音乐与乐器的历史

简介

音乐是人类文化中最古老、最普遍的表达形式之一，这一现象如此深刻地融入人类经验的肌理，以至于有史以来没有任何一个文明能够离它而存在。从旧石器时代猎人雕刻的骨笛，到二十一世纪算法生成的乐曲；从美索不达米亚祭司的神圣颂歌，到震撼二十世纪中叶的电吉他即兴演奏——音乐的故事与人类自身的故事密不可分。乐器的历史与这段旅程并肩而行，每一种新的发声技术都为表达、仪式、交流与艺术之美开辟了新的天地。

几个世纪以来，音乐服务于人类一切可以想象的目的。它伴随着宗教仪式与丧葬典礼，激励将士出征，也哄慰婴儿入眠；它标记四季更迭，庆祝丰收，表达爱意，也倾诉悲伤；它曾挑战政治权威，也曾强化社会等级秩序。在没有文字的文化中，它是集体记忆的载体，在字母表发明之前，便以旋律的形式保存着族谱、律法和宇宙观。世界各地最古老的音乐传统表明，音乐能够深刻满足人类心理中某种本质的需求——这种需求超越语言层面，直接触及情感、律动与社会归属感。

全球音乐史也是一部接触、交流与变革的历史。没有任何一种音乐传统是在完全孤立的环境中发展起来的。贸易路线将乐器和音阶带过大陆。征服与殖民以有时暴力、有时富有创造力的方式迫使不同音乐文化相遇碰撞。跨大西洋奴隶贸易将非洲音乐感性移植到美洲，并在那里孕育出布鲁斯、爵士乐、摇滚乐以及数十种重塑了整个世界聆听方式的其他音乐流派。丝绸之路将琉特琴从中亚向西传播，最终成为欧洲文艺复兴音乐的基础。从许多意义上说，音乐史就是一部人类迁徙与相遇的历史，是思想跨越边界、在新土壤中生根的历史。

理解音乐史及乐器的演变，需要同时关注物质与文化两个层面。乐器是实物，其形态受制于特定环境中可获取的材料、制作者的技术知识，以及特定社群的审美理想与仪式需求。东南亚的竹笛折射出其产地的生态环境与工艺传统；十九世纪欧洲管弦乐团的铜管乐器折射出那个时代的工业冶金水平；数字音频工作站则折射出二十世纪末的计算机革命。每一件乐器都是其时代与地域的产物，是孕育它的文明的凝练表达。

本综合概述从古代文明追溯至现代音乐产业，全面梳理音乐与乐器的完整历史，贯穿史前时代、古代、中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫主义时期，直至二十世纪与二十一世纪。本文在审视欧洲艺术音乐的同时，也审视亚洲、非洲、美洲和中东地区丰富的音乐传统，认识到西方古典音乐体系无论多么辉煌，都只是这幅异彩纷呈的全球音乐画卷中的一条线索。本文追溯音乐理论、记谱法以及录音技术的发展历程，同时也梳理作曲家、演奏家和音乐流派的历史。此外，本文还特别关注音乐史的社会与政治维度——音乐如何与权力、身份认同、抗争和归属感等议题紧密交织。

以下文章按主题与时间顺序编排，从史前时代人类音乐活动的最早证据出发，经由古代世界的主要音乐传统、中世纪与近代早期欧洲艺术音乐的繁荣、全球各地的民间音乐传统，直至现代音乐形式的爆发性多元化。文章最后对当代音乐产业作出概述——这一体系在文化领域中举足轻重、影响深远，由数字革命、全球通信网络以及人类对有组织声音的持久渴求共同塑造而成。

史前音乐与最古老的乐器

对音乐起源的探寻将我们带入人类史前时代的深处——那是一个没有文字、没有农业、没有城市、没有我们通常所理解的文明的时代。现有证据零散且往往模糊，但它们无可辩驳地指向同一结论：音乐创作是人类最古老的行为之一，早于最早的文字记录数万年。人类何时开始创作音乐，是整个史前学领域最令人着迷、争议最多的问题之一，它触及人类认知、语言、社会行为与审美体验本质等根本议题。

迄今发现的最古老的确凿乐器，是在德国西南部洞穴中出土的一批骨笛和象牙笛，其中最著名的出土地点位于施瓦比亚汝拉山地区。最具代表性的是在霍赫勒费尔斯洞穴发现的秃鹫骨笛，其年代被测定为距今约四万年前，将其明确置于旧石器时代晚期，与解剖学意义上的现代人相关联。该笛由秃鹫翅膀骨制成，有五个指孔，表明其具备远超单纯制造噪音的旋律演奏能力。同一时期，在同一地点还发现了另一支用猛犸象牙制成的笛子，表明早期人类已在使用多种材料和技术制作乐器。附近的沃格尔赫德洞穴和盖森克勒斯特勒洞穴出土的其他笛子也被测定为相近年代，共同代表了迄今已知世界上最古老的乐器制造传统。

这些乐器令人惊叹之处，不仅在于其年代久远，更在于其技术的精湛。经复原演奏，秃鹫骨笛能够发出完整的自然音阶，表明制作者对音高关系已形成系统性认识。材料的选择、指孔位置的精准以及整体工艺水平均表明，制作这些乐器的人并非在盲目摸索，而是依托一套成熟的工艺知识体系进行创作。这意味着制作和演奏笛子的实践必定起源更早——或许早得多——而那一时期的乐器尚未留存至今。

尼安德特人是否也创作音乐，是史前考古学中争议最为激烈的话题之一。在斯洛文尼亚迪夫耶巴贝洞穴发现的一块骨片，年代被测定为距今约五万至六万年前，部分研究者将其归为尼安德特人遗址，一些学者将其解读为笛子，认为其孔洞与自然音阶相对应。另一些研究者则认为，这些孔洞是食肉动物啃咬所致，并非人为制造。争议至今悬而未决，但尼安德特人具有音乐性的可能性，对我们理解远古人类的认知能力以及音乐本身的进化史具有深远意义。

除笛子之外，史前世界最古老的乐器还包括各种打击乐器。相互碰击的石块、用作拍板的骨头、用棍子敲击的空心木头、绷紧的兽皮鼓，以及装有石子的葫芦或动物膀胱制成的摇铃——所有这些均可从考古记录中推断出来，即便直接证据稀少。法国拉斯科洞穴和西班牙阿尔塔米拉洞穴等遗址的岩画，年代大约在距今一万五千至三万年前，有时描绘出呈舞蹈姿势的人物形象；一些研究者认为，某些洞穴空间具有显著的回声效果和共鸣特性，这些特性被有意用于音乐仪式。部分绘有壁画的洞穴空间，其位置似乎与音响质量特别丰富的区域相对应，表明绘画与音乐是一体化仪式体验的组成部分。

史前音乐的用途只能加以推断，但若干假说已引发学界关注。达尔文本人曾提出，音乐可能作为性选择的一种形式而演化，这一假说后来被进化心理学家重新提出并加以发展。另一些学者认为，音乐作为社会凝聚的工具而演化，使早期人类的大型群体得以在缺乏小型灵长类动物赖以维系纽带的相互梳理行为的情况下保持凝聚力。Geoffrey Miller等进化理论家提出，音乐与语言类似，是为其他目的而演化的认知适应能力的副产品。Steven Mithen则认为，音乐早于语言出现，是清晰话语的某种前驱，他将这一观点称为"Hmmmmm"（整体性、操控性、多模态、音乐性和模仿性）交流。

史前时代的音乐与乐器史，还包括简单弦鸣乐器和体鸣乐器的发展。音弓是一种猎弓，演奏时靠近嘴部，通过拨弦发声，在多大洲的土著文化中均有发现，被认为是弦乐器中最古老的概念之一，其出现时间可能早于古代世界较为复杂的七弦琴和竖琴数千年。牛吼器是一种扁平木片，系在绳子上挥舞可发出轰鸣声，已在多大洲的考古遗址中被发现，并在澳大利亚、非洲和美洲的活态仪式传统中留存至今，表明其历史极为悠久。

音乐在人类史前时代的出现，几乎可以肯定与语言、宗教和社会组织的发展密切相关。在最早的人类社群中，音乐与仪式似乎密不可分，这种联系在许多传统文化中延续至今。音乐中常见的节奏重复或许与意识的改变状态有关，即鼓声所诱发的恍惚状态，这在世界各地萨满传统中占据核心地位。那些出土了已知最古老笛子的德国洞穴，同时也藏有最古老的具象艺术作品，其中包括著名的"狮人"雕像，这表明音乐、视觉艺术与象征性思维是大约四万年前改变人类文化的一场认知革命的组成部分。

民族音乐学——对不同文化音乐进行比较研究的学科——为我们理解史前音乐实践提供了额外视角。人类音乐中若干普遍或接近普遍的特征——例如使用离散音高而非连续滑音、将节奏组织成有规律的模式、运用重复与变奏，以及音乐与集体活动的关联——或许反映了史前时代演化而来的人类认知的深层特征。某些音阶在彼此之间没有历史接触的文化中呈现出惊人的一致性，例如五声音阶广泛出现于亚洲、非洲和前哥伦布时代的美洲，被援引为证据，表明音乐感知的某些方面植根于人类听觉系统，而非纯粹的文化惯例。

随着人类族群在最后一次冰期结束后向全球扩散，并最终发展出农业与定居社会，音乐实践也呈现出极为丰富的多样性。不同的生态环境催生了不同乐器的发展。河流湿地中生长的芦苇，自然而然地促成了芦笛和唢呐的出现。大型动物骨骼的易得性促进了骨制乐器的发展。金属加工传统最终催生了青铜钟和号角。世界各地不同音乐文化的具体面貌，反映了各自社群所处的自然环境、社会结构与精神世界观，尽管它们共同具有某些基本特征，印证着一脉相承的人类音乐遗产——其源头可追溯至欧洲的旧石器时代洞穴。

