Léon Tolstoï : Prophète, Romancier et Conscience de la Russie

Par CountryReports.org

INTRODUCTION

Léon Tolstoï occupe une position singulière dans la littérature mondiale : largement considéré comme le plus grand romancier qui ait jamais vécu, il est également l'un des rares grands écrivains dont l'influence morale et spirituelle rivalise avec son œuvre littéraire. Il a consacré à peu près la première moitié de sa vie d'adulte à la création de Guerre et Paix et d'Anna Karénine — les deux œuvres qui représentent ensemble la plus haute réalisation soutenue du roman réaliste — et la seconde moitié à renier la littérature, la richesse et le privilège social dans la poursuite d'une vision morale et religieuse qui allait ébranler l'Église orthodoxe russe, inspirer le Mahatma Gandhi et façonner le cours de la résistance non violente du vingtième siècle.

La contradiction entre l'artiste et le moraliste, l'aristocrate et l'ami des paysans, le sensualiste passionné et le réformateur ascétique — ces tensions ne se sont pas résolues au cours de la longue vie de Tolstoï, mais se sont intensifiées en un drame qui s'est joué en public, dans des journaux intimes et dans les pages de ses œuvres ultérieures avec une honnêteté et une auto-flagellation que peu d'écrivains ont égalées. Il vécut jusqu'à quatre-vingt-deux ans, produisant une œuvre qui embrasse la fiction, la philosophie, la théologie, la pédagogie, la théorie politique et l'autobiographie spirituelle. Il mourut en 1910, fuyant sa propre maison à l'âge de quatre-vingt-deux ans — un vieil homme, toujours mû par les impératifs de conscience qui l'avaient tourmenté depuis sa jeunesse.

Sa biographie est la biographie d'une conscience : un esprit d'une puissance extraordinaire, tourné vers lui-même et vers le monde avec une attention implacable, trouvant dans chaque expérience la matière de l'art et de l'interrogation morale. Il naquit au sein de l'aristocratie russe à un moment où cette classe commençait sa lente dissolution ; il vécut à travers l'émancipation des serfs, la guerre de Crimée, les réformes d'Alexandre II, les mouvements révolutionnaires de la fin du dix-neuvième siècle, et les premiers frémissements du bouleversement qui allait finalement détruire le monde qu'il avait connu. Il s'engagea avec tous ces événements — dans son art, dans son journalisme, dans sa correspondance avec le tsar Alexandre III et plus tard Nicolas II, et dans les communautés de disciples qui se rassemblaient autour de lui à Iasnaïa Poliana — avec une franchise et une urgence morale qui firent de lui simultanément l'un des hommes les plus célébrés et les plus controversés de Russie.

La grandeur de Tolstoï ne réside pas dans une qualité particulière mais dans une combinaison incomparable de dons : l'acuité sensorielle qui enregistre l'expérience dans toute sa densité physique ; la pénétration psychologique qui suit les mouvements de la conscience avec une précision microscopique ; l'ampleur épique de la vision qui peut tenir simultanément en perspective des vies individuelles et des processus historiques ; et le sérieux moral qui refuse d'accepter les compromis confortables par lesquels la plupart des gens organisent leur vie intérieure. Ces dons, déployés au service de romans qui embrassent toute l'étendue de l'expérience humaine, ont produit des œuvres sans égal dans la littérature de toute langue.

La jeunesse et la famille Tolstoï

Léon Nikolaïevitch Tolstoï naquit le 9 septembre 1828 (Ancien Style ; 28 août), à Iasnaïa Poliana, le domaine familial situé à environ deux cents kilomètres au sud de Moscou, dans la région de Toula, en Russie centrale. Il était le quatrième de cinq enfants du comte Nikolaï Ilitch Tolstoï et de la princesse Mariya Nikolaïevna Volkonskaïa. La famille, des deux côtés, était illustre : les Tolstoï étaient une ancienne noblesse remontant à l'époque de Pierre le Grand, et la famille Volkonskaïa était parmi les plus aristocratiques de Russie.

