Wolfgang Amadeus Mozart : Le Miracle de Salzbourg

Introduction : l'enfant prodige

Wolfgang Amadeus Mozart, né à Salzbourg le 27 janvier 1756 et mort à Vienne le 5 décembre 1791, à l'âge de trente-cinq ans, a produit au cours de sa brève existence un corpus musical si vaste, si varié et d'une qualité si constamment stupéfiante qu'il a défini les critères de la musique classique occidentale pendant plus de deux siècles. Il a composé dans tous les genres accessibles à un compositeur de son époque — opéra, symphonie, concerto, musique de chambre, musique sacrée, musique pour clavier, musique de danse — et a réalisé, dans la quasi-totalité d'entre eux, des œuvres comptées parmi les plus grandes de l'histoire de la musique.

Les faits de sa biographie sont indissociables de la légende qui l'entoure depuis son enfance. Il était un véritable prodige : il se produisait au clavecin et au violon devant des audiences aristocratiques à travers l'Europe dès l'âge de six ans, composait ses premières œuvres publiées à l'âge de sept ans et donnait son premier opéra à l'âge de onze ans. Son père, Leopold Mozart, était un musicien et compositeur professionnel qui reconnut tôt les dons de son fils et consacra une grande partie de sa vie à les cultiver et à les mettre en valeur, organisant les longs voyages à travers les cours et les capitales européennes qui occupèrent une grande partie de l'enfance de Mozart et lui donnèrent une exposition à la musique de toutes les traditions européennes qu'aucun autre compositeur du siècle n'avait reçue.

L'enfant prodige qui éblouit les cours d'Europe devint, à l'âge adulte, l'un des compositeurs les plus novateurs et les plus accomplis techniquement de l'histoire de la musique occidentale. Ses œuvres de maturité — les trois dernières symphonies, les concertos pour piano des années 1780, les derniers quintettes à cordes, les opéras Le Nozze di Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte et Die Zauberflöte — représentent une synthèse des traditions musicales européennes, un équilibre parfait entre élégance formelle et profondeur émotionnelle, ainsi qu'une facilité compositionnelle qui semble, même aux musiciens qui comprennent ce qu'il faisait, presque surnaturelle.

Il mourut jeune, en travaillant à son Requiem, dans des circonstances qui ont suscité d'énormes spéculations et quelque mythologie. L'histoire de sa vie — le prodige qui s'est consumé, le génie mort dans la pauvreté, le compositeur qui croyait écrire son propre Requiem — a attiré des écrivains, des cinéastes et des biographes dont les récits ont varié considérablement dans leur exactitude historique, mais qui ont tous trouvé dans cette histoire une matière à réflexion sur la relation entre le génie et le destin, entre le don extraordinaire et la mort ordinaire.

Salzbourg et le monde d'où venait Mozart

Salzbourg, au milieu du XVIIIe siècle, était une ville petite mais culturellement ambitieuse, siège du prince-archevêque qui gouvernait une principauté ecclésiastique indépendante au sein du Saint-Empire romain germanique. La ville possédait une culture musicale active centrée sur la cour de l'archevêque, qui employait un orchestre de cour considérable et exigeait un approvisionnement constant en musique pour les offices religieux, les divertissements théâtraux et les cérémonies. Leopold Mozart, le père de Wolfgang, était violoniste dans l'orchestre de l'archevêque et compositeur de quelque renom — sa Symphonie des jouets et son Traité fondamental sur le violon étaient connus dans toute l'Europe — et il connaissait de l'intérieur le monde musical de son époque.

Le monde musical dans lequel Wolfgang naquit était celui où les musiciens professionnels étaient des serviteurs, dépendant du mécénat des aristocrates et des responsables d'Église pour leur emploi et leur position sociale. Les grands compositeurs de la génération précédant Mozart — Bach, Haendel, Vivaldi — travaillaient tous dans des cadres institutionnels qui définissaient ce qu'ils composaient et pour qui. Le compositeur était un artisan qui produisait de la musique sur commande pour l'institution qui l'employait, et sa musique était généralement considérée comme la propriété de cette institution plutôt que comme l'expression d'une personnalité créatrice autonome.