古代美索不达米亚与埃及的音乐

古代美索不达米亚与古埃及是古代近东两大河谷文明，留下了人类历史上最早的音乐实践文字记录。这些记录以楔形文字刻于泥板，或以象形文字书于纸莎草纸和石头上，揭示出高度发达的音乐文化，其中包括精制的乐器、职业音乐家、音乐复杂的宗教功能，以及美索不达米亚文明中出现的目前已知最早的音乐记谱实例。这两大文明的古代音乐史，阐明了有组织的声音在复杂社会兴起过程中所发挥的作用，以及音乐如何嵌入早期国家的宗教、政治与经济结构之中。

美索不达米亚，即今伊拉克境内底格里斯河与幼发拉底河之间的土地，音乐在那里的宗教生活中占据着核心地位，这一传统始于约公元前3500年的最早苏美尔城邦。苏美尔的神庙设有规模庞大的音乐机构，由从小接受专业训练、以演奏侍奉神祇的职业音乐家担任职务。他们为伊南娜、南纳、恩利尔等神灵演唱圣歌，这种演唱被视为虔诚的表达与维护宇宙秩序的手段。神庙音乐家在社会上占据受人尊重的地位，他们的薪酬与口粮均被记录在苏美尔官僚体系详尽的会计账目中。

古代苏美尔的乐器种类繁多，工艺精湛。牛头竖琴是一种大型弦鸣乐器，共鸣箱饰有牛头，是这一时期留存至今最为壮观的文物之一。上世纪二十年代，Leonard Woolley在发掘乌尔王陵时出土了数件保存极为完好的实物，年代约为公元前2500年。这些乐器与王室墓主及演奏者一同下葬，生动展现了音乐在苏美尔社会最高层所具有的重要地位。乌尔出土的竖琴有四至十一根弦，由坐姿演奏者弹奏，这在著名的乌尔军旗马赛克镶嵌画中有所描绘。

其他重要的美索不达米亚乐器还包括sammum（一种小型竖琴）、各类长笛与芦苇管、框鼓和定音鼓。定音鼓在美索不达米亚宗教中具有特殊的神圣意义，其制作与使用均受到繁缛礼仪程序的规范。一批名为"纳布尼图"系列的楔形文字文献，年代属于公元前一千年纪，描述了为竖琴调音的程序，其术语可被解读为代表七种不同的音阶模式，表明当时对音程已有深刻的理论认识。

古代美索不达米亚音乐思想中最为重要的证据，是胡里安人献给尼卡尔神的颂歌，这块楔形文字泥板发现于古代乌加里特城（位于今叙利亚境内），年代约为公元前1400年。这块泥板被普遍认为包含了现存最古老的、既有记谱又有相当可信解读的乐曲。该颂歌献给胡里安神话中的果园女神、月神之妻尼卡尔。尽管记谱的确切含义至今仍是学界争论的课题，但此年代即已存在书面音乐的事实，表明古代近东音乐家已发展出以书面形式表现音乐结构的抽象体系，这是一项卓越的智识成就。

巴比伦作为美索不达米亚南部苏美尔的继承文明，延续并发展了这些音乐传统。根据楔形文字文献重构的巴比伦音乐理论，似乎认识到了一套基于九弦乐器调音的音阶体系，对琴弦关系的描述方式预示着后来的古希腊及中世纪欧洲音乐理论。这些联系的发现促使部分学者提出，古代近东音乐理论是最终在古希腊、并经由古希腊传入中世纪和文艺复兴时期欧洲的理论体系的直接源头。

在古埃及，音乐同样嵌入宗教与王室仪式之中，同时也渗透于日常生活。埃及音乐文化沿尼罗河繁荣发展，从约公元前3000年延续至罗马征服，留下了丰富的物质遗存，包括幸存的乐器、壁画、雕塑和文字记载。埃及人制作并演奏种类繁多的乐器。弓形竖琴（即benet）是古埃及最为尊贵的乐器之一，在宴会和神庙仪式中演奏。埃及竖琴从小型的肩托式乐器到有多根弦的大型落地式乐器，形态各异，在描绘宫廷音乐家为王室演奏的绘画和浮雕中频繁出现。

阿夫洛斯（一种双管吹奏乐器）在古埃及及更广泛的古代世界同样广受欢迎，各类长笛亦然。埃及人很早便发展出横吹长笛，实例可追溯至约公元前2700年的古王国时期。打击乐器在古埃及音乐中尤为突出，包括西斯特鲁姆（一种框架上串有金属圆片的摇铃，与女神哈托尔相关联）、象牙或骨制的拍板、各类鼓，以及铙钹。西斯特鲁姆与宗教仪式的关联如此密切，其形状甚至成为一个象形文字符号。

埃及音乐家因其职能不同而占据不同的社会地位。神庙音乐家与其美索不达米亚同行一样，侍奉神祇，是宗教机构的成员。女性音乐家，包括专业演奏者和女祭司，在埃及音乐生活中发挥着重要作用，尤其与被视为音乐、舞蹈与爱情的神圣庇护者的女神哈托尔密切相关。深受民众喜爱的家居守护神贝斯，与保护、音乐和欢乐相关联，常被描绘成演奏手鼓的形象，反映了音乐融入家庭与民间宗教生活的状况。

埃及墓葬与神庙的壁画，生动描绘了各种场合的音乐演奏。尤其是新王国时期的墓室壁画，展现了以竖琴、琉特琴、长笛、双簧管及打击乐器组成的乐队演奏的宴会场景，通常伴有舞蹈。这些场景揭示出，古埃及的音乐表演不仅仅是声音，而是将音乐、舞蹈与视觉奇观融为一体的全感官体验。约从公元前1580年起出现于埃及的琉特琴，很可能经由与美索不达米亚或黎凡特的贸易路线传入，并最终向西传播，成为古地中海世界最重要的乐器之一。

古埃及与古希腊音乐之间的关系，是学界持续深入探讨的课题。柏拉图和希罗多德等古希腊作家承认受惠于埃及文化，一些现代学者认为，希腊音乐理论中的某些元素，包括五声音阶和某些调音系统，可能通过接触与文化交流由埃及传入。公元前第二和第一千年纪的东地中海世界是文化互动高度密集的地带，腓尼基商人、埃及使节、希腊殖民者和美索不达米亚学者共同营造了一个共享的智识与艺术环境，古典文明的各大传统最终从中涌现。

更广泛的古代近东地区还孕育了其他音乐传统，对地中海世界音乐的发展产生了影响。赫梯人、迦南人和古代希伯来人都拥有丰富的音乐文化，并以各种形式的古代文字留存下来。《希伯来圣经》包含大量关于音乐的记载，从归于大卫王名下的诗篇，到《历代志》中描述的耶路撒冷圣殿宏大音乐机构，无所不包。《希伯来圣经》中提及的乐器，包括基诺尔（一种竖琴）、涅维尔（一种竖琴）、哈利尔（一种长笛）、肖法尔（一种公羊角号角）以及各类打击乐器，反映了约公元前1000年至500年间古以色列和犹大的音乐文化。肖法尔——公羊角号角，至今仍在犹太宗教仪式中使用——代表了古代近东音乐实践与当代宗教生活之间最为直接的延续之一。

古希腊音乐与音乐理论

古希腊在音乐与音乐理论史上占据着独一无二的枢纽地位。正如美索不达米亚的证据所表明的，希腊人并非音乐乃至音乐理论的创始者，但他们是将音乐理论系统化的文明，其方式对西方音乐的整个后续发展具有奠基性意义。以毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德、阿里斯托克塞诺斯和托勒密等思想家为代表的希腊音乐理论，建立了理解音程的数学框架，发展了贯穿中世纪直至文艺复兴的音阶与调式概念，并阐明了音乐、数学、情感与人类道德塑造之间关系的哲学论证。希腊音乐思想对西方传统的影响，几乎难以言过其实。

古希腊的音乐，从公元前八世纪的古风时期，经由亚历山大大帝在公元前四世纪的征服之后的希腊化时代，始终被理解为旋律、节奏与诗歌文本的融合。希腊词语"mousike"（我们的词汇"music"由此派生）指缪斯掌管的整门艺术，涵盖诗歌、歌唱与舞蹈，是一个整合的统一体。许多希腊思想家认为，不附带文字的纯器乐演奏是一种较低级的艺术形式，主要因其技术展示而受到赞赏，但缺乏经过良好教育的言语所能提供的道德与智识内涵。这种关于文本与音乐关系的态度，以各种形式贯穿了整个西方音乐史，影响着从中世纪素歌到两千年后佛罗伦萨卡梅拉塔歌剧美学的方方面面。

古希腊音乐生活中最重要的乐器是基萨拉琴和阿夫洛斯管。基萨拉琴是一种大型精制竖琴，有一个扁平的木质共鸣箱，通常有七根弦，是专业音乐家的乐器，也是音乐与诗歌之神阿波罗最钟爱的乐器。较为朴素的小型竖琴（lyra）结构更简单，以龟甲为共鸣体，是业余爱好者和学生的乐器，传说由赫尔墨斯神发明。阿夫洛斯管是一种双簧乐器，类似于现代双簧管，但通常以双管同时演奏，音色浑厚，略带刺耳。它与酒神狄奥尼索斯相关联，是戏剧、运动会、军事仪式以及某些宗教崇拜的主要乐器。基萨拉琴与阿夫洛斯管之间的对比，阿波罗与狄奥尼索斯之间的对比，理性秩序与狂喜放纵之间的对比，成为古希腊思想中一种基本的文化对立，自此在西方美学中绵延回响。