L'enfance de Tolstoï fut assombrie par des pertes précoces. Sa mère mourut alors qu'il n'avait pas encore deux ans, et il n'en gardait aucun souvenir conscient — un fait qui le hanta toute sa vie et contribua à la qualité idéalisée, presque sacrée, de l'image maternelle dans sa fiction. Son père, Nikolaï, mourut quand Léon avait neuf ans, laissant les cinq enfants aux soins de leur tante, Tatiana Iergolskaïa, puis de la sœur de leur père, Alexandra Osten-Saken. Lorsqu'Alexandra mourut en 1841, les enfants furent confiés à la tutelle d'une autre tante à Kazan. Cette succession de pertes — la mère, le père et deux tutrices — donna à l'enfance de Tolstoï une qualité d'instabilité et de quête qu'il recréa avec une intensité extraordinaire dans les souvenirs de Nikolenka dans Enfance, sa première œuvre publiée.

Iasnaïa Poliana — « La Clairière lumineuse » — était plus qu'un foyer d'enfance pour Tolstoï ; c'était le point de référence fixe autour duquel s'organisa toute sa vie. Il y revint après son service militaire, y écrivit ses plus grandes œuvres, y fit fonctionner son école pour les enfants de paysans, et mourut (bien que pas sur le domaine même) en tentant de le quitter. Le paysage particulier du domaine — l'allée de bouleaux, l'étang, le verger de pommiers, le village paysan — parcourt toute sa fiction, fournissant l'ancrage sensoriel d'une imagination toujours profondément enracinée dans un lieu physique précis.

Son éducation formelle était conventionnelle pour un jeune noble russe : des précepteurs à domicile, suivis d'une inscription à l'université de Kazan en 1844, où il étudia les langues orientales puis le droit sans se distinguer sur le plan académique. Les années universitaires furent plus importantes comme période de vie sociale, d'embarras sociaux et du début du processus d'auto-examen moral permanent qu'il consignait dans ses journaux. Il repartit sans diplôme en 1847, revint à Iasnaïa Poliana avec l'intention d'améliorer la vie de ses serfs et de gérer son domaine rationnellement, et — comme le jeune homme de sa trilogie autobiographique ultérieure — découvrit que le fossé entre les bonnes intentions et l'amélioration réelle était vaste et humiliant.

Le Caucase et le service militaire

Les années 1851 à 1855 furent décisives pour le développement de Tolstoï en tant qu'écrivain. Au printemps 1851, après une période de vie dissolue à Moscou et à Saint-Pétersbourg — jeux d'argent, beuveries, aventures amoureuses, accumulation de dettes — il accompagna son frère aîné Nikolaï dans le Caucase, où Nikolaï servait comme officier d'artillerie dans les campagnes militaires russes contre les peuples tchétchène et daghestanais dirigés par l'imam Chamil. Le Caucase, avec son paysage montagneux dramatique, ses peuples indigènes farouches et l'atmosphère morale particulière de la guerre coloniale, fournit à Tolstoï la matière de sa première fiction significative et une expérience de la violence et de la mort qui façonna définitivement sa vision artistique.

Il s'enrôla comme volontaire militaire et reçut finalement une commission, servant dans les campagnes contre les peuples montagnards et dans la guerre de Crimée qui commença en 1854. L'expérience militaire lui apporta deux choses d'une importance durable : une connaissance directe et non médiatisée de la mort, de la souffrance et de la réalité du combat ; et la distance narrative vis-à-vis de la société russe qui lui permit de la voir plus clairement. Les récits caucasiens — Le Raid (1853), La Coupe de la forêt (1855), Les Cosaques (publié en 1863) — l'établirent comme un écrivain de talent sérieux, remarquables pour leur refus des postures héroïques et leur rendu précis de la texture de l'expérience militaire.

La guerre de Crimée, au cours de laquelle la Russie subit une humiliante défaite face aux forces britanniques, françaises et ottomanes assiégeant Sébastopol, fut la consécration de la réputation littéraire de Tolstoï. Ses Récits de Sébastopol (1855-56) — trois courtes pièces rédigées pendant et immédiatement après le siège, publiées dans une revue militaire — étaient différents de tout ce qui avait été écrit sur la guerre dans la littérature russe. Au lieu de l'héroïsme et de la gloire, ils montraient la boue, la peur, la douleur et la distribution aléatoire de la mort. Le premier récit se termine par une phrase qui pourrait servir d'épigraphe à tout ce que Tolstoï écrirait sur la guerre : « Le héros de mon récit, que j'aime de toute la puissance de mon âme, que j'ai tenté de dépeindre dans toute sa beauté, qui a été, est et sera toujours beau, c'est la Vérité. »

Les Récits de Sébastopol le rendirent célèbre du jour au lendemain. Lorsqu'il arriva à Saint-Pétersbourg en novembre 1855, il était déjà célébré, et le cercle littéraire de la ville — comprenant Ivan Tourgueniev, Alexandre Ostrovski et Ivan Gontcharov — l'accueillit comme une nouvelle force dans les lettres russes. L'accueil fut plus chaleureux que la réalité qui s'ensuivit : Tolstoï était constitutionnellement incapable de la sociabilité facile et de l'admiration mutuelle qui entretenaient les cercles littéraires, et son honnêteté combative lui fit des ennemis presque aussi vite que son talent lui fit des admirateurs.

