Rembrandt van Rijn

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Introduction : le maître de la lumière et de l'ombre

Rembrandt Harmenszoon van Rijn est l'un des artistes les plus célèbres, les plus étudiés et les plus profondément humains de l'histoire de la civilisation occidentale. Son nom est devenu synonyme d'une qualité particulière d'illumination — cette chaleur lumineuse et tendre qui semble émaner de l'intérieur des figures qu'il a représentées, comme si chaque sujet portait une lumière intérieure que le peintre a fait remonter à la surface de la toile. Il a travaillé à une époque de réalisations artistiques extraordinaires dans la République néerlandaise, une période que les historiens ont longtemps appelée l'âge d'or néerlandais, et pourtant, même parmi les peintres remarquables qui ont prospéré à cette époque — Frans Hals, Johannes Vermeer, Jan Steen, Jacob van Ruisdael — Rembrandt occupe une position singulière. C'est l'artiste dont l'humanité dépasse sa technique, dont la compassion envers ses sujets l'emporte sur sa virtuosité, bien que cette virtuosité fût elle-même exceptionnelle au-delà de toute mesure.

Ce qui rend l'œuvre de Rembrandt si stupéfiante n'est pas simplement son étendue — englobant des centaines de peintures, plus de trois cents gravures et plus d'un millier de dessins — mais sa profondeur. Des premières œuvres d'un jeune peintre précoce à Leyde aux toiles monumentales de ses dernières années à Amsterdam, Rembrandt a tracé une trajectoire d'approfondissement psychologique continu. Il est devenu, progressivement, moins intéressé par les surfaces et plus absorbé par ce qui se trouvait en dessous : la vie intérieure émotionnelle complexe de ses sujets, les mystères de la foi et de la mortalité, le poids de l'âge, la dignité des pauvres, la vulnérabilité dissimulée dans chaque visage humain. Il a peint des rois et des mendiants, des marchands et des philosophes, des saints et des prostituées, et il a apporté la même attention fervente et la même générosité d'esprit à chacun.

Ses autoportraits, au nombre d'une quatre-vingtaine ou plus, répartis entre peintures, gravures et dessins, constituent l'un des actes d'autoexamen soutenu les plus extraordinaires de l'histoire de l'art. Aucun autre artiste, avant ou après lui, n'a interrogé son propre visage avec une telle honnêteté implacable au fil de tant de décennies. À travers ces œuvres, nous pouvons retracer non seulement la transformation physique de l'homme — du jeune peintre de Leyde aux yeux brillants et ambitieux au vieillard sage et fatigué d'Amsterdam — mais aussi le voyage intérieur d'une âme façonnée par un succès extraordinaire, des pertes personnelles dévastatrices, une catastrophe financière et la sagesse croissante qui ne vient qu'avec une longue expérience de la souffrance humaine.

La vie de Rembrandt est elle-même assez dramatique pour la fiction. Il est passé d'origines modestes dans une famille de meuniers sur les rives du Rhin pour devenir le peintre le plus recherché de la République néerlandaise, percevant des honoraires spectaculaires et maintenant un grand atelier avec de nombreux élèves. Il a épousé une femme issue d'une famille prospère, a vécu fastueusement et a collectionné des œuvres d'art, des antiquités, des armes, des costumes et des curiosités avec l'abandon d'un boulimique d'achats. Il a survécu à sa femme, à trois de ses quatre enfants et à sa compagne bien-aimée. Il a fait faillite de manière spectaculaire, perdant sa belle maison et toutes ses possessions. Et tout au long de cette période, il a peint — des œuvres de plus en plus transcendantes qui semblaient devenir plus profondes et plus lumineuses à chaque adversité que la vie lui imposait.

Cette biographie retrace l'arc de cette vie et de cette carrière extraordinaires, de sa naissance à Leyde à son inhumation à Amsterdam, de ses premières toiles hésitantes aux grands autoportraits de la fin de sa vie dans lesquels un vieil homme affronte sa propre mort imminente avec une sérénité qui semble presque divine. C'est l'histoire d'un artiste qui a changé la façon dont les êtres humains se comprenaient eux-mêmes, et dont l'œuvre continue, des siècles après sa mort, à parler avec une puissance intacte à chaque personne qui se tient devant elle.

La République néerlandaise et l'âge d'or : le monde dans lequel Rembrandt est entré

Pour comprendre Rembrandt, il faut d'abord comprendre le monde dans lequel il est né — un monde qui, à ce moment précis, se construisait avec une vitesse et une confiance extraordinaires en quelque chose de véritablement nouveau dans l'histoire européenne. La République néerlandaise, officiellement connue sous le nom de République des Sept Provinces-Unies, avait déclaré son indépendance de la domination des Habsbourg espagnols dans les dernières décennies du seizième siècle et avait passé les générations suivantes à se battre pour sécuriser et étendre cette indépendance. Au moment où Rembrandt est venu au monde, la République était aux premières étapes d'une explosion commerciale et culturelle qui allait en faire, pendant plusieurs générations, l'une des sociétés les plus prospères et les plus dynamiques intellectuellement sur terre.

Au centre de cette explosion se trouvait Amsterdam, qui s'était transformée en l'espace d'une génération d'un modeste port de pêche au hareng en la plus grande ville commerciale du monde. La Compagnie néerlandaise des Indes orientales était la première société cotée en bourse du monde et le moteur d'un empire commercial mondial qui déversait des richesses extraordinaires aux Pays-Bas depuis les îles aux épices d'Asie du Sud-Est, depuis les routes commerciales de la Baltique, depuis les plantations de sucre du Brésil et des Caraïbes. Le port d'Amsterdam était perpétuellement encombré de navires ; son grand anneau de canaux semi-circulaire, le célèbre Grachtengordel, était bordé de grandes maisons de ville de riches marchands qui s'étaient enrichis grâce à ce commerce mondial. La ville était cosmopolite, tolérante selon les normes de l'époque, religieusement diverse et animée par un esprit d'ambition pratique et de curiosité intellectuelle sans équivalent ailleurs en Europe.

Cette prospérité a eu un effet direct et profond sur les arts. Dans la majeure partie de l'Europe catholique, la peinture restait principalement l'affaire de l'Église et des cours royales : grands retables, portraits de monarques, décorations mythologiques pour les palais nobles. Mais dans la République néerlandaise protestante, où l'Église réformée désapprouvait les images religieuses dans les lieux de culte et où la richesse s'était répandue bien au-delà d'une étroite élite aristocratique, un nouveau marché de l'art avait émergé. Les bourgeois prospères — marchands, médecins, avocats, artisans prospères — voulaient des tableaux pour leurs maisons. Ils voulaient des portraits d'eux-mêmes et de leurs familles, des paysages qui célébraient la plate campagne néerlandaise, des natures mortes qui affichaient leur prospérité dans des arrangements brillants de nourriture et d'objets, des scènes de genre qui représentaient la vie quotidienne qu'ils reconnaissaient et valorisaient. Ce nouveau système de mécénat bourgeois a créé une demande énorme de peintures et a transformé la structure économique de la production artistique dans la République.

La République néerlandaise jouissait également d'un degré remarquable de liberté intellectuelle selon les normes de l'époque. Le philosophe Baruch Spinoza pouvait vivre et penser à Amsterdam d'une manière qui aurait été impossible à Paris, à Rome ou à Madrid. Descartes a choisi d'accomplir certains de ses travaux les plus importants aux Pays-Bas, attiré par la liberté d'enquête relative disponible là-bas. Cette culture d'ouverture intellectuelle, de tolérance envers la différence, d'engagement pragmatique avec le monde tel qu'il est réellement plutôt que tel que le dogme déclare qu'il devrait être — tout cela a façonné l'art que les peintres néerlandais ont produit, lui donnant une qualité d'observation directe et honnête qui le distingue nettement des productions plus idéalisées de la peinture italienne ou espagnole de la même période.

Dans ce monde d'opportunité et de prospérité sans précédent, Rembrandt van Rijn est né à Leyde, la deuxième ville de la République néerlandaise, un centre textile prospère et une ville universitaire sur les rives du Vieux Rhin. Il était le fils d'un meunier et d'une fille de boulanger, solidement de classe moyenne, l'un des nombreux enfants d'une famille de moyens respectables mais sans distinction. Il allait devenir la plus grande figure artistique de son époque — et son histoire est inséparable de la société qui l'a façonné, de la ville qui l'a rendu célèbre et des expériences humaines qui ont fait de lui l'artiste qu'il est devenu.

Origines à Leyde : famille et petite enfance

La ville de Leyde dans laquelle Rembrandt est né était un lieu prospère et cultivé, dominé par sa grande université — la première université protestante des Pays-Bas, fondée en récompense de la résistance héroïque de la ville au siège espagnol — et par son industrie textile florissante, qui en faisait l'une des villes économiquement les plus importantes de la République. Le Vieux Rhin serpentait à travers la ville, la divisant en de nombreuses îles reliées par des ponts, et le long de ses rives se dressaient les moulins qui broyaient le grain qui nourrissait la population et traitaient les matériaux qui soutenaient le commerce textile.

C'est à l'un de ces moulins, sur la rive nord du Rhin, que le père de Rembrandt, Harmen Gerritszoon van Rijn, gagnait sa vie. Le nom « van Rijn » — signifiant « du Rhin » — était tiré de la longue association de la famille avec le commerce de meunerie riveraine. Harmen était un homme de compétence pratique et de modeste prospérité, un membre respecté de sa communauté, un pratiquant religieux, un solide citoyen de la République néerlandaise dans ses années les plus industrieuses et les plus confiantes. Son épouse, Neeltgen Willemsdochter van Zuijtbrouck, était la fille d'un boulanger, et ensemble ils ont bâti un foyer grand, animé et plein d'énergie.

Rembrandt était le neuvième de leurs enfants — une famille importante même selon les normes de l'époque, bien que la mortalité infantile et juvénile fût suffisamment élevée pour que tous ces enfants ne survivent pas jusqu'à l'âge adulte. Grandir dans un tel foyer l'aurait façonné de manières à la fois évidentes et subtiles : la présence constante d'autres personnes, la négociation des personnalités et des revendications, les rythmes pratiques d'une famille entretenue par un commerce qualifié, la proximité avec le travail physique du moulin et de la rivière, l'odeur du grain et de l'eau et les sons des grandes meules tournant. Leyde était aussi une ville du savoir, et l'université apportait à la ville des érudits, des livres et des conversations intellectuelles d'une manière qui la distinguait des centres purement commerciaux.

Harmen van Rijn semble avoir reconnu tôt que son neuvième enfant avait des dons inhabituels et des inclinations inhabituelles. Contrairement à la plupart de ses frères, qui se sont tournés vers le commerce ou l'artisanat, Rembrandt a été envoyé à l'École latine de Leyde — une institution qui préparait les élèves à la vie universitaire et professionnelle. C'était un investissement important pour une famille de meunier, reflétant à la fois l'ambition du père pour son fils et la véritable prospérité que l'âge d'or néerlandais générait même pour les classes ouvrières et petite-bourgeoises qualifiées. À l'École latine, Rembrandt a reçu une éducation classique : la langue et la littérature latines, la Bible, la rhétorique, l'histoire et quelques mathématiques. Cette éducation allait laisser des traces durables dans son imagination — son profond engagement envers le récit biblique, sa culture de la mythologie classique, sa compréhension des sujets historiques — même après que son attention se soit tournée entièrement et irrévocablement vers la peinture.

La décision d'inscrire le jeune Rembrandt à la grande université de la ville est venue peu après son passage à l'École latine, mais l'inscription s'avéra brève. L'appel de la peinture s'avéra irrésistible. Selon les premiers récits biographiques, le garçon montrait une inclination si passionnée vers l'art que sa famille, pragmatique bien que constituée de bourgeois néerlandais, reconnut qu'il serait futile de combattre cette inclination. Ils prirent la sage décision de le laisser poursuivre son don, en l'apprentissant auprès d'un peintre local et en commençant ainsi l'éducation formelle de l'un des plus grands artistes qui aient jamais vécu.

Il convient de noter que cette flexibilité familiale et cette réactivité pratique au talent individuel étaient elles-mêmes caractéristiques de la société de l'âge d'or néerlandais. La République était un endroit méritocratique d'une manière que les monarchies européennes contemporaines ne l'étaient pas. Le fils d'un meunier pouvait accéder à une grande notoriété grâce au talent et à l'ambition ; le réseau de mécénat était suffisamment large, l'économie suffisamment dynamique et la structure sociale suffisamment fluide pour permettre de tels déplacements. Rembrandt allait exploiter ces opportunités brillamment — et allait aussi, dans ses années ultérieures, démontrer que la même société pouvait être impitoyable envers ceux qui ne parvenaient pas à gérer ses exigences économiques avec prudence.

L'éducation précoce et l'appel de l'art

L'éducation formelle que Rembrandt a reçue à l'École latine de Leyde était plus substantielle que ce à quoi la plupart des enfants de son milieu social pouvaient s'attendre, et elle a façonné son imagination artistique d'une manière qui a persisté tout au long de sa carrière. Le programme était centré sur la littérature classique lue en latin original — Virgile, Ovide, Tite-Live, Cicéron — ainsi que sur l'histoire biblique et le catéchisme réformé. Les élèves apprenaient à écrire et à parler le latin couramment, à débattre de propositions dans un style académique formel, à comprendre l'histoire de la Rome et de la Grèce antiques comme fondements de la civilisation européenne.

Cette éducation classique a donné à Rembrandt accès à un vaste répertoire de récits mythologiques et historiques auxquels il allait puiser tout au long de sa vie. Ses peintures de Jupiter et Ganymède, de Danaé, de Lucrèce, du festin de Balthazar et de dizaines d'épisodes de l'Ancien et du Nouveau Testament reflètent tous un esprit imprégné de ces histoires depuis l'enfance et qui a trouvé en elles non pas simplement des sujets décoratifs mais de véritables véhicules pour explorer la psychologie humaine et la complexité morale. Il n'était pas un artiste savant à la manière de certains de ses contemporains — il ne lisait pas le grec, et sa relation avec les textes classiques était plus imaginative que savante — mais l'École latine lui avait donné le vocabulaire de la culture humaniste occidentale, et il n'a jamais cessé de s'en nourrir.

Pourtant, même en poursuivant ses études formelles, la peinture était clairement son obsession. Les récits biographiques s'accordent tous à dire que dès ses premières années, Rembrandt montrait une absorption dans les arts visuels qui le distinguait de ses camarades de classe. Il dessinait constamment, étudiait le travail des artistes plus âgés avec une intensité passionnée et faisait preuve d'une précocité de vision qui était reconnue par son entourage. Lorsque son passage à l'université s'avéra bref — il la quitta après seulement quelques mois, son appétit pour les études académiques formelles apparemment satisfait ou épuisé — la voie vers la peinture était claire.

Ses parents, confrontés à un fils qui n'allait manifestement pas se satisfaire d'une autre voie, prirent la décision pratique de l'apprentir correctement. Le choix du maître était crucial : le bon enseignant à ce stade pouvait façonner toute la trajectoire du développement d'un artiste. Leyde comptait plusieurs peintres compétents actifs dans la ville, et l'homme choisi pour la première formation formelle de Rembrandt était Jacob Isaacszoon van Swanenburgh, un peintre de Leyde ayant une certaine expérience et une réputation modérée, qui avait étudié et travaillé en Italie et qui était donc connecté au courant principal de la tradition artistique européenne.

L'apprentissage auprès de Jacob van Swanenburgh

Jacob van Swanenburgh n'est pas, selon les normes de l'âge d'or néerlandais, un peintre de premier rang. Ses œuvres survivantes sont compétentes plutôt qu'inspirées, montrant un intérêt particulier pour les perspectives architecturales, les scènes de l'au-delà et les compositions historiques quelque peu théâtrales. Il avait passé des années à Naples et à Venise, absorbant les leçons de la peinture italienne, et était revenu à Leyde avec une éducation technique raisonnablement sophistiquée et une manière de travailler enracinée dans la tradition maniériste tardive du seizième siècle. Il était, en somme, un enseignant parfaitement adéquat pour un jeune homme du talent de Rembrandt : suffisamment expérimenté pour transmettre les compétences fondamentales du métier, suffisamment connecté à la tradition européenne pour élargir les horizons d'un provincial néerlandais, et peut-être suffisamment limité pour que son élève le plus doué finisse par ressentir le besoin de chercher un exemple plus inspirant.

L'apprentissage auprès de Van Swanenburgh a duré environ trois ans — une période standard pour la formation formelle d'un peintre dans le système néerlandais. Durant cette période, Rembrandt aurait appris le métier de peintre depuis les bases : comment préparer les panneaux et les toiles, comment broyer et mélanger les pigments, comment superposer des couches de peinture depuis le dessin initial à travers la sous-couche jusqu'aux glacis et aux rehauts finaux, comment manier les pinceaux de différentes tailles et types, comment gérer la consistance de la peinture à différentes fins. Il aurait appris les conventions de l'arrangement compositionnel, les règles de la perspective, la représentation des drapés et de l'anatomie, les façons conventionnelles de représenter la lumière et l'ombre qu'employait son maître.

Il aurait également commencé à développer son regard — cette sensibilité extraordinaire à la lumière et à ses effets qui allait devenir la caractéristique déterminante de son art mature. Van Swanenburgh peignait des contrastes dramatiques d'illumination dans ses scènes de l'au-delà, et même si son traitement de la lumière était moins subtil et moins chargé psychologiquement que ce que Rembrandt allait plus tard réaliser, l'habitude fondamentale de penser en termes de lumière et d'ombre a été établie durant ces premières années. Le jeune Rembrandt aurait passé des heures à observer comment la lumière tombait sur les objets, comment les ombres se formaient, comment le même objet pouvait sembler entièrement différent selon l'angle et la qualité de l'illumination.

C'est également durant cette période que Rembrandt a commencé à développer ce qui allait devenir une approche distinctive de l'autoportrait. Il utilisait son propre visage comme modèle pour étudier les expressions — la colère, la surprise, la peur, la joie, la concentration — de la même manière que les acteurs et les rhétoriciens de l'époque étudiaient les expressions faciales comme moyen de communiquer des émotions. Ces premières études d'autoportraits ne sont pas principalement des actes d'autoexamen dans le sens psychologique, mais plutôt des exercices dans la représentation de l'affect, des signes extérieurs des états intérieurs. Elles montrent un jeune homme grimaçant, plissant les yeux, ouvrant la bouche de surprise ou d'angoisse — explorant toute la gamme des expressions humaines à travers le modèle le plus commode à sa disposition, à savoir son propre visage dans un miroir.

Après trois ans auprès de Van Swanenburgh, Rembrandt avait maîtrisé les fondamentaux du métier de peintre. Mais il était clairement destiné à quelque chose de plus ambitieux, et la prochaine phase de son éducation allait l'emmener à Amsterdam et le mettre en contact avec un artiste d'un calibre et d'une ambition créative très différents.

Le séjour à Amsterdam : Pieter Lastman et la grammaire de la peinture d'histoire

La décision d'envoyer le jeune Rembrandt à Amsterdam pour étudier auprès de Pieter Lastman fut décisive dans son développement. Lastman était le principal peintre d'histoire de la République néerlandaise à cette époque — un peintre qui se spécialisait dans les grands sujets narratifs tirés de la Bible, de la mythologie classique et de l'histoire ancienne qui occupaient le rang le plus élevé dans la hiérarchie académique des genres. Il avait étudié à Rome et avait absorbé les leçons du Caravage et de ses disciples, rapportant à Amsterdam une compréhension de l'illumination dramatique et de la composition figurative chargée émotionnellement qui était considérablement plus sophistiquée que tout ce qui était disponible à Leyde.

Le temps que Rembrandt a passé dans l'atelier de Lastman à Amsterdam fut relativement bref — peut-être six mois — mais son effet sur son développement fut énorme. De Lastman, il a appris la grammaire compositionnelle de la peinture d'histoire : comment organiser plusieurs figures dans un arrangement narratif clairement lisible, comment utiliser les gestes et les expressions faciales pour transmettre la dynamique émotionnelle d'une scène, comment différencier les personnages à travers la pose, les vêtements et le jeu de lumière, comment gérer les compositions de figures complexes que les sujets historiques exigeaient. Il a absorbé l'intérêt passionné de Lastman pour le rendu théâtral des moments narratifs cruciaux — l'instant de la plus haute intensité dramatique dans une histoire biblique ou historique — et en a fait sien, le portant finalement bien au-delà de tout ce que son maître avait accompli.

Il a également absorbé, de Lastman et du milieu artistique plus large d'Amsterdam, une compréhension considérablement élargie des possibilités de la lumière. La révolution du Caravage — l'utilisation d'un contraste saisissant entre une illumination brillante et une ombre profonde pour créer un sens presque physique du drame — avait atteint la République néerlandaise par divers canaux, notamment à travers des artistes comme Hendrick ter Brugghen et Gerard van Honthorst qui étaient allés à Rome et en étaient revenus avec des styles résolument caravagesques. La propre version de cette influence par Lastman était modérée, mais même ainsi, Rembrandt avait rencontré à Amsterdam une compréhension plus riche et plus complexe du potentiel expressif de la lumière que tout ce que Van Swanenburgh avait offert.

L'expérience d'Amsterdam a également exposé Rembrandt à la richesse culturelle extraordinaire de la ville : ses collections d'art, son commerce d'estampes, ses salles de vente, son rassemblement cosmopolite de voyageurs, de marchands et de collectionneurs venus du monde entier connu. Amsterdam n'était pas seulement la capitale commerciale de la République néerlandaise mais aussi sa capitale culturelle, et même un bref séjour dans la ville a dû élargir énormément les horizons imaginaires du jeune peintre de Leyde.

Quand Rembrandt est retourné à Leyde après son séjour auprès de Lastman, il portait avec lui un vocabulaire technique et un ensemble d'ambitions artistiques infiniment plus sophistiqués que ceux avec lesquels il était parti. Il était prêt à commencer à travailler comme peintre indépendant — et il était prêt, en un sens fondamental, à commencer à découvrir quel genre de peintre il allait devenir.

Les années à Leyde : découvrir une vision personnelle

De retour à Leyde après sa formation à Amsterdam, Rembrandt s'est établi comme peintre indépendant. C'était un pas audacieux pour un jeune homme qui n'avait encore établi aucune réputation au-delà de sa propre ville, et il l'a fait en compagnie d'un ami et collègue artiste, Jan Lievens, qui avait également étudié auprès de Pieter Lastman et qui était, à ce stade, considéré par certains contemporains comme au moins l'égal du jeune Rembrandt, et peut-être même supérieur à lui.

Le partenariat entre Rembrandt et Lievens durant les années à Leyde fut l'une des collaborations artistiques les plus productives et les plus stimulantes intellectuellement de la peinture de l'âge d'or néerlandais. Ils partageaient un atelier, débattaient de questions artistiques, se disputaient sur les mêmes sujets et se poussaient mutuellement vers un travail plus ambitieux et plus psychologiquement profond. Les deux jeunes peintres étaient conscients de leur potentiel — peut-être dangereusement — et ils abordaient leur travail avec une conscience de soi et une délibération qui les marquaient déjà comme des figures exceptionnelles. Ils aspiraient à la grandeur non seulement dans le sens technique mais dans le sens expressif : ils voulaient que leurs tableaux émeuvent et troublent et éclairent, pas seulement décorer.

Les œuvres que Rembrandt a produites durant cette période à Leyde montrent un peintre trouvant sa voix avec une vitesse remarquable. Ses premières peintures d'histoire démontrent une maîtrise croissante de la composition dramatique et une subtilité croissante dans le traitement de la lumière. Il était fasciné par le problème de représenter des émotions fortes — la peur du soldat dans une scène de martyre, l'angoisse d'un personnage biblique confronté à la volonté divine, la tendresse d'une scène d'amour familial — et il y travaillait avec une intensité obsessionnelle. Il peignait de petits panneaux avec des figures exquisément détaillées, travaillant à une échelle qui lui permettait de capturer les nuances les plus fines de texture et d'expression.

Il a également commencé à développer son approche distinctive de la surface picturale — le traitement épais et richement texturé qui allait plus tard devenir l'une des caractéristiques les plus immédiatement reconnaissables de son style mature. Là où Van Swanenburgh avait travaillé avec des surfaces relativement lisses et uniformes dans la tradition de la peinture nord-européenne plus ancienne, Rembrandt a commencé à superposer la peinture d'une manière qui lui donnait une présence physique sur le panneau, utilisant la texture de la peinture elle-même comme partie des moyens expressifs de l'œuvre. Cet intérêt pour les qualités matérielles de la peinture — pour l'empâtement, pour le grattage et le sillonnage des surfaces, pour la façon dont différentes consistances de pigment pouvaient créer différents effets visuels — allait s'accentuer tout au long de sa carrière.

Les années à Leyde furent également importantes pour le développement de sa pratique de l'autoportrait. Il a produit de nombreux petits autoportraits sur panneau durant cette période, les utilisant non seulement comme exercices d'expression mais comme véhicules pour explorer les possibilités d'un éclairage dramatique — en utilisant une source lumineuse forte unique pour créer de forts contrastes d'illumination et d'ombre sur son propre visage, en étudiant les effets de différents angles de lumière, en développant la technique du clair-obscur qui allait devenir centrale dans son style mature.

Vers la fin de la période à Leyde, la réputation du jeune peintre a commencé à attirer une attention significative. Constantijn Huygens, le secrétaire du stathouder Frédéric-Henri d'Orange et l'une des figures intellectuelles les plus cultivées et les mieux connectées de la République néerlandaise, a visité les ateliers de Rembrandt et de Lievens et a écrit à leur sujet avec admiration. Ses notes sur les deux jeunes peintres comptent parmi les documents contemporains les plus précieux que nous ayons sur la carrière précoce de Rembrandt. Huygens était