归于毕达哥拉斯及其信徒名下、形成于公元前六至五世纪的音程数学理论，确立了西方音乐史上最重要的知识框架之一。这个故事在其细节上或许带有传说色彩：毕达哥拉斯据称听到铁锤敲击铁砧的和谐声响，发现铁锤的重量若成简单整数比（1:2、2:3、3:4），便能产生和谐的音程。无论这个故事是否字面上属实，它都抓住了毕达哥拉斯思想的精髓：音乐的和谐性植根于简单整数比，因此音乐从根本上是一种数学现象。八度音程对应的频率比为2:1，纯五度为3:2，纯四度为4:3。这些关系可从振弦的物理特性中推导出来，构成了后来所谓毕达哥拉斯调律的基础，这一体系主导了西方音乐理论逾千年之久。

毕达哥拉斯的音乐观将其与一套更宏大的哲学框架相连接——在这一框架中，数字是一切现象背后的根本实在。在这种观念中，宇宙的和谐，即"世界音乐"或"天球音乐"，不仅仅是一个比喻，而是一种字面意义上的数学结构，对音乐的研究可以帮助人类心灵加以领会。深受毕达哥拉斯思想影响的柏拉图，在《理想国》和《蒂迈欧篇》中主张，音乐是一种数学教育，能够根据所采用的调式和节奏，塑造公民品格，或益或害。他认为某些调式，如多利亚调式和弗里吉亚调式，适合武士和公民；另一些与奢靡和懒散相关的调式，则在道德上有害。这种调式伦理学说——即不同的音阶与节奏能产生不同道德和情感效果的观念——是古代与中世纪音乐理论中最持久的思想之一。

塔兰托的阿里斯托克塞诺斯是公元前四世纪亚里士多德的学生，他发展出一种与毕达哥拉斯主义相对立的音乐理论方法，拒绝毕达哥拉斯强调数学比例的进路，转而倡导一种更为经验性的、基于感知的研究方法。阿里斯托克塞诺斯认为，音乐理论的恰当基础不是抽象数学，而是受过良好训练的音乐耳——训练有素的聆听者的判断。他的《和声学》是现存最早的系统性音乐理论论著，对音阶、音程和音列进行了精细分析。音列是希腊音阶理论的基本单位——四度音程，有三种基本的细分方式（即三种音列类型）：自然音列、色彩音列和和声音列，其中和声音列包含现代西方音乐中所没有的极小音程（四分之一音），但在许多非西方传统中十分常见。

希腊音乐围绕着一套称为调式（harmoniai）的音阶体系组织起来。希腊调式（多利亚、弗里吉亚、利底亚、混合利底亚等）不仅仅是现代意义上的音阶，还涵盖一系列旋律特征，包括特定旋律型、情感联想和伦理特质。古希腊调式的确切性质至今仍是学界争论颇多的课题，部分原因在于，后来中世纪理论家借用了这些术语，但使用方式有所不同，容易引起古希腊调式理论与沿用相近名称的中世纪教会调式之间的混淆。可以确定的是，希腊人认识到丰富多样的音阶结构，并将调式的选择视为具有审美与道德意义的事项。

古希腊人在发展音乐记谱方面也作出了重要贡献。两套记谱体系——一套用于声乐，一套用于器乐——以残片形式留存至今，均采用希腊字母（及其变体）标示音高。现存约六十个古希腊音乐残片，其中最为完整的是约公元前138年的《第一德尔斐阿波罗颂歌》和约公元前128年的《第二德尔斐颂歌》，两者均刻于德尔斐的石碑上。这些残片为我们提供了了解古希腊音乐实际音响的一扇窗，并确认它基本上是单声音乐（单一旋律线条，无和声伴奏），尽管合奏演奏十分普遍。

音乐渗透于古希腊的公共生活与私人生活。雅典盛大的戏剧节——埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧以及阿里斯托芬的喜剧在此上演——从根本上说是音乐事件，歌唱、舞蹈和器乐伴奏是戏剧演出不可或缺的组成部分。歌队是古希腊戏剧的核心元素，由歌手和舞者组成的集体，既是社会机构，也是艺术惯例，将戏剧演出与城邦更广泛的共同音乐传统相连接。奥林匹亚竞技会和皮提亚竞技会等运动赛事设有音乐比赛，与体育竞赛并列；品达等诗人创作的胜利颂歌（epinikia）被谱成乐曲，由合唱团演唱以庆祝运动员的胜利。

古希腊音乐理论的遗产传入罗马世界，并由波埃提乌斯等学者加以系统整理和传播。波埃提乌斯约于公元500年写成的《音乐教程》，成为中世纪欧洲大学音乐理论的标准教材。通过波埃提乌斯，毕达哥拉斯的音乐比例理论、三种音列类型的概念、调式伦理学说，以及将音乐与数学和宇宙和谐相联系的更宏观哲学框架，进入了中世纪智识文化的主流。罗马世界本身也贡献了独特的音乐实践，包括用圆号、弯号和号角（均为各类铜管乐器）演奏的军乐，以及在剧场、竞技场和私人宴会上演奏的流行娱乐音乐。

中国、印度及东方古代音乐

当古希腊正在奠定塑造西方音乐数千年的理论基础之时，亚洲各伟大文明也在同步发展着各自独特而精深的音乐传统，这些传统根植于不同的哲学假设、不同的音阶体系、不同的乐器，以及对音乐与宇宙、国家和人类心灵之关系的不同理解。中国、印度及其他亚洲文明的音乐文化，代表着具有非凡深度与精湛技艺的传统，这些传统在现代世界依然充满活力并具有影响力，在数字通信与文化交流的时代更是日益影响着全球的音乐创作。

在中国古代，音乐被视为宇宙与社会的根本秩序原则。深受儒家哲学影响的中国古代音乐观认为，音乐与政治治理密切相关：有序的音乐反映并强化有序的社会，而紊乱或淫靡的音乐则是社会衰败的征兆，也是道德腐化的根源。这一观点在约公元前五世纪的《礼记》和《论语》等文献中有所阐发，赋予了音乐在国家礼仪生活和个人道德修养中的核心地位。

中国的音调体系以十二律为基础，这十二个跨越八度音程的音高标准，可通过五度相生和四度相生的数学推算方式生成。由十二律推导出五声音阶，作为中国传统旋律的基础。五声音阶的五个音与五行（木、火、土、金、水）、五方、五季及中国宇宙观的其他诸多方面相对应，体现了音乐与中国古代文明宏观象征体系的深度融合。

中国古代的乐器按材质分为八类，即"八音"体系：丝（弦乐器）、竹（笛子与管乐器）、木（木质打击乐器）、石（石制编磬）、金（钟和锣）、土（埙类乐器）、匏（自由簧乐器）、革（鼓）。中国古代最重要的乐器之一是古琴，这是一种七弦拨弦乐器，在中国有着逾三千年的连续演奏历史，是世界上现存最古老的弦乐器之一。古琴是文人雅士的乐器，与高雅情趣和道德修养相关联，大量的独奏曲目从唐代起便以记谱形式得以留存。

编钟是中国古代乐器制造最为壮观的成就之一。1978年在曾侯乙墓中出土的一套完整编钟共六十五件，年代约为公元前433年，已成为音乐学深入研究的对象。这套编钟中的每口钟因敲击位置不同能发出两个不同音高，充分展现了中国古代非凡的冶金技术与声学知识。这套编钟能够演奏完整的半音音阶，证实了中国古代音乐家在实际演奏中已能使用十二律体系的全部十二个音。

二胡（两弦拉弦乐器）、琵琶（四弦梨形拨弦乐器）、笛子（竹制横吹笛）和笙（自由簧口风琴）是中国更广泛音乐传统中最重要的乐器之列，尽管许多乐器是在后世才得以发展或定型。笙尤其具有重要的历史意义，因为它在十八世纪被引入欧洲，直接启发了自由簧乐器的发明，最终催生了簧风琴和手风琴。古筝是一种带有活动琴码的大型筝，至今仍是中国最受欢迎的传统乐器之一，有着两千余年的历史。

在古代印度，音乐被理解为一门神圣的声音科学，与语言、仪式和精神解脱的道路密切相关。印度教最古老文献——《吠陀》，其最早的层次约可追溯至公元前1500年甚至更早——是在一套高度发达的神圣吟诵传统中写成的，每个音节的精确音调都具有精神意义。《娑摩吠陀》是四部吠陀之一，基本上是一部音乐文本，主要由《梨俱吠陀》的颂诗配以指示演唱方式的记谱符号构成。吠陀吟诵传统是世界上持续实践时间最长的音乐传统之一，时至今日，印度某些婆罗门祭司群体仍在努力以古老形式加以保存。

印度古典音乐的理论基础奠定于《戏剧论》，这是一部关于戏剧艺术的综合性论著，相传由圣人婆罗多牟尼所著，通常被标定于公元前200年至公元200年之间，但其中可能包含更早的材料。《戏剧论》对音乐理论进行了详尽阐述，包括对音阶、音符（svara）、调式框架（jati，后来拉格体系的前身）、节奏以及音乐、戏剧与情感表达关系的探讨。《戏剧论》在戏剧与音乐语境中发展出的"味"（rasa）概念，即艺术作品的审美韵味或情感本质，成为印度美学理论的核心概念，并在此后两千年间塑造了印度古典音乐的发展方向。

拉格体系构成印度古典音乐——包括印度北部的印度斯坦音乐传统和南部的卡纳提克音乐传统——的结构基础，是任何音乐文化发展出的最精湛旋律框架之一。拉格不仅仅是一种音阶，而是一种完整的旋律人格，由其特有的上行与下行走向、装饰音型、特征乐句、所关联的时辰或季节，以及其被认为能唤起的情感状态或味道共同界定。印度传统中公认的拉格数目，视计数方式的不同，可多达数百乃至数千种，穷一生之力也难以掌握其中哪怕一部分。塔布拉（印度斯坦音乐中使用的一对手鼓）、西塔尔（长颈拨弦乐器）、萨罗德、萨朗基和班苏里（竹制横笛）是印度斯坦音乐传统中最重要的乐器，而维纳、莫里丹甘鼓、小提琴（改编自欧洲乐器）和加塔姆陶鼓则是卡纳提克音乐的核心乐器。