La fiction de jeunesse et le développement du style

Les années entre le retour de Tolstoï de Crimée en 1856 et le début de Guerre et Paix en 1862 furent une période d'expérimentation productive au cours de laquelle il établit les caractéristiques essentielles de son style mature tout en explorant des directions — éducatives, agricoles, sociales — qui concurrencèrent temporairement sa vocation littéraire.

La trilogie autobiographique Enfance (1852), Adolescence (1854) et Jeunesse (1857) établit plusieurs des techniques qui allaient définir sa fiction : l'exploration de la conscience à travers le style indirect libre ; l'analyse psychologique implacable de la motivation et de l'auto-tromperie ; le rendu précis des sensations et perceptions physiques ; et le sérieux moral qui refuse d'excuser les échecs de ses personnages tout en comprenant leur humanité. La voix narrative — intime, ironique, consciente d'elle-même — est reconnaissablement tolstoïenne même dans ces premières œuvres.

Trois Morts (1859) et Bonheur conjugal (1859) le montrent travaillant avec des sujets et des formes narratives différents, faisant preuve d'une amplitude que la trilogie autobiographique n'avait pas entièrement suggérée. Trois Morts — qui met en parallèle les morts d'une femme riche, d'un paysan et d'un arbre — formule un point philosophique sur l'acceptation et la mort naturelle qui préfigure son obsession ultérieure pour la mort et sa signification. Bonheur conjugal, écrit à la voix d'une jeune femme, est un remarquable acte d'empathie imaginative et une première exploration des thèmes du mariage, de la désillusion et du fossé entre l'amour romantique et ses lendemains domestiques qui allaient dominer sa fiction ultérieure.

Ses deux voyages en Europe occidentale, en 1857 et en 1860-61, furent importants tant pour ce qu'il y trouva que pour ce qu'il y vit. À Paris en 1857, il assista à une exécution publique par guillotine qui le horrifia définitivement et contribua à sa conviction croissante que la violence d'État était moralement indéfendable quel que soit son fondement légal. À Londres en 1861, il rencontra Alexandre Herzen, le grand penseur libéral russe en exil, et passa du temps avec Matthew Arnold et d'autres figures intellectuelles anglaises. Il visita également des écoles — son intérêt pour l'éducation l'avait amené à fonder une école pour les enfants de paysans à Iasnaïa Poliana en 1859 — et en ressortit avec un mélange d'admiration pour la pratique pédagogique européenne et la conviction que les enfants paysans russes avaient besoin d'une approche spécifiquement russe.

L'école d'Iasnaïa Poliana, où Tolstoï enseignait aux côtés d'un petit personnel, fut une remarquable expérience d'éducation progressive, plusieurs décennies avant que l'éducation progressive ne devienne un mouvement théorique. Les enfants n'étaient pas contraints d'y assister, n'étaient pas punis pour leur inattention et étaient encouragés à apprendre par un engagement direct avec la matière plutôt que par la mémorisation par cœur. Les observations de Tolstoï sur l'apprentissage de ses élèves produisirent une série d'essais sur la pédagogie encore lus par les théoriciens de l'éducation, ainsi qu'une revue scolaire, Iasnaïa Poliana, dans laquelle il publiait à la fois du matériel pédagogique et ses propres écrits analytiques sur les méthodes d'enseignement.

Guerre et Paix : la grande œuvre

La rédaction de Guerre et Paix occupa Tolstoï de 1862 à 1869, période pendant laquelle il épousa Sofia Andreïevna Bers (1862), devint le père de plusieurs enfants et se transforma d'un jeune écrivain prometteur en le plus grand romancier que la Russie eût produit. Le roman connut une évolution extraordinaire au cours des sept années de sa composition : il commença comme le récit du soulèvement décembriste de 1825 et de son contexte historique, recula vers la période napoléonienne et devint finalement la vaste œuvre panoramique que nous connaissons — un roman sur la guerre et la paix, les individus et l'histoire, l'amour et la mort, la Russie et l'Europe.

