglaterra, los Países Bajos y Suiza, deteniéndose en cortes y capitales para presentar a los niños como maravillas musicales ante audiencias que incluían al emperador Francisco I, a la emperatriz María Teresa, a Luis XV de Francia y a Jorge III de Inglaterra.

El valor cultural de esta exposición fue incalculable. El joven Mozart escuchó óperas en Italia, Francia e Inglaterra; absorbió los estilos de la música para teclado alemana, francesa e inglesa; se encontró con la tradición del concerto grosso de Händel y el moderno estilo sinfónico que se desarrollaba en Mannheim y Londres; y observó de primera mano las tradiciones operísticas de todos los principales centros europeos. Esta enciclopédica exposición a la cultura musical europea se comprimió en unos pocos años de viaje intenso y proporcionó el fundamento para una síntesis de estilos europeos que ningún otro compositor había logrado.

La educación musical y social estuvo acompañada de verdaderas penurias físicas. Las giras eran largas, el viaje incómodo, y los niños estaban sujetos a las exigencias de audiencias aristocráticas que querían actuaciones bajo demanda y a horas inusuales. Wolfgang sufrió varias enfermedades graves durante los años de gira, incluida lo que probablemente fue fiebre tifoidea en 1766, y las exigencias impuestas a un niño que actuaba bajo constante presión social habrían sido considerables desde cualquier punto de vista psicológico. La gestión de Leopold de las carreras de sus hijos ha sido criticada por biógrafos posteriores por la explotación de sus dones, pero en el contexto de las normas sociales del siglo XVIII y las oportunidades legítimas que brindaban las giras, representa una genuina inversión parental en el futuro de sus hijos más que una simple explotación.

Las giras italianas de los años 1769 a 1773, que Wolfgang realizó con su padre mientras Nannerl se quedaba en casa, fueron particularmente importantes para su desarrollo musical. Italia era el centro del mundo operístico, y la exposición al estilo operístico italiano —su escritura vocal, sus convenciones dramáticas, su relación entre texto y música— era esencial para cualquiera que aspirara a componer ópera. El joven Mozart absorbió la tradición italiana con su característica facilidad y produjo obras que demostraban un dominio completo del estilo italiano: Mitridate, Re di Ponto, encargada y representada en Milán en 1770, fue su primera ópera seria de plena extensión, y su éxito fue genuino más que una mera cortesía hacia un prodigio.

Los años de Salzburgo y la ruptura con el arzobispo

La década comprendida entre 1773 y 1781, que Mozart pasó principalmente en Salzburgo al servicio del arzobispo Colloredo, fue una de las más productivas de su carrera y una de las más frustrantes de su vida. El arzobispo era un representante del absolutismo ilustrado —un administrador reformador que modernizó la iglesia en su territorio siguiendo líneas racionalistas—, pero sus actitudes hacia sus empleados musicales eran las de un aristócrata del siglo XVIII: eran sirvientes, a quienes se esperaba que cumplieran sus deberes con eficiencia y sin presunción.

La relación de Mozart con el arzobispo estuvo marcada por conflictos desde una etapa temprana. Era ambicioso, seguro de sus capacidades y decidido a forjarse una reputación en el mundo más amplio; el arzobispo era exigente, desdeñoso de las pretensiones de Mozart y reacio a conceder la licencia que le permitiría a su empleado perseguir oportunidades en otros lugares. El conflicto llegó a su punto álgido en 1781, cuando Mozart acompañó al arzobispo a Viena y se encontró sometido a un trato que experimentó como degradante: sentado por debajo de los lacayos en la mesa, obligado a estar disponible a conveniencia del arzobispo y privado de la libertad de aceptar los lucrativos compromisos privados que estaban disponibles en Viena.

La famosa disputa con el conde Arco, el chambelán del arzobispo, en la que Mozart fue literalmente expulsado del servicio del arzobispo —Arco, según el relato del propio Mozart, le dio una patada en las nalgas como despedida final— fue un momento decisivo en la historia social de la música. El furioso relato de Mozart sobre el episodio en sus cartas a su padre refleja no solo una humillación personal, sino un rechazo de principios a la relación entre artista y mecenas que había gobernado la cultura musical durante generaciones. Estaba afirmando, en los términos más viscerales posibles, la dignidad del artista y el derecho a ser tratado como algo más que un sirviente.