其他亚洲文明的音乐文化同样值得关注。在日本，最早的音乐传统——包括与神道仪式相关的神圣音乐，以及宫廷雅乐——既体现了日本本土的音乐感性，也折射出公元第一千年纪传入日本的中国、朝鲜和印度音乐传统的影响。雅乐是日本的皇家宫廷音乐，是世界上持续演奏时间最长的音乐传统之一，其在平安时代（794-1185年）发展出的记谱体系，是亚洲最早的音乐记谱体系之一。尺八（竹制竖吹笛）、筝（大型拨弦乐器）、三味线（三弦拨弦乐器）和琵琶（梨形拨弦乐器）是日本古典传统中最重要的乐器之列。

朝鲜、东南亚、阿拉伯世界、波斯和中亚的音乐文化，都发展出了丰富精深的传统，为世界音乐史作出了重要贡献。朝鲜的伽倻琴（拨弦乐器）和奚琴（拉弦乐器）、爪哇甘美兰乐团（定音打击乐器的合奏）、波斯的塔尔和塞塔尔（长颈琉特琴）、阿拉伯乌德琴（欧洲琉特琴的直系祖先），以及中亚的都塔尔和冬不拉，仅是数千年来亚洲各地发展出的丰富多样的乐器与传统中的几个例子。许多这些传统通过古代与中世纪世界复杂的文化交流过程，直接影响了欧洲和美洲音乐的发展。

中世纪音乐与格里高利圣咏

公元五世纪西罗马帝国的崩溃，标志着欧洲音乐文化的深刻变革。随着古代世界的政治与社会结构让位于中世纪欧洲分裂的封建社会，音乐表演的制度背景也发生了根本性变化。罗马世界宏大的世俗娱乐机构——剧场、公共节庆、贵族宴会上的职业音乐家——大体上烟消云散。取而代之的，是一种（至少在其较为正式的文献记载层面上）由基督教会主导的音乐文化：教会成为音乐的主要赞助者、受过专业训练的音乐家的主要雇主、音乐教育的主要中心，以及音乐理论得以发展和传承的主要场所。

中世纪欧洲音乐史，在很大程度上就是素歌的历史——这种单声部、无伴奏的声乐音乐，从教会最初几个世纪起，便构成基督教礼仪实践的基础，并延续至中世纪乃至更后的时代。被称为格里高利圣咏的这一传统的发展，是音乐与乐器完整历史中最重要的篇章之一——这不是因为它涉及乐器（至少在其纯粹形式上并不涉及），而是因为它发展出了旋律组织体系、调式框架，并最终建立了记谱体系，为整个西方艺术音乐此后的发展提供了基础。

基督教圣咏的根源，在于早期基督教群体所从中脱胎的犹太会堂的音乐实践，以及晚期古代更广泛的地中海音乐文化。从一开始，基督教礼拜便包含歌唱，而《希伯来圣经》的诗篇为这种歌唱提供了核心曲目。随着基督教在罗马帝国各地传播和多元发展，不同地区的礼仪圣咏传统相继涌现，包括与米兰相关联的安布罗斯圣咏、西班牙的莫扎拉布圣咏、意大利南部的贝内文托圣咏，以及法国的高卢圣咏。对这一多元圣咏传统进行标准化与统一化的过程，与教皇格里高利一世（在位期间590-604年）相关联，尽管现代学者对格里高利本人对以其名字命名的圣咏曲目的具体贡献的性质与程度尚存不确定性。

所谓格里高利圣咏，是罗马天主教会礼仪音乐在约公元八至十世纪期间加以整理固定的成果，深受罗马圣咏传统和加洛林帝国法兰克音乐文化的影响。格里高利圣咏的曲目覆盖整个礼仪年，为每台弥撒、每个诵经时辰和教会年历中的每个节庆提供音乐。这些圣咏从简单的朗诵音调（用于在单一音高上诵读文本）到繁复的花唱圣咏（一个音节可延伸至数十个音符，形成流动而富于装饰性的旋律），不一而足。格里高利圣咏的美学——以其流畅的旋律曲线、调式组织、与拉丁语言自然节奏的密切关系，以及宁静超凡的品质——代表着世界上最独特、最美丽的音乐传统之一。

格里高利圣咏的理论基础，是八种教会调式（亦称"教会调式"）体系，该体系源于通过波埃提乌斯传承的古希腊调式理论，但经过了对圣咏曲目特点的改造与调适。八种调式以四对形式组织，每对共享同一终音（该调式旋律通常在此音上结束），但音域有所不同：正调式从终音向上延展，副调式则以终音为中心上下展开。这八种调式借用了古希腊调式术语的名称（多利亚、弗里吉亚、利底亚、混合利底亚及其副调式），尽管这些名称与其名义上所指称的古希腊调式之间的对应关系，在很大程度上是约定俗成的，而非历史上精确对应的。

音乐记谱的发展，是中世纪最重要的知识成就之一。在记谱法出现之前，圣咏完全依靠口传传承，通过师徒之间的直接指授加以记忆和传播。随着圣咏曲目的不断增长，以及教会致力于在广袤的中世纪基督教世界统一礼仪实践，书写记谱体系的需求日益迫切。最早的记谱体系被称为纽姆符号，出现于九世纪的手抄本中，是一种手势性的速记，标示出旋律运动的大致轮廓（上行、下行、平行），但不规定确切音高。在随后的几个世纪里，纽姆符号逐渐得到改进，先是通过音符相对于单条参考线的位置来更精确地标示音高，继而相对于两条线，最终于十一世纪由阿雷佐的圭多发展出四线谱。

阿雷佐的圭多（约991-1033年）是音乐理论与记谱史上最重要的人物之一。他发明（或系统性地完善）的四线谱，使得以书面形式精确指定音高首次成为可能，从而彻底改变了音乐教学与传授的实践。圭多还发展出被称为"圭多之手"的唱名法，将六声音阶（六音音阶）的各音与ut、re、mi、fa、sol、la这几个音节相对应（这些音节取自一首拉丁文圣约翰施洗者赞美诗前六行的首音节）。这些音节是现代唱名法（do、re、mi、fa、sol、la、si/ti）的直接源头，至今仍在全世界广泛用于视唱练耳教学。圭多的创新使学生无需先听过演奏便能学习新圣咏，极大地加快了音乐知识的传授与习得速度。

中世纪音乐中继圣咏传统建立之后最重要的发展，是复调音乐的发明，即同时结合两个或多个独立旋律声部。最早形式的复调音乐记载于九至十世纪的理论论著中，被称为"奥尔加农"，是在已有的圣咏旋律上增加第二个声部，最初以四度或五度的平行运动进行。在随后的几个世纪里，复调音乐日益精密。在所谓"自由奥尔加农"中，添加的声部可以与圣咏进行反向运动，或在圣咏旋律上方保持持续的长音。在花唱奥尔加农中，圣咏的音符被极度延长，而上方声部则在其上方演唱精巧繁复的装饰性乐句。

与巴黎圣母院大教堂相关联、活跃于十二世纪末至十三世纪初的圣母院乐派，代表了欧洲音乐史上精湛复调创作的第一次伟大繁荣。与这一乐派最密切相关的两位作曲家，被称为莱奥南（活跃于约1150-1201年）和佩罗坦（活跃于约1200年），创作了规模宏大、极为精湛的复调作品。莱奥南的《奥尔加农大全》汇集了供礼仪年使用的双声部奥尔加农。佩罗坦，有时被称为"大佩罗坦"，创作了三声部乃至四声部奥尔加农（分别称为三重奥尔加农和四重奥尔加农），在节奏和结构上具有非凡的复杂性与精妙性。他的四声部作品，包括著名的《万民皆见》和《众亲王端坐》，是欧洲复调创作最早的杰作之列。

圣母院复调的节奏组织基于从古典拉丁诗律衍生出的六种节奏型（节奏调式），以系统化的方式为音符赋予长短时值。这一调式节奏体系最终被十三世纪发展出的更为灵活的量化记谱法所取代，后者能更精确地规定节奏时值，为至今仍在使用的现代音符时值体系奠定了基础。

十三世纪还见证了经文歌这一新的复调形式的发展，它将成为中世纪晚期精湛音乐创作的主要载体。早期经文歌结合了最低声部（固定调）的素歌旋律与一个或多个演唱不同歌词（通常同时以不同语言演唱）的上方声部。这种同时演唱不同歌词的织体多重性，与现代西方音乐价值观迥然相异，既令现代听众和学者着迷，也令他们困惑不已。

中世纪的世俗音乐代表着同样丰富的传统，尽管因世俗音乐较少被付诸文字记录而留存较少。法国南部的游吟诗人、法国北部的行吟诗人，以及德国的恋歌诗人，是十二至十三世纪的诗人兼音乐家，以各自地区的方言语言创作并演唱世俗歌曲，主题主要围绕宫廷爱情。游吟诗人传统约于1100年兴起于奥克语区（法国南部），繁荣约两百年，是中世纪欧洲最重要的文化运动之一，不仅影响了当时的音乐，也深刻塑造了至今仍在西方文化中具有影响力的浪漫爱情与诗意表达的整体概念。留存至今的著名游吟诗人包括基扬·德·波蒂尤（约1071-1126年）、伯纳·德·文塔多恩（约1130-1190年），以及迪亚女伯爵（活跃于约1175年），后者是为数不多留存作品的女游吟诗人之一。