Ce système commençait à se désagréger à l'époque de Mozart, et sa carrière fut à la fois façonnée par l'ancien système du mécénat et illustra sa transformation. Le début de sa carrière était entièrement organisé autour du monde du mécénat : les tournées européennes de son enfance étaient des expéditions en quête d'un emploi aristocratique ; ses années au service de l'archevêque à Salzbourg étaient l'accomplissement de la relation de mécénat ; et sa rupture avec l'archevêque en 1781 fut un rejet de cette relation au profit d'une carrière plus indépendante à Vienne. L'indépendance qu'il recherchait s'avéra financièrement précaire, mais elle était la condition préalable à la liberté créatrice qui produisit ses plus grandes œuvres.

Le monde culturel plus large de l'Europe du XVIIIe siècle dans lequel Mozart travaillait était façonné par les Lumières : le mouvement philosophique qui célébrait la raison, critiquait l'autorité traditionnelle et proposait l'amélioration de la vie humaine par l'application du savoir. Les valeurs des Lumières — rationalité, clarté, équilibre, pouvoir civilisateur de l'art — se reflètent dans les idéaux esthétiques du style classique en musique que Mozart porta à son plus haut développement : la préférence pour des lignes mélodiques claires, des structures de phrases équilibrées, des textures transparentes et le développement logique des idées musicales.

Les implications plus radicales des Lumières — les remises en cause de l'autorité aristocratique et du pouvoir de l'Église qui contribuèrent à la Révolution française en 1789 — se reflètent également, de manière oblique, dans les œuvres opératiques de Mozart. Les Noces de Figaro, basées sur la pièce controversée de Beaumarchais qui avait été interdite à Paris, utilisent les conventions de l'opera buffa pour explorer les tensions de classe entre maîtres et serviteurs. Don Giovanni soulève des questions sur la responsabilité du privilège social qui n'ont pas de résolution confortable. La Flûte enchantée est une allégorie des idéaux des Lumières — la raison, la fraternité, le dépassement de la superstition — exprimée dans le langage du symbolisme maçonnique.

Les années de prodige et le grand tour

Le voyage européen que Leopold Mozart organisa pour ses enfants — Wolfgang et sa sœur aînée Nannerl, qui était elle-même une claviériste talentueuse — entre 1763 et 1766 fut l'une des entreprises les plus extraordinaires de l'histoire du développement musical des enfants. La famille voyagea en carrosse à travers la Bavière, l'Autriche, l'Allemagne, la France, l'Angleterre, les Pays-Bas et la Suisse, s'arrêtant dans des cours et des capitales pour présenter les enfants comme des prodiges musicaux à des audiences qui comprenaient l'empereur François Ier, l'impératrice Marie-Thérèse, Louis XV de France et George III d'Angleterre.

La valeur culturelle de cette exposition était inestimable. Le jeune Mozart entendit des opéras en Italie, en France et en Angleterre ; il absorba les styles de la musique pour clavier allemande, française et anglaise ; il rencontra la tradition du concerto grosso de Haendel et le style symphonique moderne se développant à Mannheim et à Londres ; et il observa de première main les traditions opératiques de tous les grands centres européens. Cette exposition encyclopédique à la culture musicale européenne fut condensée en quelques années de voyages intenses et fournit les bases d'une synthèse de styles européens qu'aucun autre compositeur n'avait réalisée.

L'éducation musicale et sociale s'accompagnait de véritables difficultés physiques. Les tournées étaient longues, les voyages inconfortables, et les enfants étaient soumis aux exigences d'audiences aristocratiques qui voulaient des représentations sur commande et à des heures inhabituelles. Wolfgang souffrit de plusieurs maladies graves pendant les années de tournée, dont ce qui était probablement la fièvre typhoïde en 1766, et les exigences imposées à un enfant se produisant sous une pression sociale constante auraient été considérables sur le plan psychologique selon n'importe quel critère. La gestion par Leopold de la carrière de ses enfants a été critiquée par des biographes ultérieurs pour son exploitation de leurs dons, mais dans le contexte des normes sociales du XVIIIe siècle et des réelles opportunités qu'offraient les tournées, elle représente un véritable investissement parental dans l'avenir de ses enfants plutôt qu'une simple exploitation.

Les tournées italiennes des années 1769 à 1773, que Wolfgang effectua avec son père tandis que Nannerl restait à la maison, furent particulièrement importantes pour son développement musical. L'Italie était le centre du monde de l'opéra, et l'exposition au style opératique italien — son écriture vocale, ses conventions dramatiques, sa relation entre le texte et la musique — était essentielle pour quiconque aspirait à composer de l'opéra. Le jeune Mozart absorba la tradition italienne avec sa facilité caractéristique et produisit des œuvres qui démontraient une maîtrise complète du style italien : Mitridate, Re di Ponto, commandé et représenté à Milan en 1770, fut son premier opéra seria à part entière, et son succès fut réel plutôt que simplement une courtoisie envers un prodige.