La ruptura era financieramente peligrosa —Mozart abandonó un ingreso seguro por las incertidumbres del mercado independiente en Viena—, y Leopold Mozart nunca la aceptó ni la perdonó del todo. La correspondencia entre padre e hijo durante este período, que se encuentra entre las más reveladoras en la historia de la música, muestra dos comprensiones fundamentalmente diferentes de para qué servía el talento de Mozart y cómo podía realizarse mejor. Leopold quería seguridad, estatus y la explotación constante de los dones de Wolfgang dentro del sistema de mecenazgo existente; Wolfgang quería libertad, reconocimiento y las oportunidades creativas que el sistema de mecenazgo no podía proporcionar.

Los años de Viena: triunfo y lucha

La década que Mozart pasó en Viena desde 1781 hasta su muerte en 1791 fue simultáneamente el período más productivo desde el punto de vista creativo de su vida y el período de mayor ansiedad financiera. Llegó a Viena con la ambición de establecerse como el principal compositor y virtuoso del teclado en la capital imperial, y durante varios años lo logró brillantemente. Los conciertos para piano de la década de 1780 —una secuencia de veintisiete obras que transformaron el género y establecieron estándares que nunca han sido superados— fueron compuestos para sus propias actuaciones en los conciertos por suscripción que formaban la base de sus ingresos. Las óperas Las bodas de Fígaro (1786) y Don Giovanni (1787) fueron las obras más ambiciosas y exitosas que había producido hasta entonces. Las últimas tres sinfonías (1788) se encuentran entre las más grandes del repertorio.

La realidad económica de esta abundancia creativa era más precaria. Mozart se mantenía a sí mismo y a su esposa Constanze Weber (con quien se había casado en 1782 contra las fuertes objeciones de su padre) con los ingresos de las actuaciones en conciertos, los encargos de óperas, los honorarios de enseñanza y el ocasional regalo de un mecenas. Estos ingresos eran sustanciales cuando la asistencia a los conciertos era buena y los encargos de óperas eran abundantes, pero eran inestables y estaban sujetos a las fluctuaciones del gusto aristocrático y a la economía del mercado musical vienés. A finales de la década de 1780, el mercado de conciertos había cambiado: la novedad de los conciertos por suscripción se había desgastado, el interés del público vienés se había desplazado, y Mozart escribía cartas de súplica a su hermano masónico Michael Puchberg que documentan con dolorosa claridad la brecha entre su producción creativa y sus circunstancias financieras.

Las cartas a Puchberg, que sobreviven en número considerable, se encuentran entre los documentos más conmovedores en la historia de la música. Muestran a un hombre de extraordinarios dones creativos que estaba perpetuamente endeudado, constantemente atrasado en el alquiler, incapaz de proporcionar la estabilidad doméstica que necesitaba su esposa enferma y reducido a pedir prestadas pequeñas sumas a un amigo comerciante para cubrir los gastos domésticos inmediatos. La imagen que ofrecen no es la de un genio indiferente al dinero, sino la de un músico profesional que había tomado una valiente decisión —perseguir la independencia creativa en lugar de un empleo institucional seguro— y que estaba pagando el coste económico total de esa elección.

Las causas de las dificultades financieras de Mozart han sido analizadas extensamente. Su estilo de vida era costoso: vivía en grandes apartamentos, tenía sirvientes, vestía a la moda y entretenía generosamente, de acuerdo con el estatus social que se esperaba que mantuviera un compositor de corte exitoso. Su falta de un nombramiento permanente en la corte —recibió solo un modesto cargo honorífico como músico de cámara de la corte imperial en 1787, tras la muerte de Gluck— lo dejó sin la base de ingresos segura de que gozaba Haydn en Esterháza. Y la volubilidad del público musical vienés, que inicialmente lo había acogido con entusiasmo pero cuya atención se había desplazado hacia nuevos favoritos, redujo los ingresos de los conciertos que inicialmente habían sostenido su independencia.