文艺复兴与复调音乐

约1400年至1600年，即欧洲艺术与文化史通常所说的"文艺复兴"时期，给音乐的实践与理论带来了深刻变革。这一时期见证了中世纪调式复调音乐逐渐被新的创作技法与美学理念所取代，世俗声乐在多种体裁中的繁荣发展，器乐作为独立艺术形式的确立，乐谱印刷术的发明，以及最终催生巴洛克时期及以后大小调体系的调性和声更系统化探索的萌芽。这也是深刻跨文化互动的时期，不断扩张的欧洲贸易网络使欧洲音乐家得以接触非洲、美洲和亚洲的音乐文化。

从中世纪到文艺复兴复调风格的过渡，通常与十五世纪初一种新作曲风格的涌现相关联。这种新风格以更流畅的声部进行、更丰富的和声音响（包括三度和六度音程的使用，中世纪理论家曾视之为不协和）为特征，并更细心地处理音乐节奏与歌词自然重音之间的关系。勃艮第乐派的作曲家以勃艮第公爵宫廷为中心，所在地即今比利时和荷兰一带，是这一过渡时期最重要的人物。纪尧姆·迪费（约1397-1474年）和吉尔斯·德·班斯·迪特·班舒瓦（约1400-1460年）创作的神圣与世俗作品，融汇了法国与意大利音乐影响，以优雅的旋律写作和崭新的和声精密性为特征。

下一代作曲家总称为弗兰德乐派或尼德兰乐派，创作了文艺复兴时期最伟大的复调音乐，确立了影响欧洲音乐逾百年的创作技法。约翰内斯·奥克根（约1410-1497年）以其音乐非凡的对位技巧及其作为教师的影响力而在当时备受推崇。他的学生若斯坎·德·普雷（约1450-1521年）被广泛视为文艺复兴时期最伟大的作曲家，马丁·路德曾称之为"音符的主人"。若斯坎的音乐代表了对位技艺与表现力的完美融合，对歌词的敏感度和对音乐形式的驾驭力为后世作曲家树立了标杆。他的神圣作品，包括弥撒曲和经文歌，以及世俗尚松，展现了在复调风格框架内非凡的表现力。

弥撒常规项（由垂怜经、荣耀颂、信经、圣哉经、羔羊颂五部分组成的礼仪文本，构成天主教弥撒的固定部分）在文艺复兴时期成为大型复调创作最具声望的载体。作曲家竞相创作弥撒，力求在对位技巧与表现深度上双双展示出色，由此形成的文献宝库包含着有史以来最宏伟的音乐。戏仿弥撒技法，即作曲家以一部已有的复调作品（通常是世俗尚松或经文歌）为基础，通过转化与发展其音乐材料来构建完整的复调弥撒曲，成为十六世纪中叶的主流创作手法，折射出文艺复兴时代对博学典故和作曲技艺的热爱。

十六世纪繁荣于意大利的牧歌，是一种三至六声部世俗声乐体裁，是世俗声乐史上最重要的发展成果之一。与较为端庄的法国尚松不同，意大利牧歌极度强调音乐与诗歌的关系，发展出一套精巧的技法，用音乐来描绘歌词的含义。"牧歌主义"——用音乐形象地刻画词义的音乐手法（如"上升"或"天堂"等词用上行音阶表示，"逃跑"等词用快速跑动的音型表示，与痛苦或死亡相关的词用半音表示）——成为牧歌美学的核心。十六世纪，牧歌由意大利传遍整个欧洲，对英国产生了尤为深远的影响，英国牧歌乐派诞生了威廉·伯德（1543-1623年）、托马斯·莫利（1557-1602年）、约翰·威尔比（1574-1638年）和托马斯·威尔克斯（约1576-1623年）等作曲家的杰作。

1501年，奥塔维亚诺·彼得鲁奇在威尼斯发明了乐谱印刷术，对音乐的生产与传播所产生的变革，可与古腾堡印刷机对文字的影响相媲美。彼得鲁奇出版于1501年的《奥德卡顿》是第一部印刷版复调音乐合集，采用精密的三次套印工序分别印制五线谱、歌词和音符。乐谱印刷迅速扩大了音乐作品的传播市场，使作品得以流通至创作宫廷与大教堂之外的广大地方，并首次形成了真正意义上的商业化音乐出版市场。到十六世纪中叶，乐谱印刷业已在威尼斯、巴黎、安特卫普等欧洲城市发展为相当规模的产业，为业余消费者和专业音乐家出版神圣复调、世俗歌曲、键盘音乐和器乐舞曲曲集。

文艺复兴时期还见证了器乐作为独立艺术形式的繁荣。尽管乐器始终伴随着舞蹈和社交娱乐，管风琴演奏者在中世纪已积累了一定量的键盘音乐曲目，但文艺复兴时期的器乐突破了声乐模式的限制，涌现出一批独立的纯器乐作品，以精湛的形式写成。十六世纪，键盘音乐——为管风琴、大键琴、翼琴和弗吉纳尔而作——发展迅速，威廉·伯德、扬·彼得松·斯韦林克（1562-1621年）和安德烈亚·加布里埃利（约1532-1585年）等作曲家创作了变奏曲、幻想曲和舞曲，奠定了键盘曲目的基础。文艺复兴时期，为维奥尔琴（一种有六弦和品格的弓弦乐器，现代提琴族的先驱）而作的合奏音乐、琉特琴音乐以及管乐合奏音乐也蓬勃发展。

琉特琴是一种起源于中东的拨弦乐器，在中世纪经西班牙和意大利南部传入欧洲，并在文艺复兴及早期巴洛克时期达到其流行度与技术发展的顶峰。文艺复兴时期的琉特琴，以其梨形琴身、弧形背板和垂直弯折的弦轴箱为特征，是那个时代最为尊贵的家庭乐器，堪称十六世纪的吉他，为全欧洲受过教育的业余爱好者所演奏，以其亲切、细腻的音色备受推崇。大量的琉特琴曲目以指位谱记谱（标示手指位置而非音高），包括舞曲、声乐作品的改编版，以及幻想曲、利切卡尔和前奏曲等自由形式的原创作品。

文艺复兴晚期，尤其在意大利和西班牙，发展出了新的神圣复调形式，对西方音乐的后续历史产生了深远影响。乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里纳（约1525-1594年）是十六世纪最负盛名的神圣音乐作曲家，他发展出一种复调创作风格，成为天主教会音乐以及此后数百年对位教学的典范。帕莱斯特里纳的风格以流畅的声部进行、严谨处理不协和音、平和明澈的品质为特征，后被理论家奉为严格对位的典范，至今仍是全球音乐学院教授"种类对位"的基础。他的同时代人奥兰多·迪·拉索（1532-1594年）是一位更具世界性视野和全面才能的人物，以同等的驾驭力涉猎了当时几乎所有的体裁，以法语、意大利语、德语和拉丁语创作了牧歌、经文歌、弥撒曲和世俗歌曲。

1517年马丁·路德发起的宗教改革，对欧洲音乐史产生了深远影响。路德本人是一位音乐家和作曲家，深信音乐是上帝的恩赐，是奉献与教化的重要载体。他将《圣经》译成德语，并创作了德国路德教众赞歌（一种以方言写成的简单分节圣歌），为独特的新教音乐文化奠定了基础。路德众赞歌传统广泛汲取神圣与世俗旋律资源，形成了北欧新教会众集体歌唱的曲目库，成为北欧新教最重要的音乐制度之一。这些众赞歌后来为约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的众赞歌前奏曲、受难曲和康塔塔提供了旋律基础，巴赫视之为路德虔诚信仰的音乐脊梁。

巴洛克时代与约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

巴洛克时期的音乐，通常被划定为约1600年至1750年，代表了西方音乐史上最为戏剧性、影响最为深远的变革之一。歌剧的诞生、大小调体系的发展、通奏低音的发明（一种从数字低音线演绎的和声伴奏）、炫技器乐音乐的兴起、大型管弦乐形式的创立，以及音乐会传统作为社会机构的巩固——这一切发展均发生于巴洛克时期，共同建立了欧洲艺术音乐此后三个世纪发展的框架。

巴洛克风格的起源与佛罗伦萨卡梅拉塔密切相关。这是一个非正式的音乐家、诗人和学者团体，约于1580年在贵族乔瓦尼·德·巴尔迪的圈子里聚集于佛罗伦萨。卡梅拉塔成员忧虑文艺复兴声乐复调音乐的繁复织体遮蔽了歌词的意义，使听众无从感知诗歌的情感内涵。他们借鉴对古希腊戏剧（在很大程度上并不准确、但极具创造性）的理解，主张一种单独旋律声部配以简单和声伴奏的新演唱风格，使音乐能够追随语言的自然节奏与抑扬，直接表达歌词的情感内涵。他们称这种新风格为"代表性风格"或"宣叙风格"，由此直接催生了十七世纪最具影响力的新音乐形式——歌剧。

现存最早的歌剧通常被认为是克劳迪奥·蒙特威尔第（1567-1643年）的《奥菲欧》，1607年首演于曼托瓦的冈扎加宫廷。蒙特威尔第是早期巴洛克时期最伟大的作曲家，他以卓越的戏剧才智和音乐修养赋予这一新体裁以真实的戏剧与情感力量，使这部作品至今仍能在现代舞台上有效演出。他对特定器乐音色（如拨弦弦乐和长号）用于暗示特定戏剧情境的运用，是音乐史上最早系统性开发管弦乐音色的实例之一。

取代中世纪与文艺复兴调式体系的大小调体系的发展，是西方和声史上最为根本的变革之一。大小调音阶凭借其特有的全音与半音排列方式、清晰的调中心感，以及由此产生的强劲的属和弦到主和弦进行，为约1650年至1900年间的几乎所有欧洲艺术音乐提供了和声语言。大小调体系赋予了巴洛克及后世作曲家一种强有力的组织音乐时间的工具，能够制造张力与释放，引导听者的期待。它还使转调成为可能，即从一个调转移到另一个调，这在巴洛克时期及此后成为大型音乐建筑的核心技法。