Les années de Salzbourg et la rupture avec l'archevêque

La décennie comprise entre 1773 et 1781, que Mozart passa principalement à Salzbourg au service de l'archevêque Colloredo, fut l'une des plus productives de sa carrière et l'une des plus frustrantes de sa vie. L'archevêque était un représentant de l'absolutisme éclairé — un administrateur réformateur qui modernisait l'Église dans ses territoires selon des principes rationalistes — mais ses attitudes envers ses employés musiciens étaient celles d'un aristocrate du XVIIIe siècle : ils étaient des serviteurs, censés accomplir leurs devoirs efficacement et sans prétention.

Les relations de Mozart avec l'archevêque furent difficiles dès le début. Il était ambitieux, confiant en ses capacités et déterminé à se faire une réputation dans le monde plus large ; l'archevêque était exigeant, dédaigneux des prétentions de Mozart et peu disposé à lui accorder le congé qui aurait permis à son employé de saisir des opportunités ailleurs. Le conflit atteignit son paroxysme en 1781, lorsque Mozart accompagna l'archevêque à Vienne et se trouva soumis à un traitement qu'il vécut comme dégradant : assis en dessous des valets à table, obligé d'être disponible selon le bon vouloir de l'archevêque et privé de la liberté d'accepter les engagements privés lucratifs qui s'offraient à lui à Vienne.

La célèbre dispute avec le comte Arco, chambellan de l'archevêque, lors de laquelle Mozart fut littéralement renvoyé du service de l'archevêque à coups de pied — Arco, selon le récit de Mozart, lui donna un coup de pied aux fesses pour signifier son congé définitif — fut un moment décisif dans l'histoire sociale de la musique. Le récit furieux de l'épisode que Mozart fait dans ses lettres à son père reflète non seulement une humiliation personnelle, mais un rejet de principe de la relation entre artiste et mécène qui avait gouverné la culture musicale pendant des générations. Il affirmait, dans les termes les plus viscéraux possibles, la dignité de l'artiste et le droit d'être traité autrement que comme un serviteur.

La rupture était financièrement dangereuse — Mozart abandonnait un revenu assuré pour les incertitudes du marché indépendant à Vienne — et Leopold Mozart ne l'accepta ni ne lui pardonna jamais vraiment. La correspondance entre le père et le fils durant cette période, qui compte parmi les plus révélatrices de l'histoire de la musique, montre deux conceptions fondamentalement différentes de la finalité du talent de Mozart et de la meilleure façon de le réaliser. Leopold voulait la sécurité, le statut et l'exploitation régulière des dons de Wolfgang dans le cadre du système de mécénat existant ; Wolfgang voulait la liberté, la reconnaissance et les opportunités créatrices que le système de mécénat ne pouvait pas offrir.

Les années viennoises : triomphe et lutte

La décennie que Mozart passa à Vienne de 1781 jusqu'à sa mort en 1791 fut simultanément la période la plus créativement productive de sa vie et celle de la plus grande anxiété financière. Il arriva à Vienne avec l'ambition de s'établir comme le principal compositeur et virtuose du clavier dans la capitale impériale, et pendant plusieurs années il y réussit brillamment. Les concertos pour piano des années 1780 — une série de vingt-sept œuvres qui transformèrent le genre et établirent des critères qui n'ont jamais été dépassés — furent composés pour ses propres concerts par abonnement qui constituaient la base de ses revenus. Les opéras Les Noces de Figaro (1786) et Don Giovanni (1787) étaient les œuvres les plus ambitieuses et les plus réussies qu'il eût encore produites. Les trois dernières symphonies (1788) comptent parmi les plus grandes du répertoire.

La réalité économique de cette abondance créatrice était plus précaire. Mozart subvenait à ses besoins et à ceux de sa femme Constanze Weber (qu'il avait épousée en 1782 malgré les vives objections de son père) grâce aux recettes des concerts, des commandes d'opéras, des honoraires d'enseignement et des dons occasionnels de mécènes. Ce revenu était substantiel lorsque la fréquentation des concerts était bonne et que les commandes d'opéras étaient nombreuses, mais il était instable et soumis aux fluctuations du goût aristocratique et à l'économie du marché musical viennois. À la fin des années 1780, le marché des concerts avait changé : la nouveauté des concerts par abonnement s'était émoussée, l'intérêt du public viennois s'était déplacé, et Mozart écrivait des lettres suppliantes à son frère maçonnique Michael Puchberg qui documentent avec une clarté poignante le fossé entre sa production créatrice et sa situation financière.