Mozart y la ópera: la gran colaboración con Da Ponte

Las tres óperas que Mozart escribió con el libretista Lorenzo Da Ponte —Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro, 1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (Así hacen todas, 1790)— representan la cima del repertorio operístico y el logro más sostenido en el género desde las óperas del período barroco. Da Ponte, un poeta y aventurero veneciano que había llegado a Viena en 1783, proporcionó a Mozart libretos de inusual calidad literaria y sofisticación dramática, y la colaboración entre ambos produjo obras en las que la música y el drama se integran con una plenitud que la tradición operística rara vez había alcanzado y raramente ha igualado desde entonces.

Las bodas de Fígaro se basa en la obra de Beaumarchais La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro, que había sido prohibida en Viena por su tratamiento subversivo del privilegio aristocrático. El libreto que Da Ponte creó a partir de ella para Mozart redujo el filo político del original, pero conservó su comedia social y su exploración de las relaciones entre amos y sirvientes. El conflicto central de la ópera —entre el conde Almaviva, que desea ejercer su supuesto derecho de pernada con la prometida de su sirviente Fígaro, Susanna, y la comunidad de sirvientes que conspira para burlarle— se resuelve en el extraordinario acto final de la ópera, en el que los disfraces, las identidades equivocadas y la humillación pública del conde conducen a un momento de perdón que es uno de los más musicalmente y dramáticamente emotivos del repertorio operístico.

Don Giovanni es la más filosóficamente ambiciosa de las tres óperas de Da Ponte, una exploración del arquetipo del seductor libertino que se nutre de la tradición popular de la historia de Don Juan, al tiempo que la transforma en algo que resiste una resolución moral cómoda. La ópera oscila entre sus elementos cómicos —las quejas de los sirvientes, los tropiezos de los perseguidores de Don Giovanni, las payasadas bufas de Leporello— y sus materiales más oscuros, culminando en la intervención sobrenatural de la estatua del Comendador, que arrastra a Don Giovanni al infierno en un final de aterrador poder teatral. La ópera termina con los personajes supervivientes extrayendo una cómoda lección moral del destino de Don Giovanni, pero la música que Mozart escribe para estas tranquilizadoras líneas tiene una calidad perfunctoria que sugiere una conclusión diferente: que la vitalidad de Don Giovanni, a pesar de toda su destructividad moral, es más impresionante que la virtud convencional de quienes le sobreviven.

Così fan tutte es la más formalmente perfecta de las tres óperas de Da Ponte y, durante gran parte de su historia de representación, la más problemática. El asunto de la ópera —dos jóvenes oficiales que, como parte de una apuesta con un cínico filósofo, se disfrazan e intentan seducir a las prometidas del otro, ambas de las cuales sucumben— fue considerado durante mucho tiempo moralmente ofensivo, y la ópera se representó raramente, o en versiones alteradas, durante gran parte del siglo XIX. La mayor tolerancia del siglo XX hacia la ambigüedad moral y su interés en los juegos teatrales de la ópera llevaron a una rehabilitación, y Così es reconocida ahora como una de las obras maestras del repertorio operístico: una obra que utiliza las convenciones de la ópera buffa para explorar con notable profundidad la naturaleza de la constancia, el deseo y la relación entre la emoción y la voluntad.

Los conciertos para piano: una nueva forma artística

Los conciertos para piano que Mozart escribió durante los años de Viena —particularmente la secuencia desde el K. 413 hasta el K. 595, compuesta entre 1782 y 1791— representan quizás el logro sostenido más concentrado en la historia de la música instrumental. En estas veintisiete obras, Mozart creó un género que no había existido en nada parecido a su forma madura antes de que él lo tomara y que ha proporcionado el desafío y el modelo central para cada concierto para piano escrito desde entonces.

La forma del concierto que Mozart heredó era relativamente simple: una alternancia entre la orquesta completa y el instrumento solista, con el solista desplegando típicamente virtuosismo técnico dentro de un marco provisto por los tuttis orquestales. Mozart transformó esto en algo incomparablemente más sutil: un diálogo dramático entre la orquesta y el piano en el que los dos participantes tienen personalidades musicales y registros emocionales distintos, en el que el desarrollo de las ideas musicales es genuinamente dramático más que meramente ornamental, y en el que la relación entre el solista y la orquesta es un modelo para las relaciones sociales y humanas de todo tipo.