通奏低音是巴洛克音乐织体的决定性特征之一，由一件低音乐器（大提琴、低音维奥尔或大管）演奏低音线，同时由一件和声乐器（大键琴、管风琴、琉特琴或特奥博琴）演奏从低音线推断出的和声。和声的演奏通常以写在低音音符上下的数字（数字低音）标注，规定了低音上方应演奏的音程，但具体的声部排列与装饰则留由演奏者自由发挥。通奏低音组由此为独奏者和合奏者的演奏提供了和声基础，同时给予他们相当的自由度。严格低音线与自由和声演绎的这种结合，体现了巴洛克时期在结构严谨与即兴自由之间的典型平衡。

巴洛克时期出现了多种新体裁的器乐音乐，异彩纷呈。奏鸣曲作为室内乐的主要形式脱颖而出，通常分为两大类：教堂奏鸣曲（一种以慢-快-慢-快模式组成的严肃多乐章作品）和室内奏鸣曲（由舞曲组成的组曲）。阿尔坎杰洛·科雷利（1653-1713年）是晚期巴洛克最具影响力的意大利作曲家，确立了两种体裁的形式规范，深刻影响了小提琴协奏曲和管弦乐大协奏曲的后续发展。他1714年出版的十二首弦乐协奏曲（作品6）是巴洛克室内乐的巅峰之作，确立了大协奏曲（以一小组独奏者与较大乐队交替演奏）作为这一时期最主要管弦乐形式之一的地位。

安东尼奥·维瓦尔第（1678-1741年）是多产的威尼斯作曲家兼小提琴演奏大师，将独奏协奏曲体裁推向了巴洛克的顶峰。他五百余首协奏曲，包括以《四季》著称的四首小提琴协奏曲，展现了对器乐音色、旋律创造和形式建构的卓越驾驭，使他成为欧洲最具影响力的作曲家之一。《四季》约作于1723年，配有一组描绘各季节景象、声音和情绪的十四行诗（可能由维瓦尔第本人所作），是标题音乐——即试图描绘具体图像或事件的音乐——最早也最成功的范例之一。

格奥尔格·弗里德里希·亨德尔（1685-1759年）生于德国，受训于意大利，后永久定居英国，与约翰·塞巴斯蒂安·巴赫并列为晚期巴洛克时期的两位至高人物。亨德尔的创作生涯主要集中于歌剧和清唱剧，即那个时代两种主要的戏剧声乐体裁。他为伦敦观众创作的意大利风格歌剧，是配有精美舞台布景、高难度演唱和扣人心弦音乐的壮观演出。当伦敦意大利歌剧的风潮于1730年代衰退之后，亨德尔转向清唱剧——一种在音乐厅演出而非搬上舞台的、以神圣题材为内容的大型戏剧声乐作品。他的清唱剧，包括《弥赛亚》（1741年）、《以色列人在埃及》（1739年）和《参孙》（1743年），确立了一种大型合唱音乐传统，对英国音乐文化产生了深远影响，延续至今。《弥赛亚》中的《哈利路亚》合唱是世界上最著名的音乐作品之一，在许多英语国家有起立聆听的传统，充分体现了亨德尔在宏大合唱写作方面的天赋。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685-1750年）被普遍视为西方音乐史上最伟大的作曲家，也是巴洛克风格的最高代表。他生于德国爱森纳赫，出身于一个拥有悠久职业音乐传统的家族，职业生涯大部分时间在德国各宫廷与城市担任管风琴师、宫廷音乐家和教堂音乐监督，最著名的职务是1723年至去世前担任莱比锡圣托马斯教堂暨学校合唱长（音乐总监）。巴赫的作品在数量与体裁上均极为丰富：他几乎为那个时代的所有体裁都创作了音乐，从独奏键盘作品到大型合唱作品，从室内奏鸣曲到管弦乐组曲，从神圣康塔塔到世俗歌剧（尽管他在最后一个体裁上的贡献相对有限）。

巴赫的对位技巧登峰造极，《平均律钢琴曲集》（两册包含全部二十四个大小调前奏曲与赋格，分别作于1722年和1742年）、《赋格的艺术》（基于一个主题对赋格技法的未竟探索）和《哥德堡变奏曲》（三十首基于低音线的变奏，约作于1741年）代表了西方对位艺术的至高成就。1747年应普鲁士国王弗里德里希大帝之邀访问其宫廷时，巴赫在国王给出的主题上即兴发挥，由此创作的《音乐的奉献》包含了他所写过的最具智识深度与情感感召力的音乐，其中一首六声部利切卡尔以几乎超人的对位才智探索了给定主题。

巴赫的神圣声乐音乐，尤其是两部留存至今的受难曲（1727年的《马太受难曲》和1724年的《约翰受难曲》）、《b小调弥撒曲》，以及近三百首留存的教堂康塔塔，构成了西方传统中无与伦比的神圣音乐体。《马太受难曲》根据《马太福音》中的受难叙事为双合唱团与乐队谱曲，并穿插了众赞歌与咏叹调，被广泛认为是整个音乐史上最伟大的作品之一。它将深厚的《圣经》学识、神学的深邃与排山倒海的情感力量融为一体，自1829年费利克斯·门德尔松将其复演（距其创作逾一个世纪之后）以来，无数次令观众潸然泪下。

巴赫的键盘作品，包括《平均律钢琴曲集》、英国组曲与法国组曲、帕蒂塔、意大利协奏曲以及半音幻想曲与赋格，奠定了大键琴和翼琴的曲目基础，也为现代钢琴曲目提供了根基。他的d小调管风琴《托卡塔与赋格》，尽管其归属有时受到质疑，仍是世界上最广为人知的音乐作品之一，也是管风琴曲目的保留曲目。巴赫的六首《无伴奏大提琴组曲》和六首《小提琴无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔》，分别是其各自曲目的巅峰之作，也是有史以来为独奏乐器所写的最具挑战性和最具价值的作品之列。

古典主义时期与莫扎特

西方音乐的古典主义时期，大致涵盖1750年至1820年，是对巴洛克风格的繁复与装饰性的一种反拨，转而追求清晰、优雅、形式均衡与情感的自然性。古典主义时期的作曲家发展出了新的音乐形式，最重要的包括奏鸣曲式、交响曲、弦乐四重奏和钢琴协奏曲，这些形式成为欧洲艺术音乐此后一个半世纪的主要结构框架。他们也见证了公开音乐会作为重要社会机构的兴起，以及作为音乐生活主要经济基础的赞助者从贵族向资产阶级的逐渐过渡。

古典风格与维也纳乐派密切相关，该乐派以哈布斯堡帝国的文化与政治心脏奥地利首都为中心。与古典主义传统最为核心的三位作曲家——弗朗茨·约瑟夫·海顿、沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特和路德维希·凡·贝多芬——其最重要的创作活动均在维也纳，或与维也纳的音乐文化有着密切关联，三人共同代表了这一时期的最高成就。

弗朗茨·约瑟夫·海顿（1732-1809年）常被称为"交响曲之父"和"弦乐四重奏之父"，但这些称谓应理解为彰显他对这些体裁发展的决定性贡献，而非绝对的发明之功。海顿创作生涯的大部分时间服务于埃斯泰哈齐家族——一个富有的匈牙利贵族家族，他在其庄园担任宫廷音乐家和音乐总监近三十年。这段漫长的贵族服务经历赋予了海顿极大的创作自由和丰富的试验资源，他充分利用这些条件，将交响曲和弦乐四重奏发展为具有非凡表现力与结构精密性的艺术形式。

海顿的104首交响曲，追溯了这一体裁从早期古典主义根源（篇幅相对短小、形式上可预期，常作为贵族宴会的娱乐音乐）到为1791-1795年伦敦音乐会创作的晚期宏篇巨制的发展历程，这些晚期作品在气度与创意上可与交响曲文献中的任何作品媲美。G大调第94号交响曲《惊愕》（因慢乐章中专门用于惊吓不专心听众的强奏和弦而得名）和第101号交响曲《时钟》（因慢乐章中嘀嗒嘀嗒的节奏而得名），是交响曲目中最受欢迎的作品之列。海顿的弦乐四重奏，尤其是作品76中的六首，代表了室内音乐的顶峰，以机智、工艺精湛和出人意料的和声冒险精神为特征。

沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（1756-1791年）或许是西方音乐史上最著名的作曲家，他五岁开始作曲，六岁起便作为演奏神童巡演欧洲，在三十五岁去世前留下了一批数量惊人、质量卓越的作品。莫扎特出生于奥地利萨尔茨堡，自幼便展现出对音乐语言的超凡驾驭能力、吸收并转化其他作曲家风格的才能，以及难以抗拒的、尽善尽美的旋律创造天赋。他的父亲莱奥波尔德·莫扎特本人也是音乐家和作曲家，立即认识到儿子的天赋，并将一生献于培养和推广这一天赋，带着年幼的莫扎特在欧洲各地进行了多次巡演，使他得以接触当时各大音乐人物和传统。

莫扎特的成熟作品涵盖了他那个时代几乎所有的体裁。他的四十一首交响曲，以1788年夏天创作的著名三联交响曲（降E大调第39号、g小调第40号、C大调第41号"朱庇特"）达到巅峰，这三部作品在形式的完美、旋律的丰富和表现的深度上的结合，代表了古典交响曲的顶峰。他的二十七首钢琴协奏曲被公认为该体裁的最伟大文献，在微妙而机智的对话中将独奏者的个人声音与乐队的集体声音完美平衡。他的室内乐，包括献给海顿的六首弦乐四重奏（K.387、421、428、458、464、465）和六首弦乐五重奏，代表了室内乐创作的同等高峰。