Les lettres à Puchberg, dont un nombre considérable a survécu, comptent parmi les documents les plus poignants de l'histoire de la musique. Elles montrent un homme aux dons créatifs extraordinaires qui était perpétuellement endetté, constamment en retard sur son loyer, incapable d'assurer la stabilité domestique dont sa femme malade avait besoin, et réduit à emprunter de petites sommes à un ami commerçant pour couvrir les dépenses ménagères immédiates. Le tableau qu'elles brossent n'est pas celui d'un génie indifférent à l'argent, mais celui d'un musicien professionnel qui avait fait un choix courageux — poursuivre l'indépendance créatrice plutôt qu'un emploi institutionnel assuré — et qui en payait le plein coût économique.

Les causes des difficultés financières de Mozart ont été largement analysées. Son mode de vie était coûteux : il habitait de grands appartements, employait des domestiques, s'habillait à la mode et recevait généreusement, conformément au statut social qu'un compositeur de cour prospère était censé maintenir. L'absence d'une nomination permanente à la cour — il ne reçut qu'un modeste sinécure de musicien de chambre à la cour impériale en 1787, après la mort de Gluck — le privait du revenu stable dont Haydn jouissait à Esterháza. Et la versatilité du public musical viennois, qui l'avait d'abord accueilli avec enthousiasme mais dont l'attention s'était tournée vers de nouvelles vedettes, réduisit les revenus tirés des concerts qui avaient initialement soutenu son indépendance.

Mozart et l'opéra : le grand partenariat avec Da Ponte

Les trois opéras que Mozart écrivit avec le librettiste Lorenzo Da Ponte — Le Nozze di Figaro (Les Noces de Figaro, 1786), Don Giovanni (1787) et Cosi fan tutte (Ainsi font-elles toutes, 1790) — représentent le sommet du répertoire opératique et la réalisation la plus soutenue dans ce genre depuis les opéras de la période baroque. Da Ponte, poète et aventurier vénitien arrivé à Vienne en 1783, fournit à Mozart des livrets d'une qualité littéraire et d'une sophistication dramatique inhabituelles, et la collaboration entre eux produisit des œuvres dans lesquelles la musique et le drame sont intégrés avec une complétude que la tradition opératique avait rarement atteinte et a rarement égalée depuis.

Les Noces de Figaro sont basées sur la pièce de Beaumarchais La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro, qui avait été interdite à Vienne en raison de son traitement subversif du privilège aristocratique. Le livret que Da Ponte en tira pour Mozart atténua le tranchant politique de l'original, mais en conserva la comédie sociale et l'exploration des relations entre maîtres et serviteurs. Le conflit central de l'opéra — entre le comte Almaviva, qui souhaite exercer son droit prétendu de cuissage sur Susanna, la fiancée de son valet Figaro, et la communauté des serviteurs qui conspirent pour le déjouer — se résout dans l'extraordinaire dernier acte de l'opéra, où les déguisements, les méprises et l'humiliation publique du comte conduisent à un moment de pardon qui est l'un des plus musicalement et dramatiquement saisissants du répertoire opératique.

Don Giovanni est le plus philosophiquement ambitieux des trois opéras Da Ponte, une exploration de l'archétype du séducteur libertin qui s'appuie sur la tradition populaire de l'histoire de Don Juan tout en la transformant en quelque chose qui résiste à une résolution morale confortable. L'opéra oscille entre ses éléments comiques — les plaintes des serviteurs, les maladresses des poursuivants de Don Giovanni, les bouffonneries de Leporello — et ses matériaux plus sombres, aboutissant à l'intervention surnaturelle de la statue du Commandeur, qui entraîne Don Giovanni en enfer dans un final d'une terrifiante puissance théâtrale. L'opéra se termine avec les personnages survivants tirant une morale commode de la destinée de Don Giovanni, mais la musique que Mozart écrit pour ces lignes rassurantes a un caractère expéditif qui suggère une conclusion différente : que la vitalité de Don Giovanni, malgré sa destructivité morale, est plus impressionnante que la vertu conventionnelle de ceux qui lui survivent.