El vigésimo primer concierto en do mayor (K. 467, 1785) es quizás el más famoso, en parte por el extraordinario movimiento lento cuya melodía lírica ha sido escuchada en películas y conciertos en todo el mundo. Pero la profundidad de toda la literatura de conciertos requiere prestar atención a obras como el gran concierto en re menor (K. 466), el concierto en do menor (K. 491), el concierto en la mayor (K. 488) y el último concierto completo en si bemol mayor (K. 595) para apreciar el alcance y la consistencia del logro. El concierto en re menor se abre de una manera sin precedentes en el género: una figura orquestal silenciosamente amenazante que establece una atmósfera de inquietud antes de que el piano entre con material que parece provenir de un mundo diferente y más lírico, y el drama de todo el concierto es la tensión y la ocasional reconciliación entre estos dos caracteres contrastantes.

El último concierto, K. 595, escrito en 1791, el año de la muerte de Mozart, tiene una cualidad de despedida que no es meramente proyección retrospectiva: la música en sí tiene una claridad y una sencillez, una cualidad de aceptación e iluminación, que lo distingue de las obras más turbulentas de mediados de la década de 1780. Si Mozart sabía que estaba muriendo cuando lo escribió es incierto, pero el tono emocional del concierto parece apropiado para una despedida, y el tema de rondó de su movimiento final —una melodía de simplicidad casi infantil que Mozart puso en palabras como una canción sobre el regreso de la primavera— siempre ha parecido a los oyentes que conocen su contexto simultáneamente alegre y desgarrador.

Las sinfonías: la trilogía final

La producción sinfónica de Mozart abarca toda su carrera, desde las primeras sinfonías escritas durante las grandes giras en imitación de J. C. Bach y los compositores de Mannheim hasta la gran trilogía final de 1788. Escribió aproximadamente cincuenta sinfonías en total, aunque la autenticidad de algunas es discutida, y documentan el desarrollo de su lenguaje musical desde la música de entretenimiento ligera de su infancia hasta las obras profundas y complejas de su madurez.

Las últimas tres sinfonías —la Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor (K. 543), la Sinfonía n.º 40 en sol menor (K. 550) y la Sinfonía n.º 41 en do mayor (K. 551, la «Júpiter»)— fueron compuestas en el verano de 1788 en un período de asombrosa productividad y bajo condiciones de considerable tensión financiera. Probablemente estaban destinadas a ser interpretadas en los conciertos por suscripción que Mozart estaba organizando para la temporada siguiente, aunque si realmente las escuchó interpretadas es incierto; no existe documentación de representaciones durante su vida.

La sinfonía en sol menor (K. 550) es la más emocionalmente intensa y armónicamente aventurera de las tres, una obra de una seriedad inusual en el repertorio sinfónico del período clásico. Su movimiento de apertura tiene una urgencia y una cualidad exploradora, la figura de acompañamiento sincopada en las cuerdas creando una corriente subyacente constante de ansiedad bajo la melodía, que la sitúa en un registro emocional diferente al de prácticamente cualquier otra sinfonía del período. La sinfonía era la favorita de Brahms, y su influencia en la sinfonía romántica puede rastrearse a través de toda la tradición que siguió.

La sinfonía Júpiter (K. 551) es la más ambiciosa formalmente, culminando en un final que utiliza cinco temas musicales distintos en una estructura fugada de extraordinaria complejidad y exhilaración. El final combina el contrapunto elaborado de la tradición barroca con el estilo galante del período clásico de una manera que demuestra lo que un dominio técnico supremo de ambas tradiciones puede lograr cuando se pone al servicio de una genuina inspiración musical. El final ha sido descrito como el mayor movimiento individual en la literatura sinfónica, y aunque tales juicios comparativos son en última instancia irreductibles, ciertamente se encuentra entre los más formalmente audaces e intelectualmente satisfactorios.

Música de cámara: cuartetos y quintetos

La música de cámara de Mozart, y en particular los cuartetos y quintetos de cuerdas de su madurez, representa una dimensión de su logro que es menos inmediatamente accesible para el público general que las óperas o los conciertos, pero que los músicos y los oyentes sofisticados siempre han considerado entre sus trabajos más grandes. La intimidad del género camerístico, en el que cuatro o cinco instrumentos conversan en un espacio donde cada voz es igualmente audible y cada decisión musical igualmente visible, exige un tipo de transparencia estructural y rigor intelectual que las obras de mayor escala a veces pueden oscurecer.