莫扎特对音乐史最伟大的贡献，或许在于他的歌剧，其中四部——《费加罗的婚姻》（1786年）、《唐·乔瓦尼》（1787年）、《女人心》（1790年）和《魔笛》（1791年）——被视为歌剧文献中最完美的作品之列。这些歌剧将以音乐激励人心的人物塑造（每个人物都有贯穿其咏叹调和重唱的独特音乐个性），与极具人性温度和真实感的喜剧和戏剧情境相结合，创作出既有非凡娱乐价值、又对人性有深刻洞察的作品。《费加罗的婚姻》改编自博马舍革命性的喜剧，展现了一个聪明的仆人智胜其贵族主人的社会世界，这一主题在同时代人看来具有颠覆性的民主意味，赋予了这部歌剧在同时代喜剧中罕见的政治锋芒。

路德维希·凡·贝多芬（1770-1827年），生于德国波恩，成年后长居维也纳，是连接古典与浪漫主义时期的桥梁，也是十九世纪初音乐表达方式转变的最戏剧性范例。贝多芬的创作生涯通常被划分为三个时期：早期（约至1802年），他掌握并延伸了海顿和莫扎特的古典语言；英雄性的中期（1802-1812年），他发展出了一种更宏阔、戏剧性更强的风格；晚期，他的音乐日益内省，形式上愈发创新，和声上更加大胆。

贝多芬的九首交响曲以非凡的清晰度追踪了这一发展历程。早期交响曲（第1号和第2号）具有鲜明的古典性格。第3号交响曲《英雄》（1804年）最初献给拿破仑·波拿巴，后来据说贝多芬因拿破仑称帝一事勃然大怒，撕去了题献页，代表了交响曲规模与抱负的革命性扩张——第一乐章比大多数完整的古典交响曲还要长，葬礼进行曲撼动人心，终曲将一段简单的舞曲旋律升华为宏大的变奏曲。第5号交响曲（1808年），以其著名的四音开门动机（嗒嗒嗒当），或许是有史以来最著名的音乐作品，以集中的主题论证和不可遏制的前进动力著称。第9号交响曲（1824年），在贝多芬已全然失聪时创作完成，以一首设置弗里德里希·席勒《欢乐颂》的合唱终曲作结，那是对人类大同理想的表达，已超越其音乐语境，成为启蒙时代人类精神追求的伟大象征性陈述之一。

贝多芬的耳聋——约始于1798年，至1817年几乎完全丧失听力——是音乐史上最令人动容的传记事实之一。写给兄弟们、身后被发现的《海利根施塔特遗嘱》（1802年）揭示了他对失去对于其艺术和生命最不可或缺的感官之深切痛苦，以及尽管如此仍坚持生活与创作的决心。晚期弦乐四重奏创作于1820年代，彼时贝多芬已无法亲耳聆听它们的演奏，这些作品代表了有史以来最为深刻的音乐，将弦乐四重奏的形式延伸至几代人之后才得以充分理解的境界。

浪漫主义时代

浪漫主义时期的音乐，大致涵盖1820年至1900年，在几乎每一个维度上都以音乐手段的扩张为特征：更大的管弦乐团、更复杂的和声、更长的作品、更丰富的情感内涵，以及对音乐与其他艺术——尤其是文学和视觉艺术——之间关联的崭新强调。音乐上的浪漫主义运动深受欧洲文化中更宏观的浪漫主义运动的影响，后者推崇个人情感，迷恋自然与超自然，倡导民族主义，相信艺术具有表达理性语言所无法触及的真理的救赎力量。

浪漫主义时期管弦乐团的扩张，改变了作曲家可资运用的音响世界。莫扎特和海顿时代的古典管弦乐团，主要由双管木管组（长笛、双簧管、单簧管、大管）、铜管组（圆号和小号）、定音鼓和弦乐组成。浪漫主义管弦乐团加入了更多木管乐器（短笛、英国管、低音单簧管、低音大管）、大幅扩充的铜管组（包括长号和大号作为常规管弦乐器）、扩大的打击乐组，以及更庞大的弦乐组。从古典主义到晚浪漫主义时期，乐团总规模大致翻了一番，作曲家可用的音色种类也相应大幅增加。十九世纪初为铜管乐器发明的活塞装置，使铜管乐器能以充分的音色演奏半音音阶的所有音符，是对这一扩张尤为重要的技术贡献。

弗朗茨·舒伯特（1797-1828年）是浪漫主义时期第一位伟大的作曲家，他在三十一岁去世时留下了一批包括六百余首声乐与钢琴作品（艺术歌曲）、大量钢琴作品、数首交响曲、美不胜收的室内乐以及大型合唱作品的遗存。舒伯特的艺术歌曲是自海顿、莫扎特和贝多芬奠定这一体裁以来对德语艺术歌曲的最重要贡献，他最伟大的两套联篇歌曲《美丽的磨坊少女》（1823年）和《冬之旅》（1827年），是整个音乐中对浪漫的渴望、绝望与顺从最深刻的探索。舒伯特的和声语言以梦幻般的漂浮感在遥远的调性关系间自由游走，影响了浪漫主义和声此后的整体发展走向。

舒伯特之后的一代作曲家产生了西方经典中最为珍爱的一批音乐。埃克托尔·柏辽兹（1803-1869年）以大胆而富有原创性的方式拓展管弦乐音乐的边界，令其同时代人要么为之心醉，要么为之震惊。他的《幻想交响曲》（1830年）是一首五乐章的标题交响曲，描绘一位服用鸦片的害相思病的艺术家的经历，是那个世纪最具创新性的管弦乐作品之一，以前所未有的管弦乐效果将标题音乐的具体性提升至新的高度，并以空前的色彩可能性扩展了管弦乐的表现手段。他的《论乐器法》（1844年）成为十九世纪乃至更后时代管弦乐法的标准教材。

费利克斯·门德尔松（1809-1847年）是浪漫主义时期技艺最为精湛的作曲家之一，将古典的形式清晰性与浪漫主义的情感温度和色彩丰富性融为一体。他十七岁时创作的《仲夏夜之梦》序曲（1826年），是音乐史上最为早慧的作品之一。他于1829年复演巴赫《马太受难曲》的壮举，彼时这部作品已沉寂近一个世纪，是音乐表演史上最具历史意义的事件之一，开启了延续至今的巴赫复兴运动。他为伯明翰音乐节创作的清唱剧《以利亚》（1846年），承继了亨德尔大型合唱作品的传统，至今仍是合唱曲目的保留节目。

罗伯特·舒曼（1810-1856年）和弗雷德里克·肖邦（1810-1849年）是浪漫主义时期钢琴音乐的两位至高大师。舒曼的钢琴作品，包括《童年情景》、《克莱斯勒偶记》和《狂欢节》，折射出他深厚的文学感性（他同时也是杰出的音乐评论家和作家）和丰富的内心情感世界。肖邦是一位大部分成年时光在巴黎度过的波兰作曲家，他发展出一种极具个人特色的风格，完美契合了现代钢琴在力度渐变和如歌般音调上的表现可能性。他的二十四首练习曲、二十一首夜曲、五十七首玛祖卡、二十七首练习曲和十七首波罗乃兹，共同构成了整个曲目中最受珍视的钢琴文献，他的两首钢琴协奏曲也是该体裁中演出频率最高的作品之列。

约翰内斯·勃拉姆斯（1833-1897年）是晚浪漫主义时期伟大的保守派声音，他致力于发展传承下来的古典形式（交响曲、协奏曲、室内乐、艺术歌曲），而非追随李斯特和瓦格纳所走的标题性与戏剧性方向。他的四首交响曲、两首钢琴协奏曲、小提琴协奏曲和双重协奏曲，代表了浪漫主义时期纯器乐形式的最高发展成就。他的《德意志安魂曲》（1869年）是十九世纪最伟大的大型合唱作品之一。勃拉姆斯的和声语言虽深受贝多芬和舒伯特的影响，却将调性推向了更强烈的半音化与复杂性的方向，在一定程度上预示了二十世纪初的和声创新。

理查德·瓦格纳（1813-1883年）是十九世纪最具争议、也可以说影响最为深远的作曲家。他的乐剧，尤其是历时二十余年创作、1876年在首届拜罗伊特音乐节上首次完整上演的四联剧《尼伯龙根的指环》，以及《特里斯坦与伊索尔德》（1865年）、《纽伦堡的名歌手》（1868年）和《帕西法尔》（1882年），代表着对歌剧本质的根本性重新思考。瓦格纳摒弃了将歌剧分割为独立段落（咏叹调、二重唱、合唱、宣叙调）的传统做法，转而追求连续不断的音乐与戏剧流程，即"总体艺术"（Gesamtkunstwerk）——在这一整体中，音乐、诗歌、戏剧和舞台艺术融为不可分割的整体。他将主导动机技法发展到了一种新的高度，即用反复出现的音乐主题系统性地关联特定人物、事物、思想和戏剧情境，创造出一种以管弦乐为主要心理与哲学评注载体的交响乐式戏剧。

瓦格纳的和声语言，尤其是《特里斯坦与伊索尔德》中的和声语言，将调性和声推至极限，以持续的半音调性转移维系和声张力，并回避界定调性音乐的清晰终止式，制造出一种与戏剧上无法满足的渴望之主题相呼应的永恒音乐渴望状态。《特里斯坦》的开篇和弦，著名的"特里斯坦和弦"（半减七和弦），是西方音乐史上受到音乐学分析最多的单一和声事件。瓦格纳的和声创新是二十世纪初调性解体的直接先驱。

晚浪漫主义时期还见证了奥德意志主流之外各国作曲家流派的蓬勃兴起，波希米亚、挪威、芬兰、俄罗斯和西班牙的作曲家纷纷汲取本国民间音乐传统，创造出独具一格的民族音乐风格。捷克作曲家贝德日赫·斯美塔那（1824-1884年）创作了首部以捷克民族历史和地理为题材的大型标题交响诗套曲《我的祖国》，他的同时代人安东宁·德沃夏克（1841-1904年）以将捷克民间音乐元素编织进德国古典传统的形式框架，在国际上赢得了广泛声誉。挪威的爱德华·格里格（1843-1907年）在《皮尔金特》组曲和《钢琴协奏曲》中汲取了挪威民间音乐与自然风光的灵感。芬兰作曲家让·西贝柳斯（1865-1957年）创作了一批已成为芬兰民族认同象征的交响曲和交响诗，其中最著名的是《芬兰颂》（1899年），该曲因其爱国热情曾遭俄国当局禁演。

在俄罗斯，被称为"强力集团"的五位作曲家（巴拉基列夫、鲍罗丁、居伊、穆索尔斯基和里姆斯基-科萨科夫）倡导以俄罗斯民间旋律、调式和文化题材为基础的独特俄罗斯民族音乐，而非德国学院派传统。他们的作品，包括穆索尔斯基的《图画展览会》（1874年）和《鲍里斯·戈都诺夫》（1874年）、鲍罗丁的《伊戈尔王》（以《鞑靼人之舞》著称），以及里姆斯基-科萨科夫的管弦乐杰作《天方夜谭》（1888年），创造了一批具有鲜明色彩与和声风格的俄罗斯管弦乐和歌剧传统。略晚的彼得·伊里奇·柴可夫斯基（1840-1893年），尽管受德国浪漫主义传统的影响比强力集团成员更为直接，凭借芭蕾舞剧（《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》）、交响曲（尤其是第六交响曲《悲怆》）和《第一钢琴协奏曲》赢得了国际声誉，这些作品以无可抵挡的旋律天赋、戏剧本能和情感直接性著称。

歌剧的历史与发展

歌剧是将声乐、管弦乐音乐与戏剧表演相结合的艺术形式，四百余年来一直是西方高雅文化的主要形式之一。歌剧约于1600年诞生于佛罗伦萨，迅速传遍意大利，继而传遍欧洲，在适应各国不同的口味与戏剧传统的同时，保持了其作为融音乐、戏剧、奇观与人声于一体的综合艺术的本质特征。歌剧史是音乐与戏剧的竞争需求之间、声乐之美的追求与戏剧真实的要求之间、传统惯例的保守引力与个体天才的创新驱动之间持续张力的历史。

正如巴洛克部分所述，最早的歌剧由佛罗伦萨卡梅拉塔的实验催生，被构想为复兴古希腊戏剧音乐的尝试。蒙特威尔第的《奥菲欧》（1607年）确立了这一体裁作为严肃艺术创作的地位。随着歌剧从佛罗伦萨的发源地传播至意大利其他宫廷与城市，两种截然不同的歌剧传统逐渐形成。正歌剧（Opera seria）是十七、十八世纪意大利歌剧舞台的主导形式，是一种高度程式化的体裁，以英雄或神话为题材，以宣叙调（用于戏剧动作和对话的演唱式台词）和精心演绎的返始咏叹调（ABA曲式，A段反复时加以装饰性即兴发挥）交替演进为主要结构。喜剧歌剧（Opera buffa）作为一种大众化的替代形式，于十八世纪初兴起，以当代生活中的人物而非神话人物为角色，采用更为自然、口语化的声乐写作风格。

阉伶歌手是男性歌手在青春期前接受阉割以保留男孩的高音音域、同时获得成年男性的肺活量，是巴洛克歌剧中最具特色、也最具争议的制度之一。从十六世纪末到十九世纪初，阉伶歌手是意大利歌剧界的最高明星，在欧洲各地获得天文数字般的演出费用和观众的狂热崇拜。十八世纪最著名的阉伶歌手，被称为"法里内利"（卡洛·马里亚·布罗斯基，1705-1782年），据称声音美妙、洪亮、技巧出神入化。十九世纪阉伶传统的衰落，是由审美趣味的转变与日益强烈的道德谴责共同驱动的，最后一位伟大的阉伶歌手乔瓦尼·巴蒂斯塔·韦鲁蒂（1780-1861年），于1820年代告别舞台。由女声演唱男性角色（裤裆角）以及由男性假声歌手（假声男高音）出演原为阉伶歌手所写角色的传统，延续至今日的歌剧院。

十八世纪歌剧史的主轴是"改革"——即净化和革新这一被许多批评者视为颓靡且戏剧上前后矛盾的艺术形式的尝试。最重要的改革者是克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克（1714-1787年），其改革歌剧包括《奥菲欧与尤丽迪茜》（1762年）和《阿尔切斯特》（1767年），放弃了正歌剧的返始咏叹调和精巧的声乐装饰，转而追求更简洁、更具戏剧整合性的音乐。格鲁克的改革预示了瓦格纳日后以更加系统彻底的方式付诸实践的许多原则，对后世歌剧史产生了相当大的影响。

十九世纪是歌剧的黄金时代，歌剧在这一时期确立了其作为欧洲上层阶级主要艺术形式和商业上最成功的戏剧娱乐形式的地位。意大利歌剧传统由三位伟大人物依次主导：吉奥基诺·罗西尼（1792-1868年）、加埃塔诺·多尼采蒂（1797-1848年）和文琴佐·贝利尼（1801-1835年），他们的作品定义了所谓美声歌唱（bel canto）风格，以绵长、繁复的声乐旋律线条为特征，要求演唱者具备非凡的技巧。罗西尼的喜剧歌剧，尤其是《塞维利亚理发师》（1816年），至今仍是演出最频繁的保留曲目之一，而他的最后一部歌剧《威廉·泰尔》（1829年），以其著名的序曲成为其创作生涯的巅峰。

朱塞佩·威尔第（1813-1901年）是从1840年代至世纪末意大利歌剧界的主导人物，是一位拥有非凡戏剧直觉和旋律力量的作曲家，他创造的一系列作品自此长居歌剧曲目的核心。威尔第的中期歌剧，包括《弄臣》（1851年）、《游吟诗人》（1853年）和《茶花女》（1853年），将激情旋律与生动的戏剧人物塑造和强劲的戏剧情境相结合，创作出了具有即时大众魅力和持久艺术价值的作品。他在七十多岁时创作的晚期杰作《奥赛罗》（1887年）和《法斯塔夫》（1893年），代表了其艺术的集大成之作，意大利歌剧的旋律性与戏剧性元素在其中与新的和声精密性和心理深度熔为一炉。

法国歌剧在意大利歌剧之外发展出了独具特色的传统。大歌剧（Grand opera）是一种以历史或神话为题材的壮观形式，拥有规模庞大的演员阵容、精美的舞台布景和必不可少的芭蕾舞场景，在1830年代和1840年代的巴黎繁荣一时，作曲家贾科莫·梅耶贝尔（1791-1864年）和剧作家厄仁·斯克里布主导了巴黎歌剧界。喜歌剧（Opéra-comique）是一种以对白穿插音乐的较轻松形式，产生了法国曲目中最受珍爱的一批作品，其中包括乔治·比才的《卡门》（1875年），这部具有非凡戏剧活力和旋律丰富性的作品，在首演时遭遇失败，成为歌剧史上最著名的前车之鉴，而其后来的普遍成功使其成为全世界上演最多的歌剧之一。

二十世纪既给歌剧带来了激进的实验，也赋予了它持续的活力。理查德·施特劳斯（1864-1949年）在《莎乐美》（1905年，以大胆的和声语言和震撼性的题材著称）和《玫瑰骑士》（1911年，一部场景设于十八世纪维也纳的温情怀旧喜剧）等作品中延续了瓦格纳传统。阿尔班·贝尔格（1885-1935年）将十二音技法运用于歌剧，创作了《沃采克》（1925年）和未完成的《璐璐》，这两部具有震撼戏剧力量的作品是二十世纪最重要的歌剧之列。

世界各地的民间音乐传统

民间音乐，即普通百姓的传统音乐，代代相传、口口相授，代表着人类音乐体验最深厚的根源，也是几乎所有其他音乐表达形式赖以建立的基础。与由特定作曲家为特定场合创作、以书面形式保存的艺术音乐不同，民间音乐属于社群而非个人，经由反复演奏和传承而不断演变，服务于创造并再造它的社群的即时社会需求。民间音乐史，是各人类社群通过歌唱和器乐演奏表达其身份认同、价值观念、与土地的关系以及共同情感生活的历史。

世界各地民间音乐传统的多样性令人叹为观止。每一种文化、每一个地区、每一个民族和语言群体，都发展出了具有其独特历史、社会结构、劳动与庆典关系、宗教实践和自然环境烙印的歌曲与器乐演奏形式。不列颠群岛（英格兰、苏格兰、爱尔兰、威尔士）及其在北美和澳大利亚的海外移民社区的民间音乐，是世界上记录最为详尽、影响最为广泛的民间音乐传统之一，直接滋养了乡村音乐、蓝草音乐、美国民间音乐，并最终影响了摇滚乐的发展。

爱尔兰传统音乐是世界上最富活力和影响力的民间传统之一。爱尔兰传统以具有独特装饰风格的调式旋律为特征，涵盖舞曲（吉格、里尔、霍恩派普、波尔卡）以及爱尔兰语和英语歌曲。尤宁管（一种坐姿演奏的风箱驱动风笛）、小提琴、锡哨、爱尔兰长笛、布祖基琴（1960年代从希腊引进）和博德兰鼓（一种框架鼓）是爱尔兰传统音乐的特色乐器。这一传统随爱尔兰移民传播至美国、加拿大、澳大利亚和阿根廷，在当地生根并继续演变。1960年代以来与"酋长"乐团等演奏者相关联的爱尔兰传统音乐复兴运动，使其走向了全球听众。

苏格兰传统音乐与其爱尔兰同类有许多共同之处，以高地风笛的核心地位和"口风音乐"（口头音乐）传统为特色，后者是一种节奏性声乐形式，在无乐器可用时用于伴舞。