Guerre et Paix est différent de tout autre roman. Son envergure — environ cinq cent quatre-vingt mille mots dans la traduction anglaise, englobant plus de cinq cents personnages nommés et trois décennies d'événements historiques — est sans parallèle dans la fiction du dix-neuvième siècle. Pourtant, cette envergure est au service d'une vision profondément personnelle : la tentative de comprendre comment les vies humaines individuelles se rapportent aux vastes forces impersonnelles de l'histoire, et de trouver dans cette compréhension un fondement pour le sens et l'action morale.

La dimension historique du roman est construite autour des guerres napoléoniennes et plus précisément de l'invasion française de la Russie en 1812 — l'un des événements déterminants de l'histoire européenne moderne. Tolstoï rechercha la période de manière exhaustive, lisant des mémoires, des lettres, des récits historiques et des archives militaires. Son portrait des figures historiques — Napoléon, Koutouzov, Alexandre Ier — est délibérément révisionniste : Napoléon est présenté comme un acteur poseur dont la croyance en sa propre agence historique est une illusion grandiose ; Koutouzov est présenté comme un vieil homme sage dont la passivité et l'inaction apparentes sont en réalité la forme la plus élevée de sagesse stratégique, car elles représentent la reconnaissance que les événements historiques sont déterminés par la volonté collective et l'esprit de millions de gens ordinaires, et non par les décisions des commandants.

Cette philosophie historique — l'argument développé par Tolstoï dans le célèbre deuxième épilogue du roman contre la théorie du « grand homme » de l'histoire — est l'une des contributions les plus originales et les plus controversées que Guerre et Paix apporte à l'histoire intellectuelle. Contre la conception carlylienne et napoléonienne selon laquelle l'histoire est façonnée par des individus exceptionnels, Tolstoï soutient que l'histoire est le produit d'innombrables petits actes et décisions, dont aucun n'est individuellement décisif, et que la croyance que de grands hommes dirigent les événements est un mythe réconfortant que les événements eux-mêmes réfutent à répétition. Les généraux qui s'attribuent le mérite des victoires remportées par leurs soldats, les historiens qui attribuent le cours des guerres aux décisions des commandants — tous s'adonnent à une fiction que la réalité de l'expérience historique contredit.

La dimension personnelle du roman est organisée autour d'un petit nombre de personnages principaux dont le développement sur la période de trente ans du récit constitue une étude des possibilités de croissance humaine et de connaissance de soi. Pierre Bézoukhov — le fils illégitime d'un riche comte, maladroit, idéaliste, en quête de sens — est le portrait le plus direct que Tolstoï ait fait de lui-même, un homme qui passe par une série de systèmes de vie (la franc-maçonnerie, la philanthropie, le service de guerre, le mariage, la quête spirituelle) avant de trouver, à la fin du roman, quelque chose qui ressemble à une acceptation provisoire de la vie telle qu'elle est. Le prince Andreï Bolkonski — fier, intellectuel, blessé — est le type héroïque dégonflé et racheté, un homme qui découvre à travers la souffrance et la mort l'insuffisance des valeurs aristocratiques dont il a hérité. Natasha Rostova — vivante, spontanée, pleinement présente à l'instant — incarne la vitalité que Tolstoï associait au caractère national russe et à la réponse naturelle, non intellectualisée, à l'expérience.

Les scènes de guerre de Guerre et Paix sont les plus belles représentations de l'action militaire dans l'histoire de la littérature — non pas les charges de cavalerie romancées et les morts héroïques du récit militaire conventionnel, mais la texture réelle du combat : la confusion, la peur, la distribution aléatoire de la mort, le fossé entre l'intention du commandant et la réalité de ce qui se passe sur le terrain. La bataille de Borodino est recréée à travers les yeux de Pierre Bézoukhov, un civil qui erre, perplexe, dans la fumée et le bruit de la plus grande bataille des guerres napoléoniennes, voyant des fragments et des individus plutôt que les schémas stratégiques nets qui apparaissent dans les livres d'histoire. La technique anticipe de cinquante ans le traitement littéraire moderniste de la guerre.

Anna Karénine : le roman parfait

Si Guerre et Paix est la réalisation suprême du roman en tant qu'épopée, Anna Karénine (1877) est la réalisation suprême du roman en tant qu'œuvre d'analyse psychologique et morale. Rédigé entre 1873 et 1877, il s'organise autour d'une célèbre phrase d'ouverture — « Toutes les familles heureuses se ressemblent ; chaque famille malheureuse l'est à sa façon » — et constitue, entre autres choses, une méditation prolongée sur ce que signifie cette phrase et si elle est vraie.

Le récit central du roman suit Anna Karénine, épouse d'un haut fonctionnaire, à travers sa liaison avec le comte Vronski, son abandon de son mari et de son fils, son instabilité émotionnelle croissante et son suicide final sous un train. Le récit parallèle suit Konstantin Levin — le portrait le plus direct de Tolstoï lui-même après Pierre Bézoukhov — à travers sa cour de Kitty Chtcherbatskaïa, son mariage, la gestion de son domaine, et sa crise spirituelle et sa résolution finale. Les deux récits sont juxtaposés tout au long, la trajectoire tragique d'Anna fournissant un commentaire implicite sur les possibilités et les limites que représente la vie plus réussie de Levin.

Anna est l'un des personnages les plus pleinement réalisés de l'histoire de la fiction : passionnée, intelligente, consciente d'elle-même, et détruite non pas tant par la condamnation de la société que par l'incompatibilité entre ses propres désirs et les formes sociales qui structurent le monde qu'elle habite. Le célèbre accident de chemin de fer qui ouvre le roman — lors duquel Anna et Vronski se rencontrent pour la première fois, et lors duquel un cheminot est tué d'une manière qui préfigure la propre mort d'Anna — établit la métaphore centrale du roman : la modernité, le progrès, la machinerie de la vie sociale, et les morts violentes qu'ils produisent.

Le roman est tout aussi remarquable par son portrait de Levin, dont le cheminement intellectuel et spirituel — son scepticisme quant à la valeur de la vie intellectuelle, sa fascination pour le travail et la sagesse des paysans, sa crise de foi et sa résolution finale dans un moment d'expérience morale directe plutôt que d'argumentation théologique — suit de près l'évolution propre de Tolstoï dans les années 1870. La section finale du roman, dans laquelle Levin découvre le principe qui donne sens à sa vie, fut rédigée après la propre crise spirituelle de Tolstoï à la fin des années 1870 et représente l'une des transpositions les plus directes d'une expérience autobiographique en fiction dans l'histoire du roman.

La maîtrise technique d'Anna Karénine est extraordinaire par n'importe quelle norme. L'utilisation du style indirect libre — la technique qui consiste à présenter les pensées et les perceptions d'un personnage à travers la voix du narrateur, brouillant la frontière entre narration et intériorité — atteint un niveau de raffinement qui anticipe de plusieurs décennies le flux de conscience du roman du vingtième siècle. Les derniers chapitres dépeignant la conscience en décomposition d'Anna lorsqu'elle approche de la gare ferroviaire où elle va mourir comptent parmi les plus grandes réalisations du réalisme psychologique dans la littérature mondiale : le portrait d'un esprit qui se désintègre, rendu avec une précision clinique et une profonde empathie.

La crise spirituelle et sa résolution

La fin des années 1870 amena Tolstoï au bord du suicide. Il décrit la crise avec une franchise extraordinaire dans Ma Confession (rédigée en 1879, publiée en 1882) : au sommet de sa gloire, entouré d'une famille aimante, matériellement à l'aise, célébré dans toute l'Europe — il se trouva incapable de répondre à la question « Pourquoi ? » Pourquoi devrait-il faire quoi que ce soit, quand tout se terminerait par la mort ? Pourquoi devrait-il se soucier de sa famille, de son domaine, de sa gloire, quand rien ne compterait en fin de compte ? La crise n'était pas une dépression passagère mais une rencontre soutenue avec le non-sens qu'il sentait tapi sous les surfaces sociales de la vie aristocratique.

Sa résolution de la crise vint, de manière caractéristique, non par l'argumentation philosophique mais par l'observation des gens qui l'entouraient — en particulier les paysans d'Iasnaïa Poliana et la foi simple à travers laquelle ils affrontaient la souffrance et la mort sans le désespoir qui le paralysait. Il ne trouva pas cette foi à travers l'Église orthodoxe, qu'il avait toujours regardée avec un mélange de respect et de scepticisme ; il la trouva dans les vies de gens qui vivaient près de la terre, qui travaillaient de leurs mains, qui acceptaient la souffrance et la mort comme des parties naturelles d'une vie qui avait du sens parce qu'elle était vécue conformément à leur compréhension de la volonté de Dieu.

Les œuvres qui émergèrent de cette crise — Ma Confession, Ce en quoi je crois (1884), Que faire donc ? (1886), Le Royaume de Dieu est en vous (1894) — représentent une critique systématique des institutions sociales, politiques et religieuses de son temps du point de vue d'un christianisme radical qu'il avait élaboré en grande partie lui-même à partir d'une lecture attentive des Évangiles, en particulier du Sermon sur la Montagne. Le cœur de son enseignement était simple : aime ton prochain comme toi-même ; ne résiste pas au mal par la violence ; ne juge pas les autres ; partage tes biens avec les pauvres. Les implications qu'il tirait de ces principes étaient révolutionnaires : l'abolition de la propriété privée, le rejet de l'État et de son appareil coercitif, la condamnation de la guerre en toutes circonstances, et la dissolution de la religion institutionnelle en tant que déformation de l'enseignement réel du Christ.

Cet enseignement — diversement appelé tolstoïsme ou anarchisme chrétien — attira un nombre considérable de partisans tant en Russie qu'à l'échelle internationale. Des communautés de disciples tolstoïens furent établies en Russie, en Angleterre et ailleurs, vivant selon les principes de pauvreté volontaire, de résistance non violente et d'agriculture communale que prônait Tolstoï. Son influence sur le Mahatma Gandhi fut directe et reconnue : Gandhi lut Le Royaume de Dieu est en vous en 1894 à un moment critique de son propre développement moral, et le concept de satyagraha — la résistance non violente — doit une dette significative à l'articulation par Tolstoï du pouvoir moral de la souffrance plutôt que de la violence en réponse à l'injustice.

Les œuvres tardives : fiction et doctrine

La production littéraire de Tolstoï ne cessa pas après sa crise spirituelle, bien que la relation entre ses impulsions artistiques et son programme moral devînt de plus en plus tendue. La fiction tardive témoigne d'une interaction complexe entre l'artiste qui ne peut s'empêcher de créer des personnages complexes et moralement ambigus et le moraliste qui veut délivrer des leçons claires.

La Mort d'Ivan Ilitch (1886) est généralement considérée comme le chef-d'œuvre de sa fiction tardive — une novella d'environ trente mille mots qui suit un juge à succès à travers sa maladie terminale et sa mort, utilisant l'approche de la mort pour dépouiller les prétentions sociales et les auto-illusions confortables à travers lesquelles il a organisé sa vie. La novella est une méditation soutenue sur la façon dont nous faisons face à la mort — la mort des autres, que nous observons à une distance sociale rassurante, et notre propre mort, que nous nions et fuyons jusqu'à ce que le déni devienne impossible. Les dernières heures d'Ivan Ilitch, où les performances sociales qu'il a maintenues tout au long de sa maladie s'effondrent finalement et où il parvient à quelque chose qui ressemble à une acceptation, constituent l'une des explorations les plus puissantes de l'agonie dans la littérature mondiale.

La Sonate à Kreutzer (1889) — une novella dans laquelle un mari jaloux confesse le meurtre de sa femme — créa un scandale dans toute l'Europe et en Russie, non pas principalement à cause du récit du meurtre mais à cause de sa condamnation globale du mariage, de la sexualité et de l'amour romantique comme formes d'asservissement mutuel. La novella reflète la période de la vie de Tolstoï où son aversion physique pour la sexualité — une source de tourment privé de longue date pour un homme aux pulsions sexuelles inhabituellement puissantes — avait atteint son expression la plus extrême. L'Église l'interdit ; la censure tsariste la supprima ; et elle circulait de main en main en copies manuscrites dans toute la Russie.

Père Serge (rédigé en 1890, publié à titre posthume) raconte l'histoire d'un aristocrate fier qui devient moine pour fuir le monde, est presque vaincu par la tentation sexuelle, se mutile pour la vaincre, devient un saint homme célébré, tombe dans le péché et atteint finalement une véritable humilité par la reconnaissance de son orgueil. L'histoire s'engage directement avec les conflits de la vie propre de Tolstoï : la tension entre l'ambition spirituelle et le désir charnel, entre le besoin de solitude et les exigences de la responsabilité sociale, entre le désir d'autorité religieuse et la vertu chrétienne de l'humilité.

Résurrection (1899) fut le der