Los seis cuartetos de cuerdas dedicados a Joseph Haydn —los llamados Cuartetos Haydn, publicados en 1785— son el producto de un diálogo creativo directo entre los dos compositores. Mozart escribió en la dedicatoria que eran «el fruto de un largo y laborioso esfuerzo», reconociendo que los cuartetos habían sido difíciles de escribir y que el género presentaba desafíos que habían requerido un esfuerzo inusual para dominar. Los cuartetos son los primeros en su producción que muestran un dominio completo de las exigencias del género: el equilibrio entre las cuatro voces, el desarrollo de ideas musicales a través de la íntima conversación de los instrumentos y la integración de la estructura formal y el contenido expresivo que Haydn había sido el pionero y que Mozart llevó a una perfección paralela.

Los dos quintetos de cuerdas en do mayor (K. 515) y sol menor (K. 516), compuestos en 1787, son generalmente considerados como la cumbre de la música de cámara de Mozart y entre las mayores obras camerísticas de todo el repertorio. La adición de una segunda viola al cuarteto de cuerdas crea una profundidad y una riqueza de textura que el cuarteto no puede lograr, y Mozart explota las posibilidades del conjunto ampliado con una maestría que nunca ha sido superada. El quinteto en do mayor es expansivo y lírico, explorando los extremos del registro del conjunto con una generosidad de espíritu que lo convierte en una de sus obras de gran escala más inmediatamente atractivas. El quinteto en sol menor es el gemelo de la sinfonía en sol menor en su intensidad emocional: el movimiento de apertura tiene la misma cualidad exploradora, el mismo desasosiego armónico y el mismo sentido de profundo cuestionamiento que hace que la sinfonía sea tan distintiva.

Mozart y Haydn: la mayor amistad en la música

La relación entre Mozart y Joseph Haydn, veinticuatro años mayor que él, es una de las más notables en la historia de la música: una amistad genuina entre dos compositores que reconocían la grandeza del otro y que se influyeron mutuamente en el desarrollo de maneras que enriquecieron a ambos. Haydn dijo de Mozart, famosamente, que era el mayor compositor que conocía «en persona o por nombre», una declaración que el hombre considerado ampliamente como el mayor compositor vivo hace en favor de alguien más joven y entonces aún de reputación incierta.

La influencia fue en ambas direcciones. Los cuartetos de cuerdas de Mozart fueron escritos en respuesta explícita a los cuartetos Op. 33 de Haydn de 1781, que habían establecido nuevos estándares para el género, y la deuda se reconoce en la dedicatoria. Las sinfonías posteriores de Haydn —incluidas las grandes sinfonías londinenses escritas después de la muerte de Mozart— muestran la influencia de la escritura orquestal de Mozart en su riqueza de textura y su concepción dramática. Los dos compositores se movieron en direcciones diferentes —Haydn hacia un estilo cada vez más popular y accesible en su período final, Mozart hacia una complejidad y expresividad siempre mayores—, pero mantuvieron un respeto mutuo y un afecto personal que es uno de los aspectos más atractivos de ambas carreras.

La amistad personal se basaba en una comprensión compartida del oficio musical, un compromiso compartido con la excelencia técnica y un sentido del humor compartido que está documentado en los cánones y bromas musicales que ambos compositores producían con evidente deleite. La Broma musical de Mozart (K. 522), que parodia sistemáticamente la incompetencia de los músicos de aldea, y la Sinfonía Sorpresa de Haydn, con su deliberadamente chocante acorde fuerte en medio de un pasaje tranquilo, reflejan la misma sensibilidad cómica: un deleite en las posibilidades de la expectativa musical y su violación que solo podía provenir de compositores que habían dominado completamente las convenciones con las que estaban jugando.

El Réquiem y la muerte de Mozart

Las circunstancias de la muerte de Mozart han atraído más mitología que cualquier otro episodio en la historia de la música, y separar los hechos históricos de la leyenda romántica requiere cierto cuidado. Cayó enfermo en noviembre de 1791, mientras trabajaba en una Misa de Réquiem que había sido enc