Cosi fan tutte est le plus formellement parfait des trois opéras Da Ponte et, pendant une grande partie de son histoire scénique, le plus problématique. Le sujet de l'opéra — deux jeunes officiers qui, dans le cadre d'un pari avec un philosophe cynique, se déguisent et tentent de séduire les fiancées l'un de l'autre, qui toutes deux succombent — fut longtemps considéré comme moralement offensant, et l'opéra fut joué rarement, ou dans des versions modifiées, pendant une grande partie du XIXe siècle. La plus grande tolérance du XXe siècle pour l'ambiguïté morale et son intérêt pour les jeux théâtraux de l'opéra conduisirent à une réhabilitation, et Cosi est désormais reconnu comme l'un des chefs-d'œuvre du répertoire opératique : une œuvre qui utilise les conventions de l'opera buffa pour explorer avec une remarquable profondeur la nature de la constance, du désir et de la relation entre l'émotion et la volonté.

Les concertos pour piano : une nouvelle forme d'art

Les concertos pour piano que Mozart écrivit pendant les années viennoises — en particulier la série allant du K. 413 au K. 595, composée entre 1782 et 1791 — représentent peut-être la réalisation soutenue la plus concentrée de l'histoire de la musique instrumentale. Dans ces vingt-sept œuvres, Mozart créa un genre qui n'existait pas sous une forme proche de sa forme mature avant qu'il s'en emparât et qui a fourni le défi central et le modèle pour chaque concerto pour piano écrit depuis.

La forme du concerto que Mozart hérita était relativement simple : une alternance entre l'orchestre au complet et l'instrument soliste, le soliste affichant généralement une virtuosité technique dans un cadre fourni par le tutti orchestral. Mozart transforma cela en quelque chose d'incomparablement plus subtil : un dialogue dramatique entre l'orchestre et le piano dans lequel les deux participants ont des personnalités musicales et des registres émotionnels distincts, dans lequel le développement des idées musicales est véritablement dramatique plutôt que simplement ornemental, et dans lequel la relation entre le soliste et l'orchestre est un modèle pour les relations sociales et humaines de tout ordre.

Le vingt et unième concerto en ut majeur (K. 467, 1785) est peut-être le plus célèbre, en partie à cause de l'extraordinaire mouvement lent dont la mélodie lyrique a été entendue dans des films et des concerts à travers le monde. Mais la profondeur de l'ensemble de la littérature des concertos exige que l'on prête attention à des œuvres comme le grand concerto en ré mineur (K. 466), le concerto en ut mineur (K. 491), le concerto en la majeur (K. 488) et le dernier concerto achevé en si bémol majeur (K. 595) pour apprécier l'étendue et la cohérence de la réalisation. Le concerto en ré mineur s'ouvre d'une manière sans précédent dans le genre : une figure orchestrale doucement menaçante qui établit une atmosphère d'inquiétude avant que le piano n'entre avec un matériau qui semble venir d'un monde différent, plus lyrique, et le drame de tout le concerto est la tension et la réconciliation occasionnelle entre ces deux caractères contrastés.

Le dernier concerto, K. 595, écrit en 1791, l'année de la mort de Mozart, a une qualité de valediction qui n'est pas simplement une projection rétrospective : la musique elle-même possède une clarté et une simplicité, une qualité d'acceptation et d'illumination, qui la distingue des œuvres plus turbulentes du milieu des années 1780. Que Mozart sût qu'il mourait lorsqu'il l'écrivit est incertain, mais le ton émotionnel du concerto semble approprié à un adieu, et le thème de rondo de son dernier mouvement — une mélodie d'une simplicité presque enfantine que Mozart mit en musique comme une chanson sur le retour du printemps — a toujours semblé aux auditeurs qui en connaissent le contexte à la fois joyeux et déchirant.

Les symphonies : la trilogie finale

La production symphonique de Mozart s'étend sur toute sa carrière, des premières symphonies écrites pendant les grands voyages à l'imitation de J. C. Bach et des compositeurs de Mannheim jusqu'à la grande trilogie finale de 1788. Il écrivit environ cinquante symphonies au total, bien que l'authenticité de certaines soit contestée, et elles documentent le développement de son langage musical, de la musique de divertissement légère de son enfance aux œuvres profondes et complexes de sa maturité.

Les trois dernières symphonies — la Symphonie no 39 en mi bémol majeur (K. 543), la Symphonie no 40 en sol mineur (K. 550) et la Symphonie no 41 en ut majeur (K. 551, la « Jupiter ») — furent composées à l'été 1788 lors d'une période d'une productivité stupéfiante et dans des conditions de stress financier considérable. Elles étaient probablement destinées à être jouées lors des concerts par abonnement que Mozart organisait pour la saison suivante, bien que l'on ne sache pas avec certitude s'il les entendit jamais jouées ; aucune documentation de représentations de son vivant n'existe.

La symphonie en sol mineur (K. 550) est la plus émotionnellement intense et la plus harmoniquement aventureuse des trois, une œuvre d'une sérieux peu commun dans le répertoire symphonique de la période classique. Son premier mouvement a une urgence et une qualité de quête, la figure d'accompagnement syncopée dans les cordes créant un courant sous-jacent constant d'anxiété sous la mélodie, qui la place dans un registre émotionnel différent de presque toute autre symphonie de la période. Cette symphonie était la préférée de Brahms, et son influence sur la symphonie romantique peut se tracer à travers toute la tradition qui suivit.

La symphonie Jupiter (K. 551) est la plus formellement ambitieuse, culminant dans un final qui utilise cinq thèmes musicaux distincts dans une structure fuguée d'une complexité et d'une exaltation extraordinaires. Le final combine le contrepoint savant de la tradition baroque avec le style galant de la période classique d'une manière qui démontre ce qu'une maîtrise technique suprême des deux traditions peut réaliser lorsqu'elle est mise au service d'une véritable inspiration musicale. Le final a été décrit comme le plus grand mouvement isolé de la littérature symphonique, et si de tels jugements comparatifs sont en fin de compte sans réponse définitive, il est certainement parmi les plus formellement audacieux et intellectuellement satisfaisants.

Musique de chambre : quatuors et quintettes

La musique de chambre de Mozart, et en particulier les quatuors et quintettes à cordes de sa maturité, représente une dimension de son œuvre qui est moins immédiatement accessible au grand public que les opéras ou les concertos, mais que les musiciens et les auditeurs avertis ont toujours considérée comme parmi ses plus grandes réalisations. L'intimité du genre de la musique de chambre, dans lequel quatre ou cinq instruments conversent dans un espace où chaque voix est également audible et chaque décision musicale également visible, exige une transparence structurelle et une rigueur intellectuelle que les œuvres à plus grande échelle peuvent parfois masquer.

Les six quatuors à cordes dédiés à Joseph Haydn — les soi-disant Quatuors Haydn, publiés en 1785 — sont le fruit d'un dialogue créatif direct entre les deux compositeurs. Mozart écrivit dans la dédicace qu'ils étaient « le fruit d'un long et laborieux effort », reconnaissant que les quatuors avaient été difficiles à écrire et que le genre présentait des défis qui avaient nécessité un effort inhabituel pour être maîtrisés. Ces quatuors sont les premiers dans sa production à montrer une maîtrise complète des exigences du genre : l'équilibre entre les quatre voix, le développement des idées musicales à travers la conversation intime des instruments, et l'intégration de la structure formelle et du contenu expressif que Haydn avait ouvert la voie et que Mozart porta à une perfection parallèle.

Les deux quintettes à cordes en ut majeur (K. 515) et en sol mineur (K. 516), composés en 1787, sont généralement considérés comme le sommet de la musique de chambre de Mozart et parmi les plus grandes œuvres de chambre de tout le répertoire. L'ajout d'un second alto au quatuor à cordes crée une profondeur et une richesse de texture que le quatuor ne peut atteindre, et Mozart exploite les possibilités de l'ensemble élargi avec une maîtrise qui n'a jamais été dépassée. Le quintette en ut majeur est expansif et lyrique, explorant les extrêmes de la tessiture de l'ensemble avec une générosité d'esprit qui en fait l'une de ses grandes œuvres les plus immédiatement séduisantes. Le quintette en sol mineur est le jumeau de la symphonie en sol mineur dans son intensité émotionnelle : le premier mouvement a la même qualité de quête, la même inquiétude harmonique et le même sens d'un questionnement profond qui rend la symphonie si distinctive.

Mozart et Haydn : la plus grande amitié de l'histoire de la musique

La relation entre Mozart et Joseph Haydn, son aîné de vingt-quatre ans, est l'une des plus remarquables de l'histoire de la musique : une véritable amitié entre deux compositeurs qui se reconnaissaient mutuellement leur grandeur et qui s'influençaient dans leur développement d'une manière qui enrichit les deux. Haydn dit de Mozart, chose fameuse, qu'il était le plus grand compositeur qu'il connaissait « en personne ou de nom », une déclaration que l'homme largement considéré comme le plus grand compositeur vivant fait en faveur de quelqu'un de plus jeune